Їжа як інструмент соціальної взаємодії

Інтерв’ю Юрія Кручака з Дата Чігхолашвілі і Ніні Палавандішвілі

30 Серпня, 2014
Білосток, Польща

 

Проект GeoAIR існує з 2007 року, це – одна з небагатьох художніх резиденцій у Грузії. Останнім часом колектив реалізує проекти, пов’язані з мігрантами та кулінарією. Їжа, на думку команди GeoAIR, допомагає об’єднати різних людей. До того ж, після смачного «знайомства» простіше говорити про серйозні проблеми суспільства – а потім і вирішувати їх.

Про структуру GeoAIR

Юрій Кручак: Як виникла ідея вашого проекту?

Ніні Палавандішвілі: Ідея виникла у Софії Табатадзе, грузинської художниці, яка живе у Берліні. Тоді Софія мешкала у Голландії, у неї там було багато друзів, які цікавилися Грузією, і ось, вони приїхали до Грузії, аби щось там зробити. Перший проект, Foreigner, вони здійснили у 2003 році на старому винному заводі. За два-три роки сформувався кістяк організації, стало зрозуміло, що потрібно оформляти її офіційно.

Я повернулася до Грузії з Німеччини 2004 року. Тоді я була куратором проекту Ґете-Інституту, Софія Табатадзе брала в ньому участь – так і познайомилися. Наші інтереси збіглися, ми почали працювати разом, зареєстрували GeoAIR. Тоді в Грузії був відсутній доступ до інформації про художників і течії в арт-спільноті. Ми почали робити проект Archidrome, повноцінний архів сучасного грузинського мистецтва. Ми спілкувалися з художниками, збирали їх портфоліо і для кожного робили презентацію. Через два роки проект розрісся, стало важко все це організовувати. Але ми продовжували Archidrome, додали архів вірменських та азербайджанських митців.

У 2009 році я поїхала на один рік до Німеччини. Після повернення стала працювати тільки для GeoAIR, у тому числі, як куратор. У цей час Софія вирішила, що нам потрібна резиденція. Ми робимо багато проектів, приїздять художники, яким потрібно десь зупинятися. Софія збудувала над своїм будинком один поверх, який ми перетворили на резиденцію – так у 2010 році виникла GeoAIR Residency. Усі ці чотири роки щомісяця до нас хтось приїжджає.

Ми не фокусуємося на тому, що кожен резидент повинен щось зробити – за місяць це неможливо. У нас є три напрямки, над якими ми працюємо, всі вони переплітаються. Так, наші резиденти, особливо куратори, користуються архівом. Ми, по можливості, пов’язуємо резиденцію з проектами, які робимо самі.

Усі наші резиденти обов’язково повинні мати інтереси, пов’язані з Грузією, середовищем і проблематикою цієї країни. Самі ми працюємо з громадським простором, зараз цей інтерес перейшов на спільноти людей –різні, але завжди міські ком’юніті. Так що, ми працюємо не стільки з художниками, скільки з людьми. Проблема Грузії у тому, що тут мало художників, які працюють із суспільством.

Дата Чігхолашвілі: Наші резиденти з Москви привезли невелику, але цікаву бібліотеку: там є матеріали про митців Грузії, Азербайджану, Вірменії. Ця бібліотека відкрита, всі можуть нею користуватися, до того ж, наш офіс розташований поруч з Тбіліською Академією мистецтв. Але студенти приходять до нас нечасто, у них мало зацікавленості у такій інформації.

Ніні Палавандішвілі: Наша система освіти погана. Академія мистецтв – стара школа, яка не хоче змінюватися. В Вільному університеті, заснованому Кахою Бендукідзе, цього року відкривається факультет дизайну і мистецтв – думаю, він буде великим конкурентом академії. Там треба більше платити, але хто хоче реально вчитися, піде туди. По-моєму, академію потрібно прибрати. Ніяких змін там не відбувається, все тільки гіршає.

 

Юрій Кручак: Дата, ти – антрополог за освітою. Як тобі співпрацювати з художниками?

Дата Чігхолашвілі: Я вивчаю соціально-культурну антропологію, написав роботу про перетин практик антропології та сучасного мистецтва. Якось познайомився із Софією Табатадзе, писав про один її проект. У мене і так був інтерес до сучасного мистецтва, а зараз продовжую наукову роботу про трансформації Тбілісі, особливу увагу приділяю темі різних спільнот. Завдяки співпраці з художниками, результати своїх досліджень використовую на практиці, і мені дуже цікаво робити те, про що пишу.

 

Юрій Кручак: Як взагалі розподілені обов’язки у GeoAIR?

Ніні Палавандішвілі: Усього нас троє, кожен займається різними проектами. У нас постійна «ротація», в залежності від інтересів. Ми не арт-колектив, який постійно працює разом, ми – арт-організація, яка працює над різними проектами.

Дата Чігхолашвілі: У нас велика база контактів, ми допомагаємо іншим організаціям вибирати художників для резиденцій, даємо рекомендації, налагоджуємо зв’язки між художниками і різними об’єднаннями. Також, художники часто не читають умови проведення конкурсів, їм потрібно щось пояснювати, контролювати, щоб вони встигли за термінами – ми допомагаємо і в цьому.

Про роботу з «нехудожньою» спільнотою

Юрій Кручак: Розкажіть докладніше про проекти з ком’юніті Грузії.

Ніні Палавандішвілі: Уже не пам’ятаю, коли перший раз зайнялися цим. Мені дуже допоміг Дата. Завжди було цікаво працювати з людьми, проводити дослідження, але я не знаю спеціальних методик, усе ґрунтувалося на моєму чутті.

Перший проект ми з Дата зробили разом минулого року. У Тбілісі є історичний район Бетлемі, у радянський час там жило багато різних етнічних груп: вірмени, євреї, греки, навіть курди. Зараз представники цих національностей роз’їхалися, житло у районі подорожчало. Привабливість району у тому, що одна організація відреставрувала його разом з мешканцями Бетлемі.

Дата Чігхолашвілі: Так, навіть навчили місцевих жителів, як реконструювати що-небудь. Почалося все це у 2003-2004 роках, і зараз старий Тбілісі дуже змінився.

Взагалі, часто кажуть, що старий Тбілісі мультикультурний, відкритий, але не так багато цього залишилося. Тому у Бетлемі почали щороку, 17 травня, проводити фестиваль – на ньому ми вирішили попрацювати з людьми різних національностей, також нам допомагали студенти. Ми зробили брошури, на одній стороні – рецепт, який розповів представник нацменшини, на іншій – опис життя цієї людини у старому Тбілісі.

На фестивалі мігранти готували їжу, про яку розповідали, відкрили дворики своїх будинків, і люди могли зайти до них, поспілкуватися, спробувати їжу. До речі, усі герої цього проекту почувалися грузинами, незалежно від національності. Було здорово об’єднати людей, та й фестиваль вийшов чудовий. Хоча той день став не дуже хорошим в історії нашої країни – 17 травня 2012 року у Грузії пройшов перший гей-парад, і представники православного руху побили учасників цієї демонстрації. Причому, багато постраждалих сховалися у Бетлемі.

Ніні Палавандішвілі: Загалом, наш перший проект став експериментом, ще раніше у нас виникла ідея попрацювати з темою нової міграції, хотілося більше дізнатися про людей, які зараз переселяються в Грузію. Так, десять років тому у нас раптово з’явилося багато китайців. Потім китайці зникли, їх магазини закрилися, а до нас приїхало багато індусів і пакистанців. Зараз є мігранти з Ірану, Іраку, країн Африки та Західної Європи. Ми зацікавилися, чому ці люди приїжджають до Грузії, чим вони займаються, як до них ставляться місцеві. Адже є стереотип, що із Західної Європи приїжджають «хороші» мігранти, а решта – погані, пов’язані з криміналом.

Оскільки Грузія славиться кухнею, ми вирішили поєднати кулінарію і міграцію. Торік ми почали досліджувати, чим займаються переселенці – ця робота ще триває. Так, виявляється, багато індусів вчаться медицині. Але щоб дізнатися подробиці, потрібно з кимось довго спілкуватися, а перед цим домогтися прихильності людини. Разом з нами на такі дослідницькі роботи ходили студенти-антропологи. Ми хотіли зібрати матеріал, зробити брошуру про мігрантів, їх культуру і представити роботу у громадському просторі.

Одного разу ми зрозуміли, що проблема міграції глибше, ніж уявлялося. Не можна прогнати людину, з якою працюєш, якщо у неї проблеми з облаштуванням. Ми прийшли до омбудсмена, там зацікавилися питаннями мігрантів, з часом стали трохи допомагати. Щоб дати темі великого розголосу, ми пішли на телебачення – на кулінарну програму одного з найрейтинговіших грузинських каналів. У підсумку, ми зробили п’ять телешоу з представниками Нігерії, Таїланду, Йордану, Індії, Іраку. Не можу сказати, що ми щось цим змінили, але цікавий досвід отримали і ми, і переселенці, і працівники телеканалу. Хоча б, люди дізналися, що мігранти нічого у нас не крадуть, а приїжджають, тому що у них проблеми.

Наші друзі навіть не замислюються про проблеми мігрантів, думають, що у тих все добре, раз вони нікуди не звертаються. А когось у басейн не пускають, бо він чорношкірий.

Дата Чігхолашвілі: Люди у Тбілісі не стануть абсолютно толерантними, але ми хочемо, аби просто почали говорити про дискримінацію. Добре робити щось подібне в університетах. А то навчаються в одній групі іноземці та грузини, і навіть не знають один одного, ходять окремими компаніями. Нехай познайомляться, хоча б за допомогою кулінарії. Спочатку – кулінарія, а потім людина розповідає про моторошний прояв расизму.

Ніні Палавандішвілі: Загалом, ми так захопилися темою, що продовжуємо її розвивати, у жовтні робимо воркшоп зі школярами – діти записуватимуть на відео історії своїх сусідів-мігрантів.

 

Юрій Кручак: Яке політичне спрямування у вашої інституції?

Ніні Палавандішвілі: Ми намагаємося бути «лівими», і намагаємося не йти на всі компроміси заради грошей. Наприклад, мені було б складно, якби Каха Бендукідзе запропонував грант для художників, довго б вирішувала, чи відправляти туди заявку.

Якось наші художники створили петицію, щоб звільнили міністра культури Грузії – я підписала й поширювала її. У цей час я мала їхати на місяць у резиденцію до Польщі, і за мене подали заявку, щоб міністерство культури фінансувало цю поїздку. Польський представник не знав про ситуацію у нашій країні, коли домовлявся про це, і я відмовилася їхати за гроші міністерства. Треба мислити і відповідати за свої вчинки. А ми часто діємо в ім’я комфорту.

Про гроші і про ідеальну інституцію

Юрій Кручак: У вас є механізм забезпечення фінансової незалежності? Як суспільство може підтримати вашу організацію?
Ніні Палавандішвілі: Ми не знаємо, як нас підтримати. У мене свій погляд на це питання, але не впевнена, що він дуже правильний. Єдине місце, де грузинські художники можуть отримати гроші – міністерство культури, ще муніципалітети, але часто вони фінансують якісь популістські концерти. До того ж, міністерство може фінансувати тільки якісь проекти, гонорар за співпрацю з ним не отримаєш.

До кінця минулого року ми трималися на іноземних грантах від фонду Сороса, Євросоюзу. Наприкінці листопада усі гранти у нас закінчуються, і ми реально не знаємо, що робити далі. Резиденція прибутку не дає, ми можемо утримувати тільки простір і самих художників. Ми – некомерційна організація, і не можемо, наприклад, відкрити кафе. Може, пропонувати тури туристам або художниками?

У Грузії є галерея Нектар, де некомерційні художники створюють експериментальні роботи. Працівники цієї галереї їздили у Базель, там попросили художнє співтовариство про допомогу, і так зібрали певні кошти. Не впевнена, що це правильно. Ми платимо податки державі, яка повинна допомагати. Системою краудфандінга ми звільняємо державу від цього обов’язку, і ще податки на це треба платити. Але боротися з міністерством марно. Я не підтримую такої системи, але іншого варіанту не знаю.

Люди збирають гроші на соціальні потреби, чиєсь лікування і так далі, але суспільству ще незрозуміло, що необхідно допомагати мистецтву. Думаю, гроші для галереї Нектар, в основному, перераховували з-за кордону.

Дата Чігхолашвілі: До того ж, проекти, які ми робимо, багатьом незрозумілі. Якось ми запросили художника з Німеччини до Академії мистецтв, аби поговорити про сучасне мистецтво, про те, що кожна робота сьогодні повинна бути у певному контексті. Студенти нудьгували на зустрічі, сиділи з такими обличчями, ніби вони все знають, обурювалися, що говорять про соц-арт, а їм цікаво інше.

 

Юрій Кручак: Ви створюєте інституцію з елементами соціального центру. Що для вас ідеальна інституція?

Дата Чігхолашвілі: Мені цікава інституція, яку ми створюємо. Хотілося б, аби робили проекти не самі, щоб був краудфандінг, допомога з фінансами, консультаціями. Хочеться, щоб така ініціатива об’єднала студентів, молодих художників, дослідників, активістів.

Ніні Палавандішвілі: Як куратору мені цікаво працювати з художниками. Але хочеться, щоб не я пропонувала тему, і вони під неї підлаштовувалися, а щоб ми разом розвивали певний напрямок.

Ще одна проблема – грузинські художники не уявляють, що можна співпрацювати з музикантами, режисерами. Мені хочеться зробити масштабний проект, щоб художники чогось навчилися у суспільства. Для мене інституція – платформа для саморозвитку, дискусій, спілкування. Я майже не працюю над виставками, а мої виставкові проекти містять тематичні дискусії, воркшопи, освітні програми. Не думаю, що ідеальна інституція неможлива. Інакше, ми б не займалися тим, чим займаємося.

Якщо повернутися до теми фінансування, ми просуваємо ідею того, щоб міністерство культури працювало разом з міністерством економіки над зміною податкової політики. Влада не замислюється над тим, щоб люди, які вкладають у культуру, платили менше податків. У владі не розуміють, що це – не звільнення від платежів, просто податки йдуть на конкретну справу.

Дата Чігхолашвілі: Потрібен закон, за яким великий бізнес буде зобов’язаний вкладати у культуру маленький відсоток від доходів. Ці гроші повинні передаватися до спеціального фонду, який би розподіляв ці кошти.

 

Юрій Кручак: Чи є можливість вплинути на культурну політику Грузії?

Ніні Палавандішвілі: Два-три місяці тому міністерство культури оголосило на своєму сайті, що відкрите для ідей. З одною грузинською художницею ми розробили рекомендації, пропонуємо щорічно оприлюднювати бюджет сфери культури, повідомляти, скільки грошей піде на гранти, який механізм відбору їх отримувачів. Це базові моменти, але навіть вони не прописані. Жодної відповіді з міністерства ще не надійшло. Ми, спільнота художників, писатимемо рекомендації, а хто і як буде їх розглядати, незрозуміло. Тим більше, зараз міністр знову змінився, потрібно лобіювати свої проекти заново.

Про співпрацю з іншими художниками

Юрій Кручак: Хочу повернутися до архіву, до проекту «Archidrome». Як формувалася структура архіву? Як домовлялися з художниками про авторські права?

Ніні Палавандішвілі: Художники передавали інформацію на дисках, висилали резюме з вирізками з газет. Ми хотіли, аби це було доступно всім в Інтернеті, але на це не вистачило грошей. Та й художники не завжди вчасно оновлюють інформацію про себе. Але ми продовжуємо працювати з архівом. Коли проводимо open call, і нам подають заявки, оновлюємо наші дані.

Стосовно прав, письмово ми ні про що не домовлялися, але кожен раз, коли до нас звертаються за матеріалом, направляємо людей до художників, нічого просто так не даємо.

 

Юрій Кручак: У вас є друзі, які розвивають ініціативи, подібні GeoAIR?

Ніні Палавандішвілі: Звичайно, є. У нашій резиденції була француженка з Марселя Джеральдін Паулин Назарян, у неї багато зв’язків з арабськими країнами, Кенією. Вона хоче створити платформу, щоб об’єднати людей, ініціативи, організації для спілкування і співпраці, але не у рамках, запропонованих Євросоюзом, Східним партнерством тощо, поза певних політичних приписів. Проект дослівно називається «Резонансні течії». У Марселі художниця мешкає у знаменитому будинку Ле Корбюзьє, де мистецтво переплітається із соціальним. Свою квартиру Джеральдін Назарян перетворила на центр зустрічей, організує музичні програми, і намагається втягнути у все це мешканців цього будинку.

Також ми працюємо з організацією у Тирані, столиці Албанії – там проводять тематичні резиденції. Співпрацюємо з резиденцією у Кошице, у Словаччині, багато співпрацюємо з Вірменією.

Ми намагаємося, щоб не все, що ми організовуємо, відбувалося у Тбілісі. У Грузії все дуже централізовано, все – у столиці. Проте, минулого року ми працювали у Зугдіді, Руставі, Местії. Але виникає нова проблема: якщо у Тбілісі проблеми з художниками, то в інших містах взагалі нікого немає. Втім, ми змогли працювати з місцевими художниками, пояснювали їм наші ідеї і залучали їх до наших розробок.

Ми перевіряли, як мистецтво може змінити світ

Інтерв’ю Юрія Кручака з Володимиром Усом

29 Серпня, 2014
Білосток, Польща

 

Володимир Ус – куратор Асоціації молодих художників Oberliht в Молдові. Володимир навчався живопису у Кишиневі, культурному менеджменту у Белграді, брав участь у міжнародній програмі для кураторів у Греноблі.

Юрій Кручак: Скільки років асоціації Oberliht? Яка її структура?

Володимир Ус: Нашу асоціацію ми заснували 2000 року, я тоді був студентом 3 курсу Академії музики, театру і образотворчих мистецтв Кишинева. Метою нашої організації було допомогти молодим художникам показати себе, оскільки студенти не мали змоги виставити свої роботи. Тоді ми мало знали про громадянське суспільство, об’єднання було інструментом для реалізації практичних цілей.

Спочатку у колективі було 10-12 художників, ми готували різні виставки. За допомогою асоціації ми безкоштовно отримали місце в історичному музеї, наприклад. Виставлялися у різних містах і селах Молдови, один проект навіть зробили у Придністров’ї – ми хотіли показати, чим займаються молоді художники в Молдові, і заодно подивитися, чим зайняті молоді художники у Придністров’ї.

Ще ми зробили сайт та інформаційну розсилку, яка зараз називається Oberlist, з її допомогою ми повідомляли молоді про можливості участі у різних виставках і освітніх програмах. Цей інформаційний ресурс виріс, тепер ним користуються не тільки у Молдові.

Згодом багато художників нашого колективу з економічних причин переїхали в інші країни, частина людей відмовилася від занять мистецтвом. З нами залишився досвід, накопичений за кілька років – завдяки йому сьогодні ми здійснюємо великі міжнародні проекти.

З 2006-2007 років ми почали переосмислювати роботу нашої організації. У цей період ми стали актуалізувати тему публічного простору. У нас не було такого простору, але потреба в ньому була – і для роботи, і для показу своїх робіт. У певному сенсі, це виштовхнуло нас на вулицю. Зараз Oberliht – колектив людей різних професій з різним досвідом роботи, ми не тільки організовуємо виставки, а й розмірковуємо про трансформації публічного простору, розвиток регіону, держави, суспільства.

У середині 2000-х ми стали запрошувати місцевих і зарубіжних художників для роботи у публічному просторі. Це відбувалося у форматі резиденцій, і ми до цих пір працюємо в такому плані. У 2006-2008 роках ми підготували серію проектів під назвою «Інтервенції»: художники робили проекти у публічних місцях з метою змінити там щось. Так ми перевіряли, наскільки мистецтво може щось змінити у світі.

Згодом виник проект «Кіоск». Проект полягав в установці платформи у публічному просторі Кишинева, яка б стала місцем взаємодії художників і спільноти. Платформа реалізована Стефаном Русу (Stefan Rusu), він запропонував дизайн відкритої квартири, зробленої з бетону – так колись створювалися квартири з готових плит. Квартира досі стоїть перед департаментом культури Кишинева, і досі використовується для реалізації мистецьких та соціальних ініціатив.

Коли ми почали використовувати публічний простір у Кишиневі, зрозуміли, що він цікавий не тільки художникам, а й бізнесменам, політикам, які проштовхують у ньому власні інтереси. Виходить, публічний простір є конфліктним, у ньому стикаються інтереси різних груп, при цьому інтереси місцевих жителів, користувачів цих просторів, ігноруються. У певному сенсі, це дало нам тему для роботи, яку розвиваємо досі. Зараз ми співпрацюємо не лише з художниками, але і з архітекторами, соціологами, істориками, активістами. Всі ці професійні групи знають про публічний простір, розуміють, як він функціонує, проектують його. Разом з соціологами ми дізнаємося про потреби жителів певної локації, з істориками вивчаємо минуле визначеної місцевості, з активістами працюємо, коли публічним місцям загрожує руйнування або зникнення через чиїсь особисті інтереси.

 

Юрій Кручак: Як різні соціальні групи впливають на діяльність вашої асоціації? Як ці спільноти комунікують?

Володимир Ус: Для кожного проекту ми створюємо команди, і на базі проектів об’єднуються різні люди. Асоціація, швидше, платформа для об’єднання програм. Це не інституція, але вона дозволяє ініціювати проекти і залучати до них безліч людей.

Ми не хочемо створювати інституцію на базі асоціації, бо це бюрократизує роботу. Ми намагаємося функціонувати горизонтально. Кожен наш проект формує нові команди, і всі ці команди рівні у процесі прийняття рішень. Пріоритет створення інституцій повинен бути у держави. Інституції повинні захищати художників, давати їм можливість реалізуватися.

 

Юрій Кручак: Які програми реалізує Асоціація Oberliht, крім резиденцій?

Володимир Ус: Резиденція – один з форматів, з яким ми працюємо. У рамках цього формату ми запрошуємо художників, архітекторів, антропологів для обміну досвідом. Так представники різних професій освоюють новий для них контекст. Але ця програма є освітньою і для нас самих – спілкуючись з різними людьми, ми розуміємо принципи їх роботи.

Інші програми можна пов’язати з «Відкритою квартирою» у рамках «Кіоску». Так, 2009 року ми почали програму проекцій під відкритим небом, постійно показували фільми, пов’язані з темою публічного простору, розвитком міст, активізмом. Нова для нас тема – політичне кіно, з його допомогою ми хочемо сказати, що у політиці беруть участь не тільки певні партії, а й звичайні громадяни. Також у «Відкритій квартирі» ми показуємо відео-роботи художників з різних країн.

Ще один наш проект – групи для читання. Ми з різними людьми читаємо наукову літературу з трансформації публічного простору. Тут філософія, соціологія та багато іншого. На базі цього будується бібліотека суспільного простору.

Останні два-три роки ми проводимо соціологічні опитування жителів місць, де нам цікаво працювати. Не назвав би це окремою програмою, це процес, у який ми постійно включені.

 

Юрій Кручак: Наскільки велике співтовариство, з яким ви працюєте?

Володимир Ус: Місцева арт-спільнота дуже мала, оскільки незалежні інституції Кишинева можна перерахувати по пальцях. Публіка, яка відвідує наші програми, теж невелика, і це – проблема, яку потрібно вирішувати. Один із способів це зробити – художня освіта. Центр сучасного мистецтва у Кишиневі має ідеї з цього приводу, ми допомагаємо їм розвивати їх.

Ми працюємо не тільки з художніми ком’юніті, втім, усі групи, з якими ми взаємодіємо, невеликі. Студентів багато, але архітекторів, які працюють у громадському просторі, мало. Ми намагаємося розвивати цю спільноту, запрошуємо «наших» архітекторів з лекціями в університети – там вони розповідають студентам, чим ми займаємося.

 

Юрій Кручак: Як би ти описав свої політичні погляди і, відповідно, позицію платформи, яку ви розвиваєте?

Володимир Ус: Асоціація Oberliht – неполітична організація, але те, що ми робимо, можна назвати політичною активністю. Ми намагаємося працювати на двох рівнях. На «нижньому» рівні ми спілкуємося з людьми, спільнотами. На «верхньому» – комунікуємо зі ЗМІ, доносимо потрібну інформацію тим, хто приймає рішення по культурі. Це робота, пов’язана з формуванням культурної політики, участь в економічних дискусіях. Також, ми постійно передаємо до Міністерства культури рекомендації щодо поліпшення культурної політики в країні – рекомендації стосуються підтримки незалежних організацій художників, політики розвитку міського простору. Ще один аспект – художня освіта. У трьох цих напрямках ми активні. У майбутньому плануємо розвивати й інші напрямки.

 

Юрій Кручак: Скільки людей працює у вашій організації?

Володимир Ус: На даний момент, це група з трьох осіб, плюс бухгалтер. Також допомагають волонтери та стажери. Крім цього, ми співпрацюємо з професіоналами з різних сфер, яких запрошуємо у свої проекти.

 

Юрій Кручак: Як приймається рішення про створення проекту? Наскільки складно сформувати нову групу?

Володимир Ус: Рішення по кожному проекту приймаються командою, яка ініціює проект і розвиває його. В асоціації є наглядова рада з художників-членів асоціації. Ця рада потрібна, аби наша організація не зраджувала початковій меті – допомога молодим художникам. Ми задіяні у всіх проектах молодих художників і намагаємося підтримувати їх. Крім того, нам цікаво допомагати суспільству у цілому.

 

Юрій Кручак: Минуло практично 14 років з моменту появи вашої асоціації. Відчувається якийсь результат?

Володимир Ус: В асоціації було два періоди. Спершу існував колектив художників, які проводили виставки у різних містах, потім почалася робота з публічним простором. Другий етап вже має результати, ми реалізували проекти, які до цих пір функціонують, створили програми, які працюють.

Ми – дуже маленька організація, складно виміряти те, що ми робимо у якісних показниках, тому що таких, як ми, має бути 20-30. Тоді й результат буде набагато помітнішим.

 

Юрій Кручак: Наскільки складно розвивати Oberliht? Чи є підтримка влади і суспільства?

Володимир Ус: Наша організація завжди була фінансово незалежна, трималася на особистих ресурсах. І сьогодні асоціація розвивається завдяки нам – тим, хто інвестував свої ресурси в цю діяльність. Але зараз нам краще: ми навчилися залучати міжнародні фонди і робити для них проекти, що дозволяє розвивати наші програми. Ми накопичили людські та фінансові ресурси, які дозволяють нам працювати на самих себе. Раніше ми просто виживали. Зараз живемо не дуже добре, але ситуація більш стабільна.

Підтримка – питання майбутнього. Кілька років ми намагаємося працювати на «верхньому» рівні, з владою. Для нас це – новий вимір, недавно ми почали освітні програми, просто читаємо теорію, і це формує поняття про трансформації публічного простору і чинники, що впливають на них. Тепер ми можемо формувати більш адекватні рекомендації для держави, конкретні стратегії.

 

Юрій Кручак: Які механізми пошуку коштів?

Володимир Ус: Наприклад, є міжнародні проекти Європейського Союзу для підтримки культурних ініціатив. Також ми намагаємося на локальних рівнях брати участь у програмах з фінансування культури, пропонуємо, щоб було більше місцевих фондів для допомоги культурі.

Ми ще не пропонували владі законодавчих реформ, але постійно висвітлюємо діяльність інших незалежних організацій, які держава повинна підтримати. Подаються, щоправда, не нами, різні законодавчі ініціативи – наприклад, про створення культурного фонду Молдови. Цей фонд міг би фінансувати незалежну культуру, ініціативи неурядових організацій. Ще, розроблений законопроект про те, що наприкінці року громадяни можуть скерувати 2% своїх податків на діяльність конкретних організацій. Крім цього, ми замислюємося про партисипативний бюджет, який функціонуватиме на місцевому рівні. Таким чином, певний відсоток місцевого бюджету буде розподілятися між жителями міста, і піде на підтримку ініціатив локальної громади.

Теоретично, міський бюджет повинен бути повністю партисипативним, але будемо починати з невеликого відсотка. Ця модель вже функціонує у Польщі: там у багатьох містах створено комісії, які вивчають пропозиції мешканців, і розподіляють гроші між різними місцевими ініціативами. З одного боку, це втягує місцевих у життя міста. Крім цього, бюджет міста розподіляється набагато ефективніше, тому що люди самі знають, що потрібно змінити в їх дворах: щось заасфальтувати, десь відремонтувати каналізацію тощо. Партисипативний бюджет ефективний і демократичний.

Стратегії і тактики міждисциплінарного центру

Інтерв'ю Юрія Кручака з Катериною Ботановою

20 Січня, 2014
Київ. Україна

 

Катерина Ботанова – критикиня, кураторка, перекладачка, директорка Фундації «Центр сучасного мистецтва», головна редакторка онлайнового журналу про сучасну культуру «Korydor», членкиня Европейського культурного парламенту, Наглядової ради міжнародного фестивалю мистецтва і комунікації FLOW та «рульової групи» Vienna Seminar.

Інституція як інкубатор смислів

Юрій Кручак: Катерино, минулої весни ти приймала участь у серії робочих зустрічей «Архітектури можливостей», де обговорювалась концепція міждисциплінарного центру в Україні. Як змінилось твоє бачення цієї інституції з того часу?

Катерина Ботанова: Зараз кожен день щось змінюється. Здається, усе, що ми говоримо, обов’язково повинно маркуватись датою, тому що динаміка політичних та соціальних подій шалена, і від того, у який час ти щось говориш, залежить, як твої слова будуть тлумачити.

 

Юрій Кручак: Існувала думка, що спільнота не може впливати на процеси навколо. Зараз спостерігаємо, що це не так, незадоволеність людей вилилась на вулиці.

Катерина Ботанова: Дуже хочу, щоб спільнота впливала, хоча невпевнена у цьому. Складність у тому, якою мірою ми хочемо впливати на політичну ситуацію як громадяни, та якою мірою – як художники, представники культури. Ці питання майже не пророблені, і це дуже небезпечно.

Ми постійно живемо без «завтра», без жодної візії того, що буде на декілька кроків попереду. Важливо пам’ятати, що культурний центр – жива структура, яка складається з потреб продуцентів культурних явищ, потреб аудиторії, знання цієї аудиторії та людських і матеріальних ресурсів. Диспозиція цих чотирьох блоків динамічна та постійно змінюється, за останній рік – дуже сильно, особливо у царині ресурсів. І людські, і матеріальні джерела вичерпуються. У нашій країні видатки на соціальні та культурні потреби постійно зменшуються, бо зникає розуміння того, що на ці сфери життя треба звертати увагу. Людські ресурси залежать від матеріальних, і зараз відбувається депрофесіоналізація у культурі: нам треба вчитись, розвиватись, але ми не маємо можливостей для цього, бо треба виживати.

 

Юрій Кручак: Все ж, якою має бути структура міждисциплінарного центру? Виходячи з подій в ніч на 20 січня, бачимо, що спільнота не бажає старих моделей управління, і, напевно, необхідні нові шляхи взаємодії між владою та громадянами? Можливо, у мультидисциплінарному центрі треба випрацьовувати ці нові моделі взаємовідносин між соціальними групами?

Катерина Ботанова : Моє бачення центру, за великим рахунком, з минулого року не змінилось, а вточнилось. Зокрема, сьогодні категорично незгодна, що треба шукати діалогу з теперішньою владою. До останнього була впевнена, що це необхідно, бачила шлях мирних змін, але зараз розумію, що переговори неможливі – не може бути переговорів з гвинтівкою. Це, безперечно, не означає, що суспільна комунікація зайва. Спілкування – це те, чого нам дуже бракує, без чого не існує жодний уряд.

Якщо говоримо про культурний центр, мені здається важливим, що культурна діяльність, навіть у найширшому розмінні культури – діяльність чуттєва і мисленнєва. Це можливість бачити, проговорювати, втілювати певні ідеї, цінності, концепції, якими суспільство живе сьогодні і якими може жити завтра. Навколо цього має будуватись системна комунікація і взаємовідносини різних частин суспільства.

У ситуації, коли нічого немає, коли є лише «бідний ландшафт з жовтою травою», існує небезпека, що ми спробуємо запхати у культурний центр все можливе. Треба думати, що вибирати. Мені важливо, щоб міждисциплінарна інституція була, принаймні, на першому етапі, інкубатором, місцем для продумування, відчування і створення концепцій, ідей, певних суспільних моделей. Можливість робити щось у художньому середовищі – одна з найбільших нагальних потреб.

Модель інкубатору складна для сприйняття. Майбутній культурний центр матиме різні фази життя, з часом буде ставати іншим. Планувати щось дуже складно, потреби суспільства та маса критичної думки змінюються, і прорахувати ці процеси непросто. Наразі непевність є одним з ключових елементів діяльності тих, хто працює у культурному полі. Разом з цим, будь-яка менеджерська модель потребує конкретного бачення перспектив.

Інкубатор, про який я говорю – коштовна річ. Величезна кількість ресурсів буде витрачена на непомітну діяльність. Проте кошти, які приходять у цей сектор, вимагають публічної, бажано позитивної віддачі. Інкубатор не дає її до певного моменту.

І ще, очевидно, що паралельно роботі інкубатора має йти велика просвітницька діяльність. Треба зазначити засади діалогу для того, щоб він відбувся. Чому у часи революції варто захищати художній музей та парламентську бібліотеку? Чому наслідки їх втрати будуть критичними для багатьох поколінь? Не знаю, як це пояснити. Стільки втратили за останні 20 років…

 

Юрій Кручак: Останні 20 років в Україні більше піклувались про успішність, і, можливо, замало часу приділяли збудуванню моделі, орієнтованої на ефективне розуміння поточних суспільних процесів. Мені здається, що центр, про який ми говоримо, міг би формувати таку структуру. Це – довгий процес, але з’явилось би конкретне розуміння того, як ми можемо впливати на політиків, культуру. Адже зараз суспільство є виключеним з культурних та політичних процесів, воно приймає участь у них тільки у момент вибору, наприклад, під час голосування.

Тож, з яких сегментів міг би складатись інкубатор?

Катерина Ботанова: Не думаю, що культурний центр має впливати на політику, тим більше, на політиків. Вважати, що культурна інституція обов’язково повинна прямо впливати на політичну реальність дуже наївно. На мою думку, специфіка нашого життя і громадянського безправ’я зараз вилилась у насилля та протест, який немає стратегії та неефективний для створення політики.

Найважливіше у культурній діяльності – заглибленість у процес і певна віддаленість, яка надає можливість бачити у перспективі, створювати варіанти «завтра», показувати хто ми як люди та як суспільство. Сьогодні в українському мистецтві бракує віддаленості перспективи – ми страшенно хочемо вплинути безпосередньо і сьогодні. Але це неможливо. У перспективі культурні інституції мають впливати на суспільство, тільки іншим шляхом: через створення знань, цінностей та аудиторій, які зможуть втілювати ці цінності, зокрема й у політичному просторі. Так що, у певному сенсі, культура – це і будування політики, певної стратегії розвитку суспільних царин. Це питання особливо складне сьогодні, характер ресурсів сильно впливатиме на політичну взаємодію.

Також важлива замкненість наших реалій у колі суто українських проблем. Це створює ефект скороварки з щільно закритою кришкою. З’являється ілюзія, немов те, що тут відбувається, є визначальним для світу – таке собі пережовування сказаного, замість того, щоб вчитися з зовнішнього контексту.

Думаю, що культурний центр має складатись з резиденцій різної тривалості, з можливістю поєднувати усілякі мистецькі та дослідницькі дисципліни. Повинні бути експозиційні робочі площі, можуть відбуватись дискусії, концерти – процес в інкубаторі має виходити у простір для комунікації. Вагомим є модуль освіти та просвіти, побудований навколо діяльності інкубатору і того, що відбувається паралельно, створюючи контекст та історію. Важливий блок, який працюватиме із створенням міжнародного контексту на основі резиденцій та виставок. Дослідницька діяльність має втілюватись як частина резиденцій – через мистецькі проекти, публікації. Крім того, потрібні інвестиції в інтенсивність створення мистецького продукту та поглиблення контакту з аудиторією. В ідеалі, змальована модель центру має розвиватись за спіраллю, розширюючи свої кола.

 

Юрій Кручак: Для кого будуть влаштовуватись резиденції? У яких просторах вони проводитимуться?

Катерина Ботанова: Відповідати на ці питання без конкретних відповідей на попередні неможливо, це – простір чистої фантазії, здогадки можуть виявитись далекими від реальності. Якщо поміркувати, дуже важливою є співпраця, «варіння» між різними типами мистецьких практик – такі взаємообміни можуть генерувати нові ідеї. Як це зробити технічно, не знаю. У такій ситуації значну роль мають куратори, їх можливості для збудування простору комунікації. Знов-таки, постає питання ресурсів, наявності потрібних людей в Україні.

З іншого боку, в описаній структурі завжди стоятиме питання прийняття рішень. Хто буде владоюа? Чесно, не знаю, бо моделі експертного одноосібного та колективного керівництва обидві мають низку плюсів та мінусів. Фахове колективне рішення завжди створює захисний буфер – можна сказати «це не я», така модель може бути ефективною з точки зору об’єму знань, але невпевнена, що вона дуже хороша для управління. Одноосібне рішення куратора завжди обмежене знаннями, вмінням ризикувати, втім, така модель може бути значно результативнішою стосовно реалізації певного бачення розвитку.

 

Юрій Кручак: Як ти оцінюєш перспективу будування взаємовідносин між художниками та існуючими інституціями? Наразі маємо багато будинків культури…

Катерина Ботанова: Не бачу зв’язку між інституціями та будинками культури. У моєму розумінні, інституція – певна послідовність стратегії і політики, а будинки культури – юридичні особи, які намагаються вижити у сучасних умовах. Культурний центр, очевидно, буде створений у Києві і за приватні кошти – інших в Україні реально не існує. Реформа будинків культури, створення культурних осередків на місцях – важливе питання, але воно – іншого порядку. Особливо не досліджувала цю тему, але будинки культури мають працювати з локальними потребами, простими у реалізації. Знаю кілька міст, які намагаються трошки цим займатись: Вінниця, Львів, Кременчук, Дніпропетровськ, Луганськ. Про Київ говоримо як про професійне мистецьке середовище з іншим рівнем типом аудиторії.

 

Юрій Кручак: Які культурні інституції можна розглянути детальніше щодо твоєї моделі? Можливо, такі заклади існують за кордоном?

Катерина Ботанова: Ідейно – ні. У нас абсолютно інша ситуація, хоча частково центр спиратиметься на досвід інших організацій. Є низка європейських резиденцій, які досліджують практики різних інституцій, декілька років тому була створена книга про міждисциплінарну співпрацю, ресурси для неї тощо. Щодо кожного сегменту майбутнього центру, треба дивитись на досвід інших і на те, як поєднувати його з нашими реаліями. У нас склалась ситуація, коли абсолютно немає бюджетних коштів, є виключно приватні гроші, швидше за все, певного ґатунку і певної людини – тому ця особа матиме значний вплив на те, що буде відбуватись.

Прекрасна модель мистецьких резиденцій у Варшаві. Можна взяти її за зразок, але скільки вона коштує? Її підтримує інституція, яка зараз сама у великій кризі через проблеми з фінансуванням та управлінням. Резиденції мають автономію, але можливості реалізації проектів дає інституція, тож, коли вона починає валитись, валиться все інше.

«Важлива постійна потреба у культурі»

Юрій Кручак: Якими могли б бути задачі міждисциплінарного центру?

Катерина Ботанова: Впевнена, що така організація мала би на меті формування культурної політики суспільства, втім, робити це одноосібно не дуже ефективно. Цікаво було б, якщо така інституція стала би «точкою тяжіння» для різних центрів, які б разом випрацьовували культурну стратегію. Потрібна платформа, яка зможе притягувати інших, стимулювати процес – без лідера колективна дія вмирає. Втім, все це буде риторикою, поки не стане зрозумілим, яка у країні влада. Культурна політика має реалізовуватись через державну владу – тільки тоді вона буде дієвою.

 

Юрій Кручак: Чи існує точка, з якої могла б вибудовуватись мережа інших культурних інституцій? Хто міг би увійти до наглядової ради мультидисциплінарного центру?

Катерина Ботанова: Це тактичні питання, на них неможливо відповісти без відповіді на стратегічні питання. Ми не можемо обговорювати те, хто увійде до складу ради, якщо не буде зрозуміло, про яку структуру центру ми говоримо. Мені подобається модель інкубатору. У такій організації може бути кілька рад, серед них – спостережна чи піклувальна, яка займатиметься стратегією розвитку інституції загалом та можливостями реалізації цієї стратегії з точки зору ресурсів, фінансування. В ідеалі, вона має складатись з людей, які працюють у культурному секторі та у бізнесі, і розуміють, як формується мистецький продукт. Члени ради повинні формувати кола підтримки навколо інституції, чим вони ширші – тим краще.

Щодо вибору резиденцій, формування програми – можна створювати експертні ради з декількох спеціалістів, або цим може займатись куратор, який працюватиме на умовах контракту. Втім, останнє майже нереально в українських умовах – знов спливає питання, звідки взяти куратора.

 

Юрій Кручак: На мою думку, не можна говорити про ресурси, доки ми не почнемо пропонувати маленькі проекти, які б відрізнялись від існуючих. Наприклад, «Громадське ТБ» демонструє певний рівень журналістики, і люди йому вірять. Треба поновити довіру суспільства до інституцій, а це можливе тоді, коли існує певний рівень продукту, який інституція видає.

Катерина Ботанова: Мені здається, порівняння з «Громадським ТБ» небезпечне, бо це – проект для доволі вузького кола людей. Є спільнота, яка розуміє, що у нас заангажоване інформаційне поле, є потреба в інформації, і є ресурс професійних журналістів – це створює базу. Співпав час, сформувалась група людей, хоча з фінансуванням все не настільки просто. Чи може цей проект стати системним, існувати наступного року? Інша небезпека у тому, що коло людей, які розуміють, що, крім якісної інформації, має бути кваліфікована аналітика, зовсім маленьке.

У потенційного культурного центру зараз немає референтної групи. Як би не змінювались політичні обставини, не можу уявити ситуацію, коли люди скажуть, що такий проект потрібний. Інформація зараз потрібна для виживання суспільства, це – чинник політичної боротьби. Культура в Україні ніколи не усвідомлювалась як запорука існування суспільства, і прищепити це людям зараз нереально.

Треба, щоб різні прошарки суспільства розуміли стратегічні завдання міждисциплінарного центру. Ми – ініціативна група культурних активістів, серед наших завдань – формування кіл підтримки певних ідей. Важливо, щоб у суспільстві постійно існувала потреба у культурі – це те, що пов’язує наші вчора, сьогодні та завтра. Коли події на Грушевського стануть цяточками в історії, лишиться щось, що зможе акумулювати знання про ті події. Але це – величезне завдання, потрібна гігантська мережа підтримки.

Усвідомлення важливості культури може прийти за місяць чи за декілька років. Говорити про такі процеси зараз немає сенсу, бо суспільство «горить». Спільнота почала трошки чути культурницьке середовище наприкінці 2000-х, можна було писати про мистецтво, і на це була реакція, але потім – бум! – все впало, зокрема й через політичні реалії. Переоцінку значення культури варто тримати у перспективі і вже сьогодні робити маленькі кроки у цьому напрямі.

Зараз ми, культурні активісти, можемо сказати, що ми є, дуже невеличкі, з певними потребами. Світ навколо цих потреб буде розширюватись, і, навіть якщо не все суспільство бачитиме їх, вони стануть важливими. Варто розуміти, що не всі поділятимуть наші переконання. Не факт, що хтось почує про нашу ідею культурного центру, але, якщо ми не говоримо, що вимоги принаймні частини культурного середовища є такими, нас точно ніхто не побачить. Якщо ми розширимо наше коло, можливо, нас почують, наші потреби будуть втілені, і ми зробимо наступний крок.

P.S.

Від моменту цієї розмови, від подій на Грушевського в січні 2014 минуло лише три місяці, а здається, ніби минула вічність. Сьогодні вже можна і треба говорити не лише про вимоги до нової влади, а й про співпрацю, спільну роботу над політиками й стратегіями, що ми, культурні активісти, й робимо. Але засадничі питання до створення культурного центру в Києві не змінились і зміняться ще не скоро: розвиток сучасних мистецьких практик, осмислення болісної реальності через мистцтво, розвиток і співпраця – сьогодні взагалі не стоять на порядку денному. Як не стоїть на порядку денному і фінансування подібного проекту з приватних коштів, оскільки всі кошти сьогодні або на війні, або за кордоном.

Сучасне мистецтва це мова людей, яку вони ще не розпізнали

Інтерв’ю платформи Відкритий Простір з Монікою Шевчик

26 Жовтня, 2013
Тбілісі. Грузія

 

Моніка Шевчик – мистецтвознавиця, кураторка, директорка галереї Арсенал у Білостоці, Польща. З 1990 року створює Авторську колекцію ІІ галереї Арсенал. Авторка та кураторка понад 100 виставок. Серед них – «Подорож на схід» (The Journey to the East; галерея Арсенал, Білосток, Польща та MOCAK, Краків, Польща); «Тут і зараз» (Here & Now; галерея Захета, Варшава, Польща та галерея Арсенал, Білосток, Польща); «Чотири рози» (Four Roses; галерея Арсенал, Білосток, Польща); «Як розмовляти про сучасне мистецтво» (Jak rozmawiać o sztuce współczesnej; галерея Арсенал, Білосток, Польща). У 2011 році була кураторкою третього фестивалю мистецтв у публічному просторі «Відкрите місце» у Любліні, Польща.

Відкритий Простір: Як галерея може впливати на культурну політику держави, і як політика впливає на галерею?

Моніка Шевчик: Наш вплив на політику держави мінімальний. Ми є міською галереєю у провінційному, хоча й немаленькому місті. Єдине, що ми, напевно, можемо робити, це – виконувати свій обов’язок, тобто, якнайкраще представляти сучасне мистецтво, акцентуючи увагу на сильних, актуальних художниках з Польщі та з-за кордону. І якщо Міністерство культури і національної спадщини захоче зробити якісь висновки з нашої програми, це дуже добре. Галерея ж може тільки кричати, підкреслювати у своєму провінційному місті, що саме ці художники, роботи та проекти шалено важливі, і для нас всіх має велике значення показ справжнього прогресивного мистецтва.

 

Відкритий Простір: Провінційна, як Ви кажете, галерея проводить воркшопи у Тбілісі та Києві. Складається враження, що є політика держави, яка робить таку діяльність можливою. Це дійсно так?

Моніка Шевчик: Це – моє індивідуальне рішення. Мене завжди цікавила презентація польського мистецтва і його промоція за кордоном, я почала займатись цим, така діяльність отримала свій розвиток. Потім мене перестала вабити така вузька стежка, робота лише з польським мистецтвом. Відчуваю, що наша позиція оцінена міністерством, вони усвідомлюють, що наша галерея сильна, і довіряють нашій роботі.

Щодо того, чому ми почали робити проекти за кордоном. Я веду галерею у Білостоці вже двадцять років, і пам’ятаю часи, коли чудові польські художники недооцінювались. Тому потрібно було нагадати про їх присутність світові – там, куди ми могли поїхати. Думаю, це важливо для художників, для мистецтва та культурної політики Польщі, і у нас є шаленство для цього, ми хочемо це робити. Окрім того, деякий час ми концентруємось на мистецтві Східної Європи, мистецтві держав, розташованих близько до Польщі: України, Білорусі, Грузії, Вірменії, Молдови. Намагаємось, щоб «Східне партнерство», про яке багато говориться у політиці, дійсно мало місце, щоб воно насправді проявлялось у стосунках між художниками.

 

Відкритий Простір: Тобто, існує внутрішня домовленість між міністерством культури та приватними ініціативами, якимись агентами?

Моніка Шевчик: Коли я чую «приватна ініціатива», то абсолютно з цим не ототожнююсь, бо мені спадають на думку приватні та комерційні галереї, які мають певну мету. Ми – не приватний заклад, ми – публічна міська галерея, ми витрачаємо державні гроші. Мені здається, що ми реалізуємо те, що міністерство від нас очікує, у той спосіб, що вже багато років робимо виставки у рамках презентації польської культури у світі. Також для мене важливо те, що мистецтво зацікавлене східним партнерством. Польща і Швеція – дві держави, які запропонували Євросоюзу ідею «Східного партнерства», до якого входять шість країн колишнього СРСР: Азербайджан, Білорусь, Вірменія, Грузія, Молдова та Україна. Я переконана, що це – дуже важливе рішення.

 

Відкритий Простір: Яка роль освіти у культурній політиці?

Моніка Шевчик: Я мало займаюсь культурною політикою… Я працюю у своїй сфері, і з досвіду керування галереєю розумію, що неможливо професійно вести такий заклад, коли у нього немає освітньої програми. З цими аспектами треба працювати одночасно: організовувати цікаві виставки, і робити так, щоб вони «входили» у суспільство, щоб їх можна було розуміти, щоб у них були реципієнти. Освітня програма – важливий елемент бюджету та діяльності галереї Арсенал, навколо кожної виставки з’являється декілька тематичних подій.

Здається, суспільство недооцінює сучасне мистецтво, не любить і не сприймає його. Треба переконувати людей, що насправді це існує для них, це – їхня мова, яку вони ще не розпізнали. І коли вони зрозуміють цю мову, то обов’язково закохаються в неї.

Наші роботи стають частиною нашого життя

Інтерв’ю платформи Відкритий Простір з учасниками групи Бульйон Костянтином Кітіашвілі, Катериною Кетсбіа та Наталією Васадзе

26 Жовтня, 2013
Тбілісі. Грузія

 

Група Бульйон (Наталія Васадзе, Теймураз Картлелішвілі, Володимир Хартішвілі, Костянтином Кітіашвілі, Катерина Кетсбіа, Зураб Кіквадзе) заснована в 2008 році. Діяльність Групи Бульйон зосереджена на активному злитті простору, який не стосується мистецтва з художным виробництвом та, навпаки, втручання діяльності, яка не сприймається як художня в художній простір.

Відкритий Простір: Коли виникла група Бульйон?

Бульйон: У 2008 році. Спочатку ми робили виставки окремо, у складі інших груп. Потім відбулась квартирна виставка, на якій учасники Бульйону з’єдналися частково, і наступну квартирну виставку готувала майже вся група. Так поступово і почали працювати разом.

 

Відкритий Простір: Чим був продиктований формат? Чому саме квартирні виставки?

Бульйон: Такі виставки були дуже популярними у 1980-90-х роках, але після 1990-х вони перестали організовуватись. Нам подобалось, що ця ніша сьогодні не заповнена. Нам подобався простір квартири як такий, тому що ми працюємо з site-specific: простором-конструкцією, на яку немов би ліпиться робота. Ще ми задавалися питанням, де зможемо відчувати себе вільніше: у приватному просторі, або в просторі, який називається «public space», чи існує цей простір насправді, і чи зможемо ми там щось робити.

Ще були галереї зі своїми програмою, політикою і кураторами – ці обставини завжди обмежують, але ти повинен з ними рахуватись.

 

Відкритий Простір: Тобто, це – спроба створити власну культурну політику, не йдучи в існуючий артистичний простір?

Бульйон: Це спроба відкрити приватний простір, і з’ясувати, де публічний простір взагалі. У радянський час те, що називалося публічним простором, насправді використовувалось владою. Після розпаду Радянського Союзу публічний простір ніби з’явився, але, фактично, він став приватним. 23 роки минуло, а мало що змінилося.

Ще одна проблема – немає простору, де ти можеш щось робити. Якщо і є якісь галереї, то знаєш: всі вони якісь квадратні, білі – хочеться іншого. Квартири дають це «інше»: деякі двокімнатні, деякі розташовані у старому будинку початку 19 століття… Люди не знають, куди вони потраплять, який простір побачать.

 

Відкритий Простір: Як ви працюєте із site-specific проектами? Які дані використовуєте? Що є відправною точкою?

Бульйон: Ми збираємося всі разом, та, якщо у когось є ідея, наприклад , щодо перформансу, ми обробляємо її вшістьох, і у підсумку виходить зовсім інша робота. Природно, що вона залишається без автора – це дуже важливо, така наша специфіка. Тільки разом ми створюємо проекти, тому що вони трансформуються завдяки нашій спільній роботі над ними.

Складно приходити до єдиної думки, іноді кожен залишається при своєму, у кожного є власні концепції. Якщо не вдається домовитись, ми відкладаємо проект. Якщо знаходиться спільне бачення певної роботи, ми її виконуємо.

 

Відкритий Простір: Наскільки важливо для вас місце, в якому повинен відбуватись конкретний проект?

Бульйон: Місце, та ж квартира або галерея, для нас дуже важливе. Бувало, ми приходили до квартири, і якраз там виникала нова ідея. Саме простір часто диктує нам, що б ми могли в ньому зробити. Це те саме, що і звичайне полотно, на якому ти маєш щось намалювати.

 

Відкритий Простір: А як ви розглядаєте людей, з якими взаємодієте?

Бульйон: Вони – учасники роботи та співавтори. На наших квартирних виставках за участю жителів цих помешкань, вони були і частиною роботи, і співавторами.

 

Відкритий Простір: Якими є засоби співавторства?

Бульйон: Для однієї з робіт ми змінили напрям вічок на вхідних дверях квартир. Жителі цих квартир дали нам поміняти вічки, деякі відкривали двері та впускали відвідувачів.

Як правило, у нас є початкова точка – особливо це стосується перформансу. Ми знаємо, що ось це ми зробимо, а як буде продовжуватись робота, залишається відкритим. До кінця невідомо, що далі, це завжди дуже цікаво. Ми намагаємось створювати певний інтерактив, щоб публіка могла максимально підключитись. Але це стосується тільки деяких робіт.

 

Відкритий Простір: Як ви вважаєте, художник чим-небудь обмежений?

Бульйон: Тільки власною мораллю, якщо вона у нього є.

 

Відкритий Простір: Чи існує відповідальність митця перед суспільством?

Бульйон: У принципі, ми думаємо, що ні.

 

Відкритий Простір: Ви розглядаєте свою діяльність тільки як художню, або включаєте у неї ще якісь функції?

Бульйон: Те, що ми робимо, ніколи не є тільки художньою роботою, це – життя, повсякденність. Це – робота, яка стає частиною нашого життя. Наприклад , коли ми робили проект зі штангою, ми не могли уявити, що перестанемо ходити до спортзалу і займатись штангою, це стало частиною нашого буття. Після робіт, які ми виконуємо з людьми, у нас часто продовжуються контакти, зав’язані під час проекту.

Важко сказати, з якої точки робота почалась і коли закінчилась. Іноді ми повторюємо роботи, але вони постійно змінюються через простір, у якому ми їх виконуємо, через людей, з якими доводиться контактувати. І де життя, а де мистецтво – теж дуже цікаве питання.

Пам’ятаю, ми робили день народження матері Грузії, скульптури: ми поставили стіл і організували грузинське застілля, тамада казав тости зі словами про матір Грузії, про інших матерів, які стоять в Україні, Росії, Вірменії. Люди підходили, і не розуміли, це робота або це дійсно відбувається, тому що у Тбілісі можна побачити таке гуляння, коли люди просто випивають, і все нормально. Незрозуміло, де межа…

 

Відкритий Простір: Ви самі для себе якось визначаєте цю межу чи ні?

Бульйон: Ні, ми просто живемо у системі, де немає таких кордонів, і у роботах цієї межі немає: все може бути мистецтвом, і нічого не може бути мистецтвом, але якщо ми назвемо що-небудь мистецтвом, воно стане ним.

 

Відкритий Простір:У чому полягає цінність такого мистецтва для вас?

Бульйон: Ну, нам подобається цим займатись, ми на цьому вчимось, нам подобається спілкуватись з людьми, і їм подобається брати участь у тому, що ми робимо. Це – по-перше, і це головне. По-друге, коли ми починали, наші роботи практично не фінансувались, ми завжди вкладали свої гроші, і зараз робимо проекти, які фінансуємо самі, це нам приємно.

 

Відкритий Простір: Як відбувається фінансування? Як ви знаходите ресурси?

Бульйон: Дуже складно. Ми ніколи нікуди не звертались по гроші, у принципі, завжди все робили за свій рахунок. Буває, нас запрошують, припустимо, до країн Європи: тоді нам фінансують роботу, щось платять, дають гроші на дорогу, але ми ніколи цього не домагались. Цього року вперше Міністерство культури нас фінансувало.

 

Відкритий Простір: Яку роботу?

Бульйон: Міністерство культури запросило нас взяти участь у Венеціанській бієнале, і ми погодились. Робота – Аеробіка, її ми робили два роки тому у Білостоці, вона присвячена проблемі, яка реально існує у нас і у всіх пострадянських країнах, це – релігійний фанатизм. Цього року «Аеробіка» знову стала актуальна, тому що 17 травня побили людей, які виступили проти гомофобії. Здебільшого, били священнослужителі. І як раз наприкінці травня ми поїхали до Венеції.

 

Відкритий Простір: У Венеції ви ще робили інсталяцію…

Бульйон: Було дві роботи, перша – телевізор, у якому відео з аеробікою, зроблене нами у стилі 80-х, друга – альбоми фотографій з квартирних виставок.

Грузинський павільйон, прибудована лоджія – не наша робота, вона називалась Лоджія Камікадзе, її автор Гіо Сумбадзе, а назва належить Лівану Асабашвілі. Це нібито сталось у 1990-х , коли після розвалу Радянського Союзу почалось свавілля, і всі робили такі прибудови на помешканнях. Деякі з них обвалювались, тому виникла назва Лоджія Камікадзе. Темою роботи стали останні 20 років Грузії. Ось, вони зробили роботу про цю Камікадзе Лоджію, а ми – про релігію, яка все більше радикалізується, ситуація невпинно погіршується.

 

Відкритий Простір: Як ви відчуваєте, чи є аудиторія для подібного мистецтва?

Бульйон: У Грузії аудиторія і публіка – художники, які займаються однією справою. Переважно, вони приходять подивитись, що зробила «конкуруюча фірма». Але якщо це – квартирні виставки, у яких беруть участь люди, виходить цікаво.

Нам дуже подобається працювати з людьми, мимоволі вони підключаються до сучасного мистецтва, щоправда, багато чого їм доводиться пояснювати. Торік для однієї з робіт ми зібрали кулінарні рецепти у всіх жінок з однієї вулиці, зробили книгу, і потім прохали опитаних жінок приготувати за своїми кулінарними рецептами. Ми їх запросили, приготували цю книгу – смішна вона вийшла, ми сканером все робили, зі старих папірців, вони були жовтуватого кольору, деякі порвані. І коли жінки побачили цю книгу, вони прийшли у захват, а ті, хто чомусь не потрапив у роботу, дуже засмутились.

Спочатку ніхто не хотів підключатись, їм було лінь. Коли ми сказали, що принесемо продукти, щоб вони приготували свою коронну страву, багато хто відмовився. Деякі все ж погодилися – їх рецепти і увійшли у нашу книгу.

 

Відкритий Простір: Наскільки мистецтво має бути пов’язаним з місцем, де живуть художники?

Бульйон: Ми працюємо з темами, які нас оточують, вони можуть бути глобальними, а можуть бути локальними. Ми працюємо зі своїм простором, і якщо ми поїдемо кудись, то будемо працювати із новим матеріалом.

Якщо розглядати проект Релігійна Аеробіка, то він стосується нашого простору, але якщо ми зробимо його у Росії чи Польщі, він теж буде актуальним. Ти можеш працювати з локальною темою, але одночасно вона буде глобальною.

 

Відкритий Простір: Який розвиток може мати ваше мистецтво? Ви ставите перед собою якісь завдання?

Бульйон: Так, ставимо. Наше завдання – у майбутньому році поїхати до резиденцій, тому що у нас є кілька ідей, а фінансів для їх реалізації немає.

По-перше, ми хочемо зробити книгу – подумати трошки про те, що ми робимо. Якийсь шлях ми пройшли, тепер знаходимось у певній точці, і нам треба зібратись разом і проаналізувати, що ми здійснили до теперішнього моменту. По-друге, хочемо зробити певну роботу, у нас є ідеї, але для їх втілення – немає нічого.

 

Відкритий Простір: Тобто, свій розвиток ви бачите у певному підбитті підсумків?

Бульйон: Це один з пунктів, але ми на цьому не зупинимось, підемо далі.

 

Відкритий Простір: Ви казали, що відсутня підтримка на державному рівні. Чи намагались ви вплинути на ситуацію?

Бульйон: Ні, не намагались. Але щось стало іншим після зміни влади, зараз міністерство нам трошки допомагає. Вперше влада вибирала, який проект відправити на Венеціанську бієнале, зробила open call. І, якщо є запрошення, ми можемо подати документи, і вони хоча б щось профінансують.

Ми можемо впливати своїми роботами, але спрямовано змінювати ситуацію із фінансуванням проектів сучасного мистецтва у Грузії – поки що ні.

 

Відкритий Простір: Наскільки структуровано суспільство у Грузії? Чи виділяються якісь активні спільноти? З ким взаємодіють художники?

Бульйон: Є кілька спільнот митців, існують дуже закриті гуртки – там, в основному, діти режисерів, художників – вони контактують один з одним і вважають себе привілейованими, навіть стосовно нас.

Художники, які не вважають себе елітарними, взаємодіють з усіма, влаштовують відкриті виставки. Ми теж так працюємо: відкриваємо свої квартири і запрошуємо всіх. А якщо описувати якусь конкретну групу, то це – молоді люди.

 

Відкритий Простір: Чи існує в Грузії громадянське суспільство?

Бульйон: Громадянського суспільства немає, але є Facebook, де всі можуть виражатися відкрито, і, в принципі, виражаються.

 

Відкритий Простір: А як соціальні мережі впливають на грузинський локальний контекст?

Бульйон: Вони впливають, тільки якщо потрапляють у якийсь контекст, припустимо, політичний. Якщо у нас завтра вибори, а сьогодні Facebook дуже активний, то він вплине на ситуацію, а якщо сьогодні Facebook активний, а виборів завтра немає, то і впливу не буде. Поштовх до обговорення теми йде ззовні, тобто не з Facebook на вулиці, а з вулиць у Facebook.

 

Відкритий Простір: «Революція троянд» вплинула на вашу позицію?

Бульйон: У ті п’ять років, які ми працюємо разом, революцій не було. Політика, звичайно, впливає на наші роботи, але ми не влаштовуємо жодних політичних акцій, ми можемо тільки приєднатись до чогось. Так, ми хочемо поїхати на кордон, який відокремлює Росію і Грузію – там зараз проходить акція протесту, активісти різні приїжджають.

 

Відкритий Простір: Що за акція протесту?

Бульйон: Активісти просто стоять, якщо вони щось зроблять – почнеться війна. Ми теж постоїмо – зафіксуємо свою позицію, ми проти агресії. А сам Бульйон ніколи не влаштовував політичних акцій.

 

Відкритий Простір: Ви усвідомлено відсуваєте політику?

Бульйон: Ні, політика є у наших роботах, але вона проявляється дуже тонко. Наші роботи – не відкриті книги, над ними потрібно думати, там є і політика, і соціологія, тісно пов’язана з політикою. Але більшою мірою ми, все-таки, підіймаємо соціальні проблеми.

 

Відкритий Простір: Напевно, ви ближче до анархістів?

Бульйон: Ні, але нас шестеро, і ми всі різні. За роботою ми часто сперечаємось: хтось хоче, щоб ми робили більш політизовані речі, щоб була чітко сформульована політична позиція, а хтось не хоче виражатись активно з певних питань.

 

Відкритий Простір: Як встановлюється баланс?

Бульйон: Ми лаємось страшно, і більшість, якщо вона є, вирішує.

 

Відкритий Простір: У процесі цього діалогу, конфліктів, чи приходите ви до нового бачення і чи фіксуєте якось ці висновки? Чи впливає це на вас як на особистостей, і чи інтегруєте ви свої відчуття у роботу?

Бульйон: У якийсь момент я (Наталія Васадзе – прим. Авт.) почала записувати, як ми робимо свої проекти. Зараз я вирішила зняти фільм: склала запитання, кожен окремо на них відповідає, і я записую. Мої питання провокаційні, можуть сильно зачепити – вони про те, як ми готуємо наші виставки, як ми сприймаємо їх.

 

Відкритий Простір: Чи є у вас союзники на локальному рівні тут, у Грузії?

Бульйон: Так, це – друзі. Це дуже окремі випадки, це – не клас, не група, а окремі особистості.

 

Відкритий Простір: А чи є у вас цільова аудиторія?

Бульйон: Ні, у нас взагалі немає аудиторії, про цільову годі й казати.

 

Відкритий Простір: Наскільки можливо, по-вашому, впливати на формування аудиторії?

Бульйон: Ми намагаємося якось впливати. На перших наших квартирних виставках ми хотіли влаштовувати дискусії, але ідея провалилась.

 

Відкритий Простір: Ніхто не прийшов?

Бульйон: Ні, люди прийшли, але порушені питання не торкались теми дискусії, вони не розвивали нічого, вийшли якісь балачки.

Можна впливати самими роботами: ти впускаєш людину в арт-об’єкт, і вона починає з ним взаємодіяти – тільки так можна впливати, тим більше, якщо людина не обізнана у мистецтві.

Ми все-таки вплинули на штангістів. Вони не зрозуміли повністю, що ми робили – думали, ми їдемо на якісь змагання. Вони не могли допустити, що можна піднімати штангу без конкретної мети. Вони не могли зрозуміти, що ми ні з ким не змагаємось: нашим завданням було дізнатися, хто скільки зможе підняти. Але все одно штангісти нас безкоштовно прийняли, у нас було три професійних тренера. У спортзалі ми відчували себе як вдома, а потім спортсмени прийшли на виставку – вони зацікавились тим, що ми робимо, і це добре.

 

Відкритий Простір: У цей момент відбулось якесь зрушення у їхній свідомості?

Бульйон: Ми думаємо, для них розкрилось щось нове. Спочатку вони не розуміли нас, але потім звикли, ми поступово подружились, і все стало по-іншому.

Завдяки міждисциплінарним центрам ми навчимося мріяти професійно

Інтерв’ю Юрія Кручака з Іриною Соловей

15 Квітня, 2013
Київ, Україна

 

Ірина Соловей – співзасновниця платформи соціальних інновацій «Велика Ідея» і президентка громадської організації Garage Gang Kollektiv.

Юрій Кручак: Що є головним при формуванні міждисциплінарного центру?

Ірина Соловей: У такому місці реалізовуються великі ініціативи, тому основна вимога – створити певний кістяк організації, так звану «backbone organization». Одне із завдань «backbone organization» – координувати діяльність учасників відповідно узгодженого порядку.

Інше завдання кістяка – створити систему індикаторів, за якими визначається, наскільки проект прогресує. Особливо важливо оцінити ефективність проекту, коли мова йде про соціальні зміні. Індикатори можуть бути різними для різних учасників, вивчивши їх, сервісна організація побачить загальну картину. Виходить, що можна в будь-який момент оцінити роботу центру на різних стадіях розвитку.

Ще одна важлива функція кістяка – консолідація, сприяння продуктивному вирішенню конфліктів серед учасників. Організація, про яку ми говоримо, розглядає конфлікт як хорошу проблему, адже зазвичай суперечності виникають там, де групі ледь вистачає компетенції, але рухатись у проблемному напрямку необхідно. Також конфліктні ситуації відображають те, що в принципі властиве для спільноти, де проект діє. Таким чином, суперечності стають джерелами цінної інформації для учасників організації і для суспільства у цілому, отримані знання можна застосовувати надалі.

 

Юрій Кручак: Який механізм аналізу інформації у багатофункціональному центрі?

Ірина Соловей: Люди, які розробляють принципи фасилітації, правил успішної взаємодії всередині спільноти, оцінюють ситуацію по-різному. Відомий мені підхід розглядає процес як те, що безперервно розгортається у часі. Відповідно, люди не мислять категоріями як повинно або як не повинно бути, вони не здатні на це відповісти. Кажуть: як було, як є, як може бути. Люди більше орієнтовані на те, що відбувається безпосередньо у даному просторі у даній точці часу, і намагаються оцінити це з позицій майбутнього.

Це непроста робота, люди займаються роками, щоб навчитись цьому. Певний рівень компетенції дозволяє розглянути певний рівень інформації, і чим компетентніший фасилітатор, тим більше він зможе побачити. Це не завжди добре, тому що, приймаючи інформацію, з нею потрібно працювати.

Специфіка організації, про яку ми говоримо, у тому, що вона самонавчається, інтегрує отримані відповіді у принципи своєї роботи, погоджує розрізнені дії. Мені подобається використовувати поняття «континуум». Один чоловік закінчив середню школу, інший – університет, і про обох можна сказати «освічений». Спочатку потрібно визначити континуум.

У сервісних центрів, які ми обговорюємо, є чітке розуміння того, що кожний проект має свої клієнтські ряди. І організатори центрів розуміють, що люди, які працюють над проектом – такі самі його споживачі, як і ті, хто долучається періодично. Тут знають як аудиторію, яка є адресатом, так і аудиторію, яку не прагнуть залучити, вправно володіють демаркетингом. Останнє важливо: так, художник усвідомлює, що його висловлювання може невірно тлумачитись певними людьми, і також застосовує демаркетинг.

 

Юрій Кручак: Хто міг би утворити кістяк сервісного центру, про який ми говоримо? Які професії можуть бути там представлені? Які механізми взаємодії людей у цій організації?

Ірина Соловей: Одне із завдань, яке постійно доводиться вирішувати міждисциплінарній організації – допомога учасникам у визначенні зон відповідальності. Складова успішної роботи сервісних центрів у тому, що багато з того, що у нас відбувається «за умовчуванням», вони не сприймають так просто. Вони визначають кожного нового учасника як «entity», об’єкт іншої культури, і проговорюють з ним усі принципи, які працюють у даному культурному просторі. При цьому визначається, що є цінного у тій культурі, яку представляє новий учасник. Наприклад, хтось прийшов до центру із сфери бізнесу, у нього розвинене ділове мислення. Постає питання: чому він може нас навчити? Чим ми можемо допомогти одне одному?

Це складна модель, її ще потрібно перекласти мовою нашого часу. Фактично, багатофункціональна організація обслуговує учасників на різних рівнях взаємодії: хтось приходить час від часу, хтось реалізовує великий проект. Центр координує ці процеси, працює над скороченням вартості входження у загальний потік, над упізнаваністю проектів. Це дуже сухо звучить, координатори центру зобов’язані тримати у фокусі поточні завдання організації, відчувати кожного учасника, до їх ролі підходить слово «фасилітатор» – вони сприяють тому, що відбувається.

Необхідна умова роботи – ключові учасники повинні регулярно зустрічатись. Завдання сервісної організації – постійно працювати з даною спільнотою людей. І якщо учасник організації реалізує проект, його обов’язок – відвідування регулярних зустрічей. Таким чином, працівники центру відстежують усі взаємини в організації, вчасно порушують актуальні питання.

Хто може потрапити до сервісного центру, залежить від того, який проект створюється. Це можуть бути представники однієї сфери, але тоді існує ризик, що вони розглядатимуть дійсність тільки у спектрі своєї діяльності. Звузимо процес до світу мистецтва: якщо всі учасники центру – художники, які не займаються пошуком фінансування, менеджментом, кураторством, їх здатність бути корисними зменшується. Хоча в організації можуть бути люди одної професії, але з досвідом роботи у різних галузях.

 

Юрій Кручак: За рахунок яких ресурсів може існувати міждисциплінарний центр?

Ірина Соловей: У мене є конкретне бачення цього питання, але, підкреслюю, це – моя думка. Я дуже суб’єктивна і допускаю: те, що я розглядаю як потенційну можливість, є здійсненним, але не відразу, не зараз.

Суспільству необхідні простір і люди, які постійно експериментують і генерують ідеї для практичного використання. Я хотіла б, щоб міждисциплінарна організація була певним «think tank», мозковим центром для таких експериментів. Подібний «think tank» може орієнтуватись на майбутнє, і якщо бізнес або ціла індустрія захочуть визначити стратегії розвитку, у даному центрі вони знайдуть підтримку, оцінять ситуацію з різних точок. Нещодавно були на зустрічі, де у такій ролі виступають економісти, вони шукають способи зв’язати тих, у кого є активи і тих, у кого є кошти, тому що ці люди часто знаходяться у різних соціальних групах, і це гальмує економіку.

Таким чином, сервісні центри допоможуть аналізувати майбутнє, досліджувати прикладні технології. Загалом, ми навчимось мріяти професійно.

Важливий момент – прийняти відповідальність. Так, дизайнер може придумати свій ідеальний світ і розробити дизайн для предмета, доречного у цьому світі – він бере відповідальність за власне творіння. Цей момент мені ще не повністю зрозумілий, але відчуваю, що він дуже важливий, тому що, у певному сенсі, стосується нашої організації. Нам важливо, щоб міста мислили категоріями свого творчого потенціалу – ми зробили це відправною точкою і досліджуємо, як місту застосувати власну творчу енергію, щоб вона узгоджувалась зі світом. Це до певної міри ілюзія, але вона дозволяє нам стверджувати: те, що ми створюємо, призначене для міст, які хочуть жити певним способом. Ми не говоримо, що так повинні жити всі, але ми працюємо для людей, яким цікаві наші ідеї.

Те, що не всі хочуть жити так, як ми придумали, ми оцінюємо позитивно: якщо ми помилимось, буде течія, яка не дозволить нам піти не туди. Відповідно, у нас немає прямого шляху, ми ніколи не досягнемо свого максимуму, ми постійно повинні навчатись, і так ми застраховані від абсурду.

Локальне – Нове Глобальне

Текст Юрія Кручака

2013
Київ, Україна

Юрій Кручак художник, куратор, засновник платформи Відкритий Простір. Вивчав сценографію в Харківському художньому училищі, та дизайн середовища в  Харківській державній академії дизайну та мистецтва. Закінчив Національну академію образотворчого мистецтва та архітектури (спеціальність живопис).

У сучасному культурному контексті є три основні проблеми, що підштовхнули нас до детальнішого розгляду теми Локальне – нове глобальне: проблема вибору, конфлікт інтересів і обмеженість ресурсів. Аби зробити свій вибір, ми маємо вирішити, чому щось для нас є ціннішим і цікавішим, аніж інше. Особливість ситуації полягає також у тому, що ми живемо в умовах агресивної пропаганди споживання, яка пронизує майже всі складові сучасного світу. Тому ми маємо з’ясувати, як відмовитися від цих можливостей і який зі шляхів є наймудрішим.

Інша відмінна риса сучасності – це політизація нашого життя. Більшість політичних активістів сьогодні використовує художні засоби задля досягнення власних цілей, інколи мистецтво виступає як алібі протестних акцій. З другого боку, художники, використовуючи політичні методи роботи, переходять на територію публічної політики, аби досягти більшої художньої виразності. Водночас суспільство втрачає довіру до політичних заяв та партій. Тонка межа між політичним активізмом і мистецькою практикою створює протиріччя в осмисленні і одного, і другого. Ці протиріччя поляризують локальні спільноти, що призводить до виникнення конфліктів, які, своєю чергою, відволікають нас від вирішення проблем.

Настав час проаналізувати зв’язок між продукуванням мистецтва, публічним простором, політикою і суспільством, переосмислити питання розподілу ролей між художниками, активістами і спільнотами. А також відповісти на низку інших питань, які, на нашу думку, важливі для сьогодення. Як можна зробити локальну публіку своїми союзниками й прихильниками? Які ресурси ми можемо знайти і створити для підтримки нашої художньої та соціальної практики, працюючи спільно на місцевому й міжнародному рівні? Чи має мистецтво вчити, чи повинно саме переймати знання тих груп населення, з якими працює? Що є ефективнішим для соціальних перетворень і розвитку мистецької мови – демонтаж кордону між мистецтвом і реальністю, зміна «системи» зсередини, чи можливий інший, третій шлях?

Проект Локальне – нове глобальне – це прикладне дослідження у форматі воркшопів, яке розробляє концепції та подієві сценарії для громадських місць. Ця низка воркшопів розвиває лінію досліджень того, як створення мистецьких проектів разом із різними соціальними групами може допомогти у формуванні менш систематизованих форм індивідуального висловлення, а також того, як окремі особистості й групи можуть об’єднуватися для створення якісно нових типів інституційних інфраструктур. Таким чином, основна мета полягає в тому, щоби гуртом і спільно формувати культурну політику. Необхідно зазначити, що це дослідження не виникло в результаті теоретичних чи концептуальних роздумів, воно радше є невід’ємною складовою практичного досвіду попередніх років реалізації платформи Відкритий Простір. Це прикладне дослідження, що вибудовується між теорією, практикою, грою та експериментом.

Поле дослідження цього проекту визначене суперечливими стосунками між мистецтвом та активізмом. Порівняння різноманітних проектів, реалізованих активістськими і мистецькими групами за останні десять років, створило новий простір для роздумів щодо предмету взаємосуперечливих понять «визначеності» і «невизначеності». З одного боку, є активістські групи з чітко визначеними завданнями та цілями, що вибудовують свою діяльність на принципах горизонтальних зв’язків і мобільного реагування (через що бувають дуже неефективними). З другого боку, є художні інституції, основні завдання та цілі яких не завжди чітко визначені, мають гнучкі рамки й тяжіють до подієво-орієнтованих структур. І, з третього боку, існують різні виключені соціальні групи, що мають чітко визначені потреби, але жодним чином не уявляють, як їх реалізувати.

Підхід, розроблений для воркшопу Локальне – нове глобальне, намагається конструктивно переосмислити і скомбінувати поняття «визначеності» та «невизначеності», поступово впроваджуючи дієву модель, яка б нерозривно пов’язала можливості різних соціальних груп із кураторською діяльністю. Вихідною точкою в розробці спеціальної концепції стало створення комунікативної стратегії, що базується на принципах імпорту – експорту. Ця стратегія забезпечила можливість фізичної присутності у певному місці представників різних художніх, соціальних та активістських груп, а також створила можливість обміну різними типами знання. Таким чином, визначені й невизначені фактори стали елементами, з якими працює наш проект.

Результати досліджень показали, що події, організовані активістськими та художніми групами і заплановані як подієві структури з певними повідомленнями, виходячи у громадський простір або зазнавали змін, або ж лишались незрозумілими цільовій аудиторії – ключовим соціальним групам. Для структури воркшопу Локальне – нове глобальне такі реалії свідчать про постійний діалог між визначеним і невизначеним, що не є проблемою чи відхиленням від ідеальної моделі, а, навпаки, розглядається як можливість розвинути новий тип процесуальної структури. Структури, що має гібридний характер і містить елементи соціального, активістського й художнього центрів. Структури, що приймає наявні художні, соціальні, економічні та політичні умови і використовує їх як вихідні точки для формування нових соціальних перетворень і розвитку мови мистецтва.

Парадоксально, але дотепер прийнято вважати, що в мистецького твору має бути один автор. Локальне – нове глобальне досліджує і розвиває модель колективного авторства. Ця методологія розглядає колек-тивне авторство як серію імпульсів, що можуть іти від різних суб’єктів і в дискусії шляхом рефлексії поєднуватися в єдине повідомлення, узгоджену стратегію і тактику дії. Колективне авторство базується на декількох лініях поведінки, що після досягнення певних цілей послідовно змінюють одна одну. Також ця методологія спирається на дії та принципи камуфляжу і пов’язана з методами роботи журналіста, антрополога, психолога й соціолога. Фігура творця у цій моделі стає «невидимою», що дозволяє зосередитися на потенціалі як художніх, так і соціальних практик у межовій зоні: поміж видимими та невидимими сферами – активними та виключеними з видимого поля спільнотами. Працюючи в реальному соціальному контексті, ця модель дає можливість застосувати тактики і стратегії, що здатні винести на поверхню невидимі процеси, приховані в товщі сьогоднішнього культурного простору, за допомогою яких можна трансформувати дійсні та створити нові взаємозв’язки між суспільством і художнім процесом.

Базуючись на розумінні «побудови твору» як акумулятивного та відкритого процесу, воркшоп розвивається через послідовність автономних, але взаємопов’язаних, програмних компонентів – декількох етапів. Метод воркшопу полягає в тому, щоб в ігровій формі запропонувати учасникам і учасницям самим визначити актуальні теми, місця та групи людей, а потім спільно інтерпретувати смисли і вирішити, чому щось одне є важливішим, аніж щось інше. Ідея гри – вибудувати ряд із декількох категорій карт, своєрідну схему проекту, і пояснити свій вибір іншим.

Воркшоп у Києві мав свою прикладну мету – визначити можливі шляхи залучення локальної аудиторії в художні та соціальні процеси. Головним завданням було реалізувати п’ять основних компонентів. Перший – виявити соціальні групи, що раніше не були залучені в художні процеси. Другий – побачити значущі для локального контексту проблеми. Третій – виявити громадські місця, що могли б поєднати різні соціальні групи. Четвертий – з’ясувати можливі тактики й стратегії взаємодії з локальними спільнотами. І п’ятий – сформулювати рекомендації для художників і кураторів, які хотіли б зробити місцеву публіку своїми союзниками та прихильниками.

Воркшоп Локальне – нове глобальне поєднує ознаки комунікативного центру і творчої майстерні. Він є і школою, і простором для роботи, і дисплеєм водночас. Так воркшоп стає платформою для критичного осмислення та уможливлює появу нових форм взаємодії між людьми.

Відкритий Простір

Текст Юрія Кручака

2008
Київ. Україна

 

Юрій Кручак художник, куратор, засновник платформи Відкритий Простір. Вивчав сценографію в Харківському художньому училищі, та дизайн середовища в  Харківській державній академії дизайну та мистецтва. Закінчив Національну академію образотворчого мистецтва та архітектури (спеціальність живопис).

Є три основні причини в Українському культурному контексті, що спонукали нас до організації платформи Відкритий Простір, а саме: звуження поля художньої діяльності, самоусунення художніх спільнот від суспільних процесів і втрата наступності. Парадокс ситуації в пострадянському суспільстві полягає в тому, що в результаті реконструкції, що відбулася останнім часом, була створена масова культура, яка зруйнувала зв’язки з попереднім культурним шаром. І те, що спочатку сприймалось проявом свободи, сьогодні по закінченню двадцяти років, перетворилося на економічне джерело доходів для невеликої групи людей, залишаючи суспільству виключно роль споживача.

Також є три питання, не популярні серед сучасних українських кураторів, на які ми хочемо дати відповідь своєю роботою. Яке призначення художника і куратора, в соціумі, де основні моделі відносин вибудовуються між вертикаллю виконавчої влади, що зрослася з представниками великого бізнесу і горизонталлю християнської церкви, яка прагне собою замінити радянську ідеологію, стати судовою владою? Яка роль може бути у художньої інституції в суспільстві, де всі політичні ідеології девальвовані? Чи можливо, разом із суспільством, яке живе в різних соціокультурних полюсах, розвивати інституцію, продукуючи мистецтво і спільно давати відповіді на питання, що таке мистецтво і як воно має виглядати?

Спочатку коли ми поставили собі ці питання, здавалося, що все це неможливо втілити. Основне протиріччя полягало між існуючими формами інституцій сучасного мистецтва та головними положеннями програми, яку ми хотіли реалізовувати – а саме створювати культурний контекст, в якому суспільство, на рівних з художником, зайняло б положення активного учасника культурних подій, стало співтворцем загальних цінностей, художніх явищ і культурного контексту. Але щоб реалізувати перший проект, що базується на таких принципах, нам довелося в свої художні методи включити кураторські практики, і по-новому усвідомити поняття інституції – її основу: рольові моделі взаємовідносин і взаємодій між куратором, художником і суспільством, програмний підхід, а також фізичну будову.

Далі ми розглянемо деякі аспекти проектів, реалізованих в рамках платформи  Відкритий Простір, за останній час. Всі ці роботи зосереджуються, на побудові інституції як медіа.

В процесі роботи, над першими проектами, з’ясувалося, що більш результативною виявилася мобільна структура, з гнучкими невидимими рамками, що містить в собі ланки як художнього, так і соціального центру. Така структура могла б розміщуватися безпосередньо, в реальний соціальний контекст – вносити зміни, і встановлювати зв’язки між різними спільнотами. Суттєвим моментом у розвитку Відкритий Простір. стала розробка стратегії діяльності самої інституції та побудова її об’ємно-просторової концепції. Ця мігруюча структура прагне з’єднатися зі своїм урбаністичним повсякденним оточенням – бути присутньою у певному місці, і одночасно тимчасово його змінювати; прийняти змінені художні, соціальні, економічні умови і використати їх як відправні точки для формування нових художніх значень, публічних стратегій і соціокультурних методів. Інституція в цій ситуації виступає як майданчик художньої, соціальної діяльності, і як відображення прихованого потенціалу простору.

Проект Пунктири Мови (Dotted Lines of Speech) спрямований на набуття практичного і художнього досвіду за межами, галерейного та студійного простору. Цей проект, що складався з серії арт інтервенцій, досліджує сфери публічної комунікації, розробляє концепції подієвих сценаріїв, і на практиці застосовує їх у громадському просторі. До участі були запрошені художники, музиканти та літератори з України та Литви. Деякі моделі і принципи були протестовані в 2006 році в Україні, на Житньому Ринку в Києві, і в 2007 році в Литві у Вільнюсі в кафе будинку письменників. Дії мали імпровізований характер, і хоча контури узгоджувалися заздалегідь, суть формувалася під час дій. Запрошені люди могли грати частину своєї особистої історії, а глядачі могли стати героями. В ході розвитку подій з’являвся твір, близький за формою до публічного хепенінгу, з парадоксальною формою мислення, в якому спільні дії та комунікація, давали змогу усвідомити повсякденну реальність з новими відчуттями, по-новому.

Досвід перших робіт показав, що для такої дієво орієнтованої структури як наша, більш важливим є простір створення і дослідження, ніж місце репрезентації. Також стало очевидним, що інтервенціональнний характер інституції дає більш об’ємні результати, ніж установа стабільно розташована в одному місці з чітко окресленими кордонами.

В процесі розвитку Відкритий Простір виникла необхідність у розробці моделі поведінки, яка робила б фігури художника, куратора “невидимими” і дозволяла зосередитися на потенціалі художніх практик у зоні: між видимими і невидимими сферами – активними і виключеними з видимого поля спільнотами. Дії в реальному соціально контексті, вимагали тактик і стратегій здатних викликати на поверхню невидимі процеси, приховані в товщі сьогоднішнього культурного простору, за допомогою яких можна трансформувати існуючі та створювати нові взаємозв’язки між суспільством і художнім процесом.

Протягом роботи нами було створено декілька ліній поведінки, які послідовно змінюють одна одну після досягнення певних цілей. Ці дії базуються на принципах камуфляжу і були змодельовані на основі методів роботи – журналіста, антрополога, психолога і соціолога. Найбільш чітко ця тактика проявилася в проекті Невидимий Шлях (Invisible Way), розпочатому як журналістське дослідження соціокультурного простору Українського Товариства Сліпих. З часом проект переріс в ревізію культурного простору взаємин, між нами художниками, які по своїй суті є відкритою структурою до світу і незрячими людьми, найбільш закритою, соціально загострено групою з ясно визначеними вимогами до соціуму, з певною системою цінностей і сприйняттям світу. За підсумком ревізії була сформована низка взаємопов’язаних художніх і соціальних подій, що дають можливість зрячим людям відчути світ незрячих людей, а незрячим можливість бути побаченими і долучитися до творчості.

Важливим етапом у розвитку платформи, став пошук відповідної організаційної мови, яка дозволила б учасникам приймати усвідомлені рішення і взаємодіяти різним соціокультурним групам при створенні спільних робіт. Для цього нам довелося переосмислити поняття «художній твір» – усвідомити його як акумулятивну структуру, відкриту для розвитку, що складається з автономних, але взаємопов’язаних рівнів, що містять як художні, так і соціальні складові. Цей спосіб передбачає співпрацю з «глядачем» і дає певну рівність, і свободу, як художнику, так і глядачу. Місію творця, в цій ситуації, може взяти на себе куратор, художник чи глядач. Незважаючи на упередження, ідеологічні та політичні розбіжності, створити первинні умови, в яких різні спільноти зможуть співпрацювати, спільно розвивати твір, визначати його зміст і те, яку форму він має мати.

Посилаючись на наратив пострадянського парку, його еклектичну структуру, ми ініціювали проект Старт Тайм (Start Time), лейтмотивом якого стала ідея спільного розвитку парку. Завдання полягало в тому, щоб в процесі самоорганізації дозвілля різних соціальних груп, знайти баланс – ссистему взаємодії людей з екстер’єром парку, з його минулою, теперішньою та майбутньою культурою. Продовжуючи розвивати попередні проекти, ми запросили до співпраці людей з обмеженим зором, молодих українських художників, а також, через мас-медіа, жителів і гостей міста Києва, що бажали взяти участь у побудові художньої платформи на території «ГідроПарку», яка могла б містити як матеріальні, так і інтелектуальні прояви. Близько п’ятдесяти людей – представників різних соціальних страт об’єдналися для участі в програмі художньої та соціальної діяльності. Нами було представлено ряд артефактів, і визначено декілька місць, які уособлювали минулу і теперішню культуру парку. Учасникам було запропоновано на основі цих об’єктів і просторів, створюючи або трансформуючи їх за необхідності, виявити інше, приховане, або сформулювати нове значення. В результаті цього експерименту була отримана серія взаємопов’язаних подій, що розвивалися у часі – об’єкти, перфоменси, хепенінги і спортивні змагання, розвиток і оцінку яких визначали самі учасники. Твір став медіумом, що дає можливість побачити приховані значення парку.

Таким чином, ми розглядаємо нашу інституцію як соціального агента в громадському просторі, що встановлює межі між знанням і незнанням про громадські і творчі процеси в суспільстві. На закінчення необхідно сказати що, незважаючи на проблеми, наявні в українському культурному контексті, в соціумі є групи з колосальним творчим потенціалом – відкриті до діалогу і взаємодії. Люфт, що існує між представницькою владою і церквою, дозволяє створювати ситуації і простори, де люди можуть спільно шукати форму, яка була б адекватною їх природі, їх відчуттю минулого, теперішнього і майбутнього.

Локальні музеї у динамічному світі: (пост)радянська спадщина та майбутнє

Текст Ірини Склокіної

Листопад, 2015
Львів, Україна

 

Ірина Склокіна — історикиня, дослідниця Центру міської історії Центрально-Східної Європи (Львів). Захистила кандидатську дисертацію про офіційну радянську політику пам’яті про нацистську окупацію України на прикладі Харківщини. Закінчила Харківський національний університет ім. В.Н. Каразіна (спеціальність історія України). Працювала в Харківському національному університеті ім. В.Н.Каразіна та Східному інституті українознавства імені Ковальських (Харків). Членкиня Харківського історико-філологічного товариства.

 

У цьому тексті я би хотіла представити міркування про те, яким чином радянський період виявився формівним для краєзнавчих музеїв, якими ми їх знаємо сьогодні, а також про можливі шляхи змін та адаптації цих музеїв до сьогодення (1). Чи були радянські музеї фундаментально відмінні від музеїв інших країн? Чи їхній досвід – це тягар чи потенціал? Чи потрібні нам такі музеї сьогодні і навіщо?

Музеї в усьому світі ще у XVIII-XIX ст. стали важливими інституціями модерності із функціями поширення раціонального світогляду, образу світу як впорядкованого та систематизованого, для утвердження цінності науки, просвіти, високої культури. Водночас, музеї з’явилися як інструмент влади, що утверджував національну державу та імперське владарювання над «відсталими», «етнографічними» народами. Влада, закладена у історичному музеї, полягає на його завданні представлення «справжніх», «автентичних» речей, які мають відбивати «справжнє» минуле, «як воно було насправді». Крім того, за створенням і функціонуванням музею стоїть саме експертне, універсальне знання, яке мало заступити собою локальне знання та уявлення простолюду. Саме така владна позиція музею як носія об’єктивного знання, як інституції просвіти, що має змінити світогляд «посполитих», стала підґрунтям для гри між різними центрами влади, що впливали на музейну діяльність та власне експозиції. Відповідно, у ХІХ-му, та і в ХХ ст. музеї незрідка були знаряддям саморепрезентації правителів, династій, впливових жертводавців.

Однак, по мірі зростання самосвідомості буржуазії та інших міських верств, зростає критичне ставлення до офіційних державних міфів, трансльованих у тому числі через музеї (2). Крім того, поруч із великими впливовими музеями, які репрезентували міць і славу нації-держави, існували також колекції, що належали приватним особам чи товариствам, які часом і надалі лишалися лише зібранням цікавинок, а часом могли пропонувати альтернативні наративи та оспорювати державну політику.

Локальні музеї стали особливо активні у Західній Європі та в цілому світі у зв’язку з радикальними змінами у культурі історіописання у 1970-х рр., коли важливе місце посіла нова соціальна історія, а в тому численні ініціативи з «історії знизу», публічної та усної історії, спрямовані на підтримку тих груп, які були маргіналізовані в рамках традиційної політичної, державоцентричної історії. Наприклад, «історичні робітні» (“historical workshop movement”), що виникли у Британії, а потім поширилися у Європі, Америці та Південній Африці, у 1970-80-х рр. звернули увагу на робітничу та жіночу історію та включали десятки місцевих ініціатив із залученням лівацьких істориків, музейників, аматорів, і головне –пересічних людей, які самі оповідали свої історії життя. Подібно, рух «копай де стоїш» (“Gräv där du står” шведською, або ж “Dig where you stand” англійською) (3) у Швеції (а згодом і Канаді) демократизував історичну культуру, вивівши на авансцену робітників, пересічних мешканців міст і сіл, які стали і героями, і співтворцями історичних книжок, памфлетів, виставок і театральних вистав, а також і 1 300 (!) «музеїв робітничого життя» (4). Велику увагу цей рух також звернув на вивчення природного та забудованого середовища у мікро- та локальному масштабі.

Таким чином, локальні музеї стали частиною ініціатив, що оспорювали схеми історії нації-держави, наголошували цінність індивідуального та колективного, спільнотного досвіду. Нові музеї локальної історії творилися не лише експертами, але передусім самими громадами, як максимально відкриті та гнучкі інституції, орієнтовані на потреби самих аудиторій. Зрештою, напрямки нової соціальної історії були інкорпоровані академічною наукою, і навіть традиційні музейні інституції, святилища науки та нації, ставали більш демократичними, відкритими для обговорення суспільних проблем, які турбують місцеву громаду, критичними до генералізуючих національних наративів. І до сьогодні такі популярні течії, як усна історія, жіноча історія, історія навколишнього середовища, історії меншин часто співпрацюють із музеями, вибудовуючи історію від історичного матеріалу, близького до самих історичних дієвців (“from the bottom up”).

Особливо ця ситуація виразна у США, де локальні музеї залежать більше від громад, тоді як, наприклад, у Франції велика мережа музеїв у регіонах була сформована ще з ХІХ ст. та фінансується переважно державою, через що низові ініціативи у музейній справі розвинені менше. Дослідниця музеїв Емі Левін пише, що у США важливим чинником сприяння розквіту маленьких музеїв є індивідуалістична етика, уявлення про цінність будь-якого приватного досвіду, тому кожен може створити музей будь-чого (5). Музеї у США сьогодні є більш відкриті для співпраці та тимчасових заходів, а особливо їхня орієнтація на осмислення сучасних проблем, зокрема полікультурності, співіснування у різноманітті зросла після 11 вересня 2001 р., люди відчули потребу осмислити причини цієї трагедії, що мають витоки в минулому (6).

Звісно, це не означає, що всі маленькі музеї у Західній Європі, США та Канаді стали сповідувати нову соціальну історію та відійшли від традиційного бачення музейних завдань. Багато провінційних музеїв і надалі представляють історію як діяння видатних політиків, а в інших експозиції часом нагадують зібрання старого мотлоху чи випадкових речей, які слугують хіба що замилуванню та ностальгії, а не вирішенню актуальних проблем сьогоднішнього життя громад (7). Багато локальних музеїв і надалі виконують функції ХІХ ст. (соціальний контроль через освіту), апелюючи до ідеалізованої національної історії (образ США як колиски демократії є поширеною стратегією обґрунтування музеями свого існування) та до предметів культурного престижу, а також некритично прославляють свою власну спільноту, не звертаючи увагу на змаргіналізовані групи (8). Однак, все ж таки зв’язок із місцевою громадою, наголос на унікальному та відкритість на сучасні проблеми – це ті шляхи, які є цілком відомі для локальних музеїв та історичних товариств.

Де ж можна розташувати радянські та пострадянські краєзнавчі музеї у цій історії? Чи вони відрізняються принципово від локальних музеїв у інших країнах? Чи є у їхньому досвіді певний потенціал для позитивних змін сьогодні?

Поява музеїв у Російській імперії, як і на Заході, була справою не лише держави, але й незалежних чи напівнезалежних акторів: місцевих історичних товариств, аматорів, колекціонерів, земств, університетів. Зміни 1920-х років відображають власне універсальні для цілого світу тенденції зростання ролі держави у житті музеїв, централізації управління, заснування музеїв на окраїнах держави, використання музеїв і як наукових установ, і як інструментів формування політичної лояльності. Однак, така модернізація в умовах монополізації влади партією та її «вождем» набула особливих форм. Від кінця 1920-х утвердилося повне планове управління музеями. У 1930 р. на першому музейному з’їзді було закріплено обов’язкове уявлення про музей як передусім «політпросвіткомбінат», тоді як збереження спадщини чи наука стали радше другорядними. У 1932 р. було створено Центральний НДІ методів краєзнавчої роботи у Москві, що виконував функції розробки інструкцій, зокрема і щодо типових експозицій і критеріїв відбору предметів для зберігання – що чудово демонструє поєднання авторитетності науки із власне пропагандою, так характерне для модерної держави. У 1936 р. відкрився як окрема установа Центральний музей ім. В.І.Леніна, що став зразком не лише для музеїв Леніна в різних республіках, але й для всіх музеїв СРСР. Держава дедалі більше претендувала на те, аби повністю згори визначати зміст експозицій та екскурсій, а відвідувачі мали стати виключно реципієнтами просвіти та «культурності» (9). Обласні, районні, місцеві комітети партії мали затверджувати тематико-експозиційні плани.

Найправильнішим (і найбезпечнішим для працівників) шляхом для створення експозицій у сталінський час стало використання вже надрукованих, а отже схвалених, текстів, як-от «Короткого курсу історії КПРС», книги «Про Велику Вітчизняну війну Радянського Союзу» І.В.Сталіна, історій партійних організацій областей та республік, промов «вождя» та інших керівників з нагоди історичних річниць та поточних подій, публікацій у «Правді» та інших газетах.

Саме такий шлях був найпростішим для того, аби сконструювати наратив із передзаданою ідеологічною складовою – використати уже схвалені та легітимізовані державою тексти; це дозволяло уникнути складності та багатошаровості смислу не-текстуальних матеріальних об’єктів. Об’єкти показу часто створювалися спеціально: музейний предмет розглядався як щось, що має створюватися, виготовлятися (поширеним був вираз «виготовлення експоната»). В одній з інструкцій навіть стверджувалося: «Під час створення експозиції не можна відштовхуватися від наявності у фондах тих чи інших речей. Вихідна позиція полягає у тематиці експозиції, у тих питаннях, які ми маємо висвітлити у експозиції і екскурсії для правильної оцінки відвідувачем даного явища, факту, експоната, у питаннях, потрібних нам для пропаганди певних думок, поглядів, світоглядів» (10). Безперечно, це свідчить про модернізацію музею, про відхід від його архаїчного бачення як зібрання речей. Водночас, така модерна візія слугувала ідеологічній індоктринації музею.

Проте, контрольні органи не були задоволені стратегією повторення текстів і все більше вимагали представляти «справжні предмети», саме «минуле, як воно було насправді», та знаходити оригінальні предмети, що представляли би «об’єктивну картину минулого», «реальність» (11). Твердження керівників держави не повинні були залишатися лише твердженнями, але стати втіленою реальністю. Це намагання подолати поділ між реальністю та її репрезентацією, між інтенцією та її втіленням, формою та змістом, власне, було характерно цілого утопічного світобачення та художнього методу соцреалізму (12).

Крім того, музеї мали моментально реагувати на біжучі події та робити виставки саме про актуальні події сьогодення. Надмірне зосередження на минулому могло бути прочитане як небезпечний симптом «ідеалізації партіархальщини», «замилування старовиною», як втеча від соціалістичної дійсності. Як бачимо, за формою це дуже близько до сьогоднішніх підходів до музею – він має бути близький до життєвого досвіду спільноти, має звертатися до проблем актуальної реальності. Але по суті ця «реальність» визначалася як втілені у революційній динаміці задуми та плани партії та її вождів. Музей ставав відображенням цієї очікуваної, майбутньої, насправді ніколи недосяжної, реальності, яка поставала як уже наявна «тут і тепер».

Однак, авторитетні тексти, на основі яких будувалися експозиції, містили лише найзагальніші твердження, і часто слід було визначати певні ідеологічні тенденції інтуїтивно. Роль місцевих музеїв та їхніх працівників залишалася дуже важливою, передусім через необхідність представляти більш загальні твердження в конкретних формах місцевих артефактів. Це завдання представлення саме місцевого матеріалу безкінечно наголошувалося у багатьох методичках та інструкціях: таким способом гранднаратив радянської історії мав ставати «ближчим до людей» та набувати форми добре відомих, місцевих, «наших власних» речей (13).

Це вимагало значно більше винахідливості, вмінь та самостійної інтерпретативної роботи, якої музейники намагалися уникнути, аби не брати на себе відповідальність. Намагання отримати у вищих установах детальнішу інформацію про те, як все ж таки має будуватися виставка згідно останніх ідеологічних тенденцій і при цьому на основі конкретного матеріалу, не завжди увінчувалася успіхом (14). Характерно, що затвердження планів у комітеті партії та перевірочні комісії, які оглядали експозиції, зазвичай не розглядалися працівниками музеїв як зовнішня ворожа сила, покликана викривати ідеологічні помилки співробітників музею. Навпаки, запросити вищих посадовців для огляду експозиції було найлегшим шляхом її легітимації, переміщення відповідальності за неї на цих посадовців, і відповідно, зменшення страху перед можливими звинуваченнями у помилках (15). Крім того, перевіряльники розглядалися як помічне джерело інформації про найостанніші зміни в ідеологічній лінії партії.

Менші краєзнавчі музеї, крім того, підлягали контролю з боку більших обласних музеїв-шефів. Таким чином вибудовувалася чітка ієрархія та обмежувався зміст експозицій у менших музеях: вони передусім мали відображати суто місцеві події та героїв, передусім досягнення соцбудівництва та мудрі плани партії щодо власного містечка чи району. У рецензіях на тематико-експозиційні плани краєзнавчих музеїв часто наголошувалася необхідність більше давати саме місцевого матеріалу (16), що на практиці означало скоріше провінціалізацію, позбавлення місцевих процесів зв’язку із глобальним та національним контекстом. Краєзнавчі музеї були призвичаєні до того, що їхня роль полягає у представленні загальних схем на конкретних місцевих прикладах. Усе розмаїття місцевих експонатів, своєрідність місцевої історії сприймалася як важливий «оживляж», який допоможе якнайкраще донести загальну схему історичного процесу, прикрасити її та зробити ближчою до відвідувача.

Парадоксальним чином, така «локалізація» була скоріше трансляцією генералізуючої лінії партії на місцевий матеріал і не була подібною до тієї «історії знизу», що поширилася в західних інституціях публічної історії.

Певну подібність до європейських процесів можна вбачати у добі відлиги, коли почали з’являтися численні «народні» музеї, тобто недержавні установи, що ними опікувалися місцеві активісти, краєзнавці, школярі, а фінансували колгоспи чи підприємства (17). Більш активно стали з’являтися також музеї окремих установ, організацій. «Народні музеї», звісно, все одно підлягали контролю «згори», ними опікувалися в тому числі державні обласні музеї, однак все ж таки вони не мали єдиних тематико-експозиційних планів, а крім того, незрідка були спеціалізованими, тобто висвітлювали вужчі аспекти минулого (як-от народні музеї партизанської слави), тобто тоталізуючий всеохопний наратив не завжди був повністю втілений. Участь самих мешканців, учасників історичних подій у житті таких музеїв стала значно ширшою (18). Однак, не змінилося головне – бачення музею як авторитарної просвітницької установи, яка покликана нести об’єктивне знання, а через нього – агітувати та закликати. Не змінився погляд на самі музейні аудиторії – погляд передусім владний, виховний, погляд «згори».

Ще від сталінських часів інструкції для музейників наголошували, що роль екскурсовода мала бути якомога більш активною та скеровуючою (19). В ідеалі, відвідувачів не слід було залишати на самоті з експозицією, адже, безперечно, вони мають отримати цілісну картину історичного процесу (читай: аби часом їм не спали на думку якісь неканонічні інтерпретації, що запросто можуть виростати із багатозначності матеріальних об’єктів). Пріоритет у відвідуванні надавався організованим групам, яких слід було обов’язково «обслужити екскурсією», тоді як охопити усіх відвідувачів-одинаків усе ж не було можливим. Тому в музеї важливим було також чітке просторове скеровування, вибудовування маршруту експозицією, аби навіть без екскурсовода все ж таки послідовність огляду експозиції була би наперед заданою (20).

Реакція відвідувачів теж мала задаватися інтенційно. Один із найпопулярніших прийомів – це прагнення викликати ототожнення відвідувачів із героями з минулого та сьогодення, чий приклад слід було наслідувати, передусім ударною працею. У часи війни музейні працівники вибиралися безпосередньо на передову з пересувними виставками та лекціями, які мали надихати на безпосередню дію: «Бійці однієї з батарей, де командир лейтенант Дяченко, після того, як пішли з лекції, відкрили нищівний вогонь по ворогу та своїм вогнем знищили кілька вогневих точок з їхніми кулеметними розрахунками. Бійці переконали лектора в тому, що надалі вони з іще більшою силою та ненавистю будуть знищувати ворога» (21). Те ж бачимо і в мирний час: наприклад, на Харківському електромеханічному заводі відвідини заводського музею і урочиста клятва продовжувати славні традиції героїв були обов’язковими елементами працевлаштування нового робітника у 1960-х рр (22). І до самого кінця існування СРСР музейні працівники мусили бути агітаторами – наприклад, ходити із тимчасовими виставками у електричках, розповідаючи про успіхи будівництва соціалізму, та відповідно закликаючи до підвищення трудового ентузіазму та морально-політичного стану.

Однак, відвідувачі радянських музеїв усе одно знаходили можливості не лише взяти участь у ритуалі лояльності, але також і реалізувати деякі власні цілі. Головна користь, якої прагнули відвідувачі, згідно із записами в книгах відгуків, – це отримання певних знань про «минуле як воно було», адже за музейними матеріалами фактично можна було добре підготуватися до складання іспитів з предметів на кшталт «Історії ВКП(б)» чи біографій Леніна і Сталіна (23). Ознайомлення із трактуванням певних питань з боку офіційних ідеологів було вкрай важливим для підтримування дискурсу лояльності до держави, особливо для людей відповідних професій. Особливо у сталінський період люди потребували таких авторитетних інституцій, як музеї, які могли би в умовах частих змін ідеологічних трендів поінформувати розгублених і заляканих людей, для яких вживання правильної ідеологічної мови було запорукою виживання (особливо для працівників культурної сфери) (24).

Натомість, у 1970-х – 80-х рр. радянські музеї опинилися у новому контексті. Відносне зростання заможності, проголошення партією мети на змагання із капіталістичними країнами у рівні життя, зростання мас-культури та розваг, а також проникнення західних культурних продуктів до СРСР робили все більш значущими цінності суспільства споживання. Поруч із наголосом на трансляцію об’єктивного знання все більше в методичних рекомендаціях зазначали про необхідність робити виставки більш цікавими та привабливими. У кінці 1970-х рр. НДІ культури в Москві (колишній НДІ краєзнавства і музейної роботи) уже проводив масштабне дослідження аудиторії краєзнавчих музеїв «Музей і відвідувач», а у сер. 1980-х – дослідження ставлення мешканців великих міст до музеїв (25) – це виразна тенденція звертати увагу не лише на зміст експозицій та їхню ідейну витриманість, але також на реципієнта, споживача.

Для музеїв пізньорадянського часу було характерне зростання естетичності та привабливості виставок, більший наголос на емоційному впливі та оформленні. Характерними для музеїв стали великі яскраві картини, діорами, що мали на меті радше не пізнавальний, а емоційний та естетичний вплив. Новою формою було також заснування музеїв у колишніх партизанських землянках, безпосередньо на місцях подій, що ставило глядача в позицію учасника історії, включало його в минуле через простір. Такі зміни були важливими з огляду на зміну підходу до музею як до місця не тільки просвіти та індоктринації, а й культурного споживання та відпочинку.

Згідно записів у книгах відгуків, музей усе більше сприймається як місце відпочинку, де є «багато цікавого», де можна отримати певні враження та «культурне обслуговування» тощо (26). Ці зміни були важливими індикаторами ширших культурних перетворень.

Однак, не випадає говорити про те, що усвідомлення цих змін охопило значну кількість краєзнавчих музеїв. Розуміння нового контексту було присутнє радше у елітарних дослідницьких інституціях і більших музеях, чиї співробітники були включені в наукову комунікацію (або у музеях-центрах туризму, в тому числі закордонного). За умов планової економіки та відсутності ринку, фінансовані державою чи підприємствами музеї не мали життєвої потреби перебудовуватися й орієнтуватися на нові запити. Зростання поп-культури сприймалося не як виклик традиційним інституціям культури, а скоріше як «занепад» чи «розбещення». До того ж, у брежнєвському СРСР не випадало говорити про демократизацію історіописання чи нові соціальні рухи, які стали основою змін історичної культури у вільному світі.

Під час перебудови голосно стала звучати критика адміністративно-командних методів у керівництві музеями, нестачі фінансування, нехтування культурними об’єктами задля промислових, викривання сталінської (та і пізніших часів) чистки архівів і музеїв та розпродажу фондів, орієнтації на уславлення досягнень «розвинутого соціалізму» (27). Ідеї діалогового підходу, педагогіки співпраці, які були відомі й раніше, тепер знайшли підтримку суспільної атмосфери. Почалася зміна самоідентифікації музейних установ, які опинилися у ситуації поміж просвітницькими та рекреаційними завданнями (28).

Загальним було оптимістичне бачення про те, що усунення партійного диктату та «заповнення білих плям історії» автоматично приведе до позитивних зрушень у сфері культури, але необхідність реформ виявилася значно глибшою.

Власне брак такого глибшого переосмислення бачення музею обумовив просту «зміну прапорів»: музеї в сьогоднішній Україні так і лишилися переважно трансляторами «генеральної лінії» історичної політики держави або регіональних еліт, вони і надалі отримують рекомендації щодо тематики виставок, календарі рекомендованих свят, а також включені як ресурс у концепції «патріотичного виховання», які міняються залежно від змін президентів і урядів. На фоні браку фінансування, депопуляції сіл, занепаду інфраструктури (і відповідно погіршення доступності краєзнавчих музеїв у селах та містечках) виникає підставова криза, адже ці інституції більше не можуть тішитися повною підтримкою держави та планової економіки, але ніби продовжують працювати на цю державу, транслюючи по суті старі завдання легітимації влади та політпропаганди.

Якими можуть бути кроки для зміни музеїв сьогодні? Які для цього потрібні ресурси? Спробую окреслити тут кілька пропозицій, які реалізуються на практиці у сучасних музеях, а також обговорюються у працях музеологів.

Зміни системи фінансування. Державні грантові програми, коли фінансування надається на конкурсних засадах згідно незалежної оцінки проектів – як проектів довготривалих змін у певній музейній інституції, так і проектів співпраці музеїв з іншими культурними інституціями, освітніх програм, дослідницьких проектів музеїв. Важливим додатковим джерелом фінансування стають сьогодні міжнародна співпраця, особливо співпраця з закордонними музеями, які мають ширші можливості подаватися на гранти. Безперечно, глибші зміни неможливі також, якщо рівень життя населення і далі буде залишатися низьким, а отже такою буде і відвідуваність музеїв і вхідна плата. Слід також працювати над залученням приватного фінансування, а також волонтерської допомоги. Волонтери можуть бути гідами, викладачами на освітніх програмах, допомагати організовувати свята, співпрацювати у створенні тимчасових виставок. Покращення інфраструктури теж є вкрай важливим (29). Музеї мають усвідомити, що вони не займають позицію елітарного закладу високої культури, але перебувають у ситуації конкуренції з пропозиціями дозвілля та розваг від інших інституцій. У цій ситуації музей має не втратити свою ідентичність (як інституції, пов’язаної не лише з розвагами, але і знанням та освітніми послугами), але також максимально відкритися на потреби аудиторій і починати від них, а не від того, що сам музей може запропонувати.

Спільнотний музей. Із попередньої тези випливає, що зміни в музеї мають бути пов’язані із усвідомленням того, для яких саме аудиторій працює цей музей, які потреби має спільнота, чиї інтереси він має представляти, кому має надати голос та владу? Відходячи від ілюзії «об’єктивності» будь-якої історичної репрезентації, слід водночас критично розглядати свою власну позицію та бути чесним із самим собою, задаючи собі питання про свою власну за ангажованість, як-от: яка спільнота володіє цим музеєм? Чию версію представляє? Чи ця репрезентація сприяє порозумінню? Чи вона включає також голоси «інших»? (30) Які суспільні наслідки вона буде мати? Чи не стане легітимацією надто партикулярних точок зору? Думаю, що для України після Майдану та війни ці питання стають також надзвичайно актуальними.

З транслятора панівної ідеології музей має перетворитися на відкриту інституцію, що виражає інтереси тієї спільноти, яка його підтримує та є в ньому зацікавлена. Слід звернутися до живих історій життя, до низового матеріалу. Однак, це не означає якусь глибоку провінціалізацію чи вкрай критичну до держави позицію. Сучасна методологія історичних досліджень дозволяє виходити з низового, локального до глобального, універсального, будуючи знання «знизу».

Музейні працівники мають задуматися також над тим, які саме є особливі групи (можливо, старші люди, неповносправні, чи діти у селах, де мало освітніх можливостей), які могли би бути найбільше зацікавлені у відвідуванні музею, а також і у співпраці та співтворчості. Навчання має бути не передачею готового знання, але актуалізацією здатності до співучасті та до здобуття досвіду – а тому навчати в музеї можна людей з різних середовищ та з різною освітньою базою. Одна й та сама експозиція має залишати вибір відповідних саме для конкретного відвідувача чи групи способів навчання, комунікації, взаємодії, тобто музейний досвід має бути індивідуалізованим і колективним водночас.

Музей у міському просторі. Поштовх для трансформації у локальному музеї може бути знайдений у його зв’язку з розвитком власне міста чи села, де цей музей перебуває. На думку Ч. Орлоффа, музей має брати участь у плануванні міста, даючи інформацію про історичну спадщину для генерального плану та для планів ревіталізації окремих дільниць, де об’єкти спадщини можуть спричинитися до нових ідей щодо майбутніх перетворень і нових/старих функцій певних будівель і місць (31). Більше заходів слід проводити поза музеєм, у міському просторі. Це має допомагати використати історію не як тягар, а як ресурс для побудови майбутнього, як джерело для нових ідей розвитку та водночас почуття закоріненості. Така позиція має сприяти формуванню громадянської учасницької культури, коли мешканці відчувають свою відповідальність за місто, в якому живуть. Для цього музей може організовувати проекти із залученням певних груп чи маленьких громад (як-от, скажімо, виставки фото, картин, чи життєвих історій у спільнотах сусідів) (32) . Музей може сприяти розв’язанню наявних проблем через висвітлення їхнього історичного коріння, показ можливих вирішень, які вже були в минулому. Певна річ, музей не завжди зможе змусити міську владу ухвалити саме потрібні для громади рішення, але принаймні він може показати гарний приклад того, як саме можна змінювати міський простір, а також надати глибоке експертне знання, як пишуть К. Батлер-Баудон і С.Хант (33).

Критичний музей. Вкрай важливо, аби сучасний музей був інструментом критичного погляду спільноти на власне минуле. З радянських часів і досі маємо переважно культ героїв та прославляння щасливої сучасності у експозиціях, що власне різко контрастує з реальним досвідом людей. З іншого боку, таке представлення є не лише радянським, це власне риса традиційного музею ХІХ ст., коли музей розглядається виключно як скарбниця усього найкращого та гідного похвали і поваги. І досі незрідка відвідувачі музеїв виявляють обурення, якщо в експозиціях присутнє щось «потворне» (і тому не сприймають критичне сучасне мистецтво, яке показує темні боки життя) або ж належне до ворожих сил в історії (так, зокрема у 1990-х рр. у Харківському історичному музеї ветерани обурювалися наявності багатьох предметів з нацистського боку Другої світової війни, прапора зі свастикою та кольорового фото Гітлера) (34). Музей і досі сприймається як місце пропаганди, як п’єдестал, помістити на який можна лише щось безумовно позитивне та гідне повторення. Натомість, сучасний музей має облишити цю «високу місію», аби стати інструментом критичної саморефлексії та показувати історичне коріння сьогоднішніх проблем. У жодному випадку не можна, аби музей давав джерела як самоочевидні, як «рештки минулого». Відвідувач має бути свідомий створеної природи артефактів, а також інтерпретативної складової кожної експозиції. Музей має конфронтувати думки та заохочувати відвідувачів висловлюватися про об’єкти.

Учасницький музей. Принципова ідея учасницького музею – це не лише залучення відвідувачів до роботи музею, але усвідомлення того, що знання в музеї співтвориться разом із аудиторіями. Замість давати готове знання і «правильні» відповіді, музей має ставити стимулюючі питання, при цьому говорячи не до аудиторій, але разом із аудиторіями. Музейний наратив має бути не авторитарним, а інклюзивним, включати різні голоси.

Н.Саймон, авторка чудової книги «Учасницький музей» (35), виділяє кілька можливих форм участі: на додачу до традиційних форм, як-от громадських рад при музеях та допомозі у поповненні фондів, відвідувачі музеїв можуть робити внесок в експозицію через створення власного відео (наприклад, із представленням власного досвіду переживання історичної події), малюнку чи колажу, через коментування та голосування з приводу експонатів і багато інших форм. Головне – розробити для такої взаємодії коректний дизайн, який допомагатиме у творчості, водночас не програмуючи її однозначно і не залишаючи відвідувача на самоті зі складними завданнями. Певна річ, завжди будуть відвідувачі, які люблять традиційні статичні експозиції і не бажають бути активними учасниками – і для них музей так само має бути відкритим. Технічне забезпечення – наприклад, інтерактивні екрани, можливість взаємодії з експозицією через айфон – це лише один із можливих шляхів. Насправді, експонат може стати інтерактивним навіть без дорогої технічної начинки. Кінцевою метою участі є далеко не лише розвага, але передусім отримання особистого і водночас соціального досвіду переживання минулого та світу навколо нас. В ідеалі, учасницький музей має стимулювати не лише на діалог аудиторії з гідом, але й на діалог і дискусію відвідувачів між собою навколо музейних об’єктів. Зауважимо тут також, що інтерактивність має стати обов’язковою для будь-яких заходів для дітей.

Певна річ, ключовий виклик учасницького музею – це здатність поділитися владою та авторитетом із аудиторіями, здатність відійти від позиції всезнаючого експерта та претензій на культурну вищість (36).

Зміни в історичній культурі та еко-свідомості. Нема що казати, всі ці методологічні підходи мусять поєднуватися також із знанням підходів сучасного історіописання та інших наук. Немає сенсу робити музей цифровим, інтерактивним і відкритим, аби транслювати в ньому старі авторитарні, імперські чи вузько-націоналістичні підходи до історії, або зверхні та екологічно нечутливі підходи до природи. Поза сумнівом, участь у міжнародних обмінах, освітніх програмах, співпраця з академічними інституціями мають тут зіграти ключову роль.

Підсумовуючи, зазначимо, що всі ці зміни спрямовані передусім на те, аби музеї стали правдивими учасниками творення громадянського суспільства, як відкриті, партнерські, демократичні інституції, які легко йдуть на співпрацю та слугують соціальній інклюзії різних груп, у тому числі витіснених із гранд-наративів. Залишивши ілюзії на повне забезпечення від держави, локальний музей має служити спільнотам, зберігаючи свою ідентичність як культурної (а не суто розважальної) інституції, яка тим не менше є передусім публічною та може слугувати позитивним змінам через використання ресурсів історичної, природної, та мистецької спадщини.

(1) Емпірична частина цього допису базується на моєму дослідженні Харківського історичного музею, що увійшло до дисертації: Офіційна радянська політика пам’яті про нацистську окупацію (за матеріалами Харківської області), 1943-1985 рр. Харків, 2014, а також вийшло окремою статтею: I. Sklokina. The Politics of Remembering the Nazi Occupation in Soviet Museums. The Case of the Kharkiv Historical Museum (1943-1985), in: E. Makhotina, E. Keding, W. Borodziej, E. François, M. S. Wessel (Hg.) Krieg im Museum. Präsentationen des Zweiten Weltkriegs in Museen und Gedenkstätten des östlichen Europa. Vandenhoeck & Ruprecht, 2015.

(2) У своїй чудовій праці “Monarchy, Myth, and Material Culture in Germany, 1750-1950”(Cambridge University Press, 2013) Ева Гілой (Eva Giloi) показує, зокрема, як змінювалося представлення правителів Пруссії та Німеччини у музеях у зв’язку зі зростанням освітніх завдань музеїв, з формуванням буржуазної культури споживання та мас-медій, та процесом націобудування у різних німецьких землях.

(3) Назва руху «копай де стоїш» походить із книги-маніфесту: Sven Lindqvist, Gräv där du står. Hur man utforskar ett jobb («Копай там, де стоїш. Як дослідити історію свого місця праці») (1979).

(4) У 1997 р. таких музеїв у Швеції було 1 600: Industrial Heritage in the Nordic and Baltic Countries. Seminar on Cooperation in Strategies, Research and Training. 1-3 October 1999, Helsinki. TemaNord, 2000. P. 105-106. Детальніше про зміни в історіописанні див.: Dworkin D. Cultural Marxism in Postwar Britain: History, the New Left and the Origins of Cultural Studies. Duke University Press, 1997.

(5) Levin A.K. Why Local Museums Matter // Defining memory. Local museums and the construction of history in America’s changing communities / Ed. by Amy K. Levin. Altamira Press, 2007. P. 9.

(6) Там само, с. 11.

(7) Див. Peterson D. The New Social History and Local Museums // Journal of American Culture. 1989. Vol.12(2). P. 61.

(8) Levin A.K. Why Local Museums Matter… Рр. 12-17.

(9) Парадоксальним чином, наприклад, навіть самі учасники історичних подій (зокрема, нібито шановані герої-революціонери, учасники подій 1905-07, 1917-21 рр.) вже не розглядалися як інформанти, які можуть зробити внесок у музейну експозицію чи фонди: на зібраннях Товариства старих більшовиків у музеї, навпаки, їм вказували на «помилки та перекручення» у їхніх власних спогадах та пропонували коригувати їх згідно із усталеними на той час сталінськими тезами.

(10) Маневский А.Д. Основные вопросы музейно-краеведческого дела / НИИ краеведения и музейной работы и др. Москва, 1943. С. 14.

(11) Симкин М.П. Собирание материалов по советскому периоду. Пособие для краеведческих музеев. Москва, 1950. С. 20.

(12) Groys B. The Struggle against Museum or, the Display of Art in Totalitarian Space / Boris Groys // Museum Culture: Histories, Discourses, Spectacles / Ed. by D. Sherman, I. Rogoff. – London: Routhledge, 1994. – Pp. 144–162.

(13) Див., зокрема, Державний архів Харківської області (ДАХО). Ф. 5942. Оп. 1. Спр. 35. Арк. 6; Спр. 36. Арк. 35; Спр. 43. Арк. 64 та ін. Збалансувати загальний матеріал і місцевий часом було не так просто, адже критиці піддавалися перегини як в один, так і в інший бік. Один з характерних прикладів: Серебренников Г.Н. Организация и содержание научно-исследовательской работы музеев. Москва, 1950. С. 8-9.

(14) Так, під час відрядження у Москву у 1946 р. співробітники Харківського музею намагалися отримати в тамтешніх музеях тематико-експозиційні плани, однак, їм всюди було в цьому відмовлено: ДАХО. – Ф. 5942. – Оп. 1. – Спр. 21. – Арк. 38]. Це цікавий приклад того, яким чином забюрократизованість, безлад і брак ресурсів (банального паперу) були природними обмеженнями для тоталітаризму.

(15) ДАХО. Ф. 5942. Оп. 1. Спр. 21. Арк. 8зв, 10-10зв.

(16) Так, уже в 1946 р. районним музеям у виставках про Другу світову слід було зробити наступне: «матеріали, пов’язані з історичними подіями в Європі, виключити, як такі, що не мають значення для краєзнавчого музею», також суттєво скорочувалася частина про давнє історичне минуле: ДАХО. – Ф. 5942. – Оп. 1. – Спр. 21. – Арк. 40. Музейна історія війни ставала все більш провінційною, не розглядалася у світовому контексті. Друга світова війна зводилася до дій тільки на радянсько-німецькому фронті.

(17) Початок цьому процесу поклав Наказ міністра культури УРСР від 1957 р. про поширення досвіду створення музейних кімнат у сільських клубах за прикладом с. Козіївка на Харківщині. Про ширше залучення не-фахівців до роботи в музеї: Роль общественного актива в работе музея. Москва: НИИ музееведения, 1966.

(18) Див. зокрема: В помощь народным музеям. Москва, 1976. (Сб. науч. тр. НИИ культ. №42); Каспаринская С.А., Чудов И.С. Деятельность народных музеев на современном этапе. М., 1965; Методика и опыт работы народных музеев / Ред. С.А. Каспаринская, П.Я. Букшпан. Москва, 1973.

(19) Див., зокрема: Маневский А.Д. Основные вопросы музейно-краеведческого дела / НИИ краеведения и музейной работы и др. Москва, 1943. С. 4.

(20) ДАХО. Ф. 5942. Оп. 1. Спр. 21. Арк. 8-9.

(21) Врочинская К.А., Комарова М.Ф. Работа музеїв РСФСР в условиях военного времени (информационное письмо №1). – Москва, 1942.

(22) Буренков М. Героика трех поколений / М. Буренков // Агитатор. – 1962. – №5. – С. 12–14.

(23) Див., зокрема: ДАХО. Ф. 5942. Оп. 1. Спр. 31. Арк. 28; спр. 59. Арк. 4зв; спр. 130. Арк. 24зв; Маневский А.Д. Основные вопросы музейно-краеведческого дела… С. 17

(24) Так, наприклад, один відвідувач Харківського музею після смерті Й. Сталіна (вочевидь, в умовах невизначеності) у записі від 1953 р. висловлював побажання ширше представити в історичному музеї «плани нашої партії та народу», що загалом не було дивно: сучасність та плани п’ятирічок були поширеними об’єктами показу (ДАХО. Ф. 5942. Оп. 1. Спр. 130. Арк. 17); ще інша група відвідувачів у 1954 р. висловлювала незадоволення недостатньою представленістю «сучасності» у музеї (ДАХО. Ф. 5942. Оп. 1. Спр. 145. – Арк. 4).

(25) Актуальные проблемы музейного строительства: Музей и посетитель. Москва, 1979 (Труды НИИ культуры; вып. 85). Зокрема, цей збірник присвячує окремі публікації темам реклами музею, організації свят для школярів у музеях, що промовисто свідчить про напрямок змін. Див. також: Музейный праздник: Организация и проведение: Метод, рекомендации / Центральный музей революции СССР. Москва, 1985.

(26) Див. книгу відгуків за 1966-1973 рр. з Харківського історичного музею: Державний архів Харківської області. Ф. 5942. Оп. 1. Спр. 303б.

(27) Фролов А.И. Советские музеи в зеркале прессы//Музееведение. На пути к музею ХХІ века. Москва, 1989. – С. 5-34.

(28) А.С.Соустин. Выставочная деятельность музеев: некоторые пути интенсификации и повышения эффективности // с. 127-144.

(29) Емі Левін, зокрема, наголошує, що у США саме розвинена мережа хайвеїв обумовила заснування й діяльність величезної кількості локальних музеїв. Levin A.K. Why local museums matter… Р. 9.

(30) Ці статті ставить Е.Крук у своєму дослідженні ірландських музеїв: Crooke Е. Putting Contested History on the Display: The Uses of the Past in Northern Ireland // (Re)visualizing National History. Museums and National Identities in Europe in the New Millenium / Ed. by R. Ostow. – Toronto-Buffalo-London: University of Toronto Press, 2008. Pp.90-105.

(31) Orloff, Chet. Museums of Cities and the Future of Cities // City Museums and City Development / Ed. By J. Jones, R.R.Macdonald, and D. McIntyre. Altamira Press, 2008. pp. 27-39.

(32) C. Butler-Bowdon, S. Hunt, Thinking the present historically at the museum of Sydney // City Museums and City Development… P. 75-89.

(33) Там само, р. 76.

(34) Інтерв’ю з В. Вохмяніним, істориком, колишнім співробітником Харківського історичного музею, директором музею школи № 87. 12.04.2011, м. Харків (особистий архів авторки).

(35) Simon N. The participatory museum. – Santa Cruz: Museum 2.0, 2010.

(36) Цікавий приклад саме діалогічного музею, що реалізує ідею М. Фріша про необхідність «ділитися владою»: J.K.Wei Tchen, Ševčenko L. The “Dialogic Museum” Revisited: A Collaborative Reflection // Letting Go? Sharing Historical Authority in a User-Generated World / Ed. by B. Adair, B.Filene, and L.Koloski. The Pew Center for Arts&Heritage, 2011. Pp. 80-97.

Музей Сучасного Мистецтва у Варшаві. Радикальна музеологія


Лекція Мачея Волосюка

20 Березня, 2015
Мелітополь, Україна

 

Мачей Волосюк – культуролог, науковий співробітник Музею Сучасного Мистецтва у Варшаві

Музей Сучасного Мистецтва у Варшаві заснований в 2005 році. До 2016 року був тимчасово розташований і вів активну діяльність в модерністичному павільйоні в серці столиці. Головною місією музею є створення міжнародної колекції сучасного мистецтва, що стане основою постійної експозиції музею в його новій будівлі, яку планують побудувати до 2020 року. В музеї проводиться велика освітня програма, пов’язана з сучасним мистецтвом – покази фільмів, лекції, зустрічі, дискусії та воркшопи. Ці заходи проводяться динамічним і відкритим для громадськості способом, що постійно привертає величезну кількість мешканців та гостей міста. Музей проводить також численні артистичні заходи за межами установи, вирушаючи з сучасним мистецтвом в живий простір міста.

Лекція була проведена в межах проекту В центрі спільноти, що реалізується в рамках програми ТАНДЕМ (TANDEM) – Обмін між культурними менеджерами України і є ініціативою Європейського культурного фонду European Cultural Foundation (Амстердам) і MitOst (Берлін). Програма реалізується MitOst і Інша Освіта Insha Osvita (Київ), за підтримки Федерального міністерства закордонних справ (Берлін) в рамках Діалогу змін.