Людям становится тесно в национальных рамках

Интервью платформы Open Place с Марией Вильковиской и Руфией Дженрбековой

20 Июля, 2017
Киев, Украина

 

Если вы захотите посетить Креольски центр, то не сможете это сделать, как бы ни старались и к какому бы привилегированному сообществу не принадлежали. Дело в том, что эта организация, по сути, существует только виртуально. Это позволяет Руфии Дженрбековой и Марии Вильковиской, которые занимаются центром, углубиться в теорию современного искусства и моделировать идеальные варианты развития процессов, с ним связанных. 

Open Place поговорили с Марией Вильковиской и Руфией Дженрбековой о мучительном поиске идентичности, собственно, о том, что делает его таким сложным, как появляются художники и почему лучше не отказываться от мифов.

Идея Креольски центра появилась в 2011 году. Тогда мы идентифицировали себя как художниц, и что-то в этом нас смущало. Общепринятое представление о художнике рисует образ человека, который не зависит от внешних обстоятельств. Чтобы ни происходило вокруг – есть условия для работы или нет их — все это не важно. Важно внутреннее самоощущение, которое наделяет человека такой автономией. В любой стране и при любых обстоятельствах художник творит, потому что у него что-то там особенное внутри. Как писала Андреа Фрезер: “институция — внутри нас”. Для нас, для феминисток и конструктивисток, такая картина выглядела чрезвычайно подозрительно. Мы стали думать, откуда берется это ощущение “внутри”? Откуда вообще берутся художники? Они что, рождаются такими? Мы отнеслись к этой истории скептически, потому что, в общем и целом, если посмотреть на казахстанское искусство, то связь между возникновением тех или иных институций и последующим возникновением артистических персоналий абсолютно очевидна. Это довольно банальное наблюдение, и об этом всегда писали теоретики — вот Мишель Фуко, например, говорит, что субъективность – не дар божий, а штука, которая формируется институциями.

Мы поняли, что в Казахстане на институциональном уровне современное искусство никак не организовано. Существуют национальные культурные центры, будь-то театры, библиотеки, музеи, галереи, академии – но это все функционирует в старой квази-сталинской эстетической парадигме, которая подразумевает твердые идентичности, когда каждый человек приписан той или иной нации, национальности, этничности. Культура здесь может быть только национальная, в противном случае она “ненастоящая”. Мы подумали, что нам нужен другой центр с совершенно другими принципами. Когда для искусства нет никакого контекста, его нужно создавать самим. Организовывать что-то, думать, каким образом можно работать коллективно и объединяться политически. Нам было важно придумать институцию, которая бы нарушала устоявшиеся режимы и вызывала вопросы. Мы отваживаемся проблематизировать критерии в искусстве, поскольку нам кажется, что эстетические представления, общепринятые сейчас и в среде любителей, и в среде профессионалов, содержат большой элемент колониальности.

Мы часто заявляем о том, что Креольски центра не существует. Здесь важно понимать, что и любая нация тоже существует в воображении, как об этом написано у Бенедикта Андерсона. Поскольку мы хотим нарушить рамки национальной репрезентации культуры, для нас важно подумать о том, существует ли сообщество, которое не было бы привязано к конкретной территории, к конкретным паспортам, национальным идентификациям, генеалогиям, которые, как правило, уходят в какую-то мифологическую древность. Сообщество, которое бы больше походило на нас — неопределенное, с ощущением непринадлежности, изгнанничества, какая-то космическая диаспора…

Огромное количество людей в мире чувствуют что-то похожее. Например, феминистская позиция в любой стране всегда входит в противоречие с национальной идеологией. Причина в том, что национальная идеология в основе своей патриархальная, контроль над женским телом и поддержание низкого статуса женщины очень важны для формирования иллюзии внешней опасности, потребности в бдительном и боеспособном защитнике мужеского пола. Для нас, квир-феминисток, критика идентичности — это вопрос сопротивления культуре насилия. Мы видим свою общность с глобальным квир-феминистским движением именно в том, что это движение в сторону деколонизации независимо от страны происхождения — будь то первый мир, третий или четвертый. Кто бы мы ни были, мы говорим: давайте не будем принимать роли, идентификации и определения, которые нам навязываются с властных позиций, давайте будем определять себя сами – так, как мы хотим.

Мы решили, что Креольски центр может представлять таких существ как мы — с ослабленным чувством принадлежности к каким-либо группам и сообществам. То, что мы используем существа вместо люди, имеет отношение к проблематизации противопоставления человеков и нечеловеков в старой гуманистической традиции. Мы предположили, что сейчас таких как мы становится больше — тех, кого сложно как-то определить. Наполовину – такие, наполовину – другие, непонятно кто, и вот это непопадание в классификации как раз является фокусом Креольски центра.

Мы проводим свою деколониальную повестку. Это попытка найти способ урегулирования конфликта, который существует во всем мире. Это конфликт между, условно говоря, универсализирующей Империей “без идентичности”, которой сопротивляются, как правило, с позиции укорененности, этнической или локальной истории, каких-то корней. Это противостояние такое бинарное, что хочется как-то его нарушить. Можно придумывать новые наднациональные рамки или вообще – вненациональные. Людям становится тесно в национальных рамках. Шаг влево, шаг вправо – и ты уже чужой, враг. Важно попытаться представить мысленно, каким мог бы быть мир после наций, после капитализма. Что это может значить — считать своей родиной планету, а не какую-то территорию на ней.

Социальная реальность держится на мифах. Миф о семье, миф о гетеронормативности, миф о национальности, миф о маскулинности и феминности… , так или иначе мы без мифа никуда не денемся. Просто мифы нужно придумывать каким-то другим способом, создавать прогрессистские мифы. То, что лучший мир возможен – миф, от которого мы не должны отказываться. Мы видим задачей и компетенцией художников переконструирование этих мифов таким образом, чтобы они не были настолько репрессивными, чтобы избавлялись от заключенного в них насилия, на котором это все держится. Задачу художественного сообщества мы видим в диалоге, во взаимодействии для того, чтобы вырабатывать новые мифы, которые были бы чувствительны политически, чувствительны к разного рода иерархиям и неравенству.

Важные качества мифов нового этапа – некоторая дистанцированность и самоирония. Опасны как раз таки мифы, которые захватывают человека целиком, когда уже нет дистанции и происходит полная идентификация с мифом – это именно то, чем пугают националистические движения. Там происходит сверхидентификация с мифом, человек уже не может выйти за эти рамки. Мы думаем, возможен другой тип мифа, который допускает дистанцию, иронию и самоиронию, который не захватывает тебя целиком и оставляет пространство неизведанного, того, о чем ты не знаешь. Можно даже верить в бога таким образом. Обычно мы говорим: «Бога нет? Да, нет. Но, может быть, он появится завтра».

Пожалуй, критичность – единственный наш капитал

Интервью платформы Open Place с Ренаном Ларуаном

05 Августа, 2016
Варшава, Польша

 

Ренан Ларуан, который представляет исследовательскую команду DiscLab, родился в Султан-Кударате, провинции на острове Минданао. Он отождествляет себя с этим местом из-за его специфической истории. «Минданао был доминирующим островом до испанской колонизации. До этой колонизации был султанат, существовала цивилизация или даже своего рода правительство. А потом, во время американского периода империализма, был спонсируемый государством проект по  заселению Минданао. Таким образом, переселили жителей островов Лусон и Висайи на Минданао, что изменило демографию мест. Я – часть этой истории, потому что моих родителей из Висайи переселили на Минданао», — объясняет Ларуан.

По роду деятельности Ренан идентифицирует себя, прежде всего, как исследователя. «С одной стороны, это следствие определенной незащищенности. В действительности я хотел бы назвать себя теоретиком, но на Филиппинах или в Юго-Восточной Азии такая идентификация связана с некоторыми проблемами, — утверждает Ренан. – Я изучал психологию, но это не западная психология. Университет, в котором я учился, продвигал филиппинскую психологию, продукт постколониальных исследований, который в то же время занимает критическую позицию относительно постколониальных исследований. Они хотели привнести движение и дисциплину, которая, не будучи этноцентричной, в то же время будет критичной по отношению ко всем имеющимся наследиям и знаниям».

Ларуан описывает себя как человека, который изучал психологию, вырос на юге, а сейчас работает в столице Филиппин Маниле, а также на международном уровне, и проводит исследования «всегда и постоянно». С Ренаном мы обсудили понятия, которые он вводит в международный контекст, в частности, «дискурсивная архитектура» и «перевод в переходе». Поговорили и об относительности наименований и значений терминов, а также о работе культурных институций на Филиппинах.

Дискурсивная архитектура как общность концепций

Open Place: Дискурсивная архитектура – термин, который мы услышали от тебя. Поясни его значение.

Ренан Ларуан: Это не до конца сформированный теоретико-методологический проект, над которым я хотел бы работать. Чувствую необходимость его реализации, поскольку он связан с производством и онтологией критичности. Понимание художественного и интеллектуального как пространств, где мы можем выражать свою позицию, где можем освободить себя, всегда восходит к критической позиции или способности к саморефлексии, к преобразованию критичности в действие и художественное выражение. Дискурсивная архитектура, или дискурсивная сфера, которую мы имеем сейчас, препятствует подобной критичности. Системы и агенты, работающие с этим понятием критичности, превращают его в застывший образ. Для меня разговор о дискурсивной архитектуре – это разговор о критичности.

Сейчас нельзя говорить о дискурсивной архитектуре как о сложившемся термине. Это как момент, как тенденция производить ситуацию, которая не зависит от существующих мест – мест знаний. Что объединяет нас с дискурсивной архитектурой, или что создает дискурсивную архитектуру, так это наша способность к открытости: наша открытость превращает места знаний в сцены знаний. Знания и места являются междисциплинарными: пространство критического, пространство интеллектуального и/или пространство художников. Моя проблема с этими пространствами заключается в том, что они постоянно разрушают и фрагментируют друг друга. Важно не просто сказать, что художественное пространство трансдисциплинарно, необходимо показать художественный взгляд на тему, объект или проект. Это процесс распада и воссоздания. Для меня это не обязательно общность людей, это может быть общность понятий.

Все это связано с тем, что я называю кураторским изгнанием. Это не означает, что вы должны действительно работать на местном уровне. Можно просто быть чувствительным к локальным особенностям или основываться на контексте. Это связано с тем, как практики работают с местами знаний. Знания, накопленные в результате колонизации и те, что сильно отличаются от системы образования, скажем, испанской, становятся еще более сложной и изощренной системой, когда другой империализм (американский) создает другой режим захвата.

Филиппины имеют долгую историю системы университетского образования и образования в сфере искусства в Азии, унаследованную от испанской колонизации. У нас находится один из старейших университетов в мире. Это своего рода система производства «блага» в образовании. В американский период образование было объявлено чем-то общественным. Таким образом «благо» идущее от испанской колонизации стало «общественным благом». Когда вы работаете в наше время как художник, критик или интеллектуал, вы имеете дело с подобной линией истории, которая не может не учитываться в вашей системе. Задача практика, таким образом, заключается в том, чтобы создать его/ее собственную дискурсивную архитектуру, сообщество знаний, новую общность понятий. Необходимо найти новый путь переосмысления трансдисциплинарности и междисциплинарности.

Во времена холодной войны правительство Соединенных Штатов понимало всю систему знаний или производства знаний через принадлежность к конкретному региону. Это был стратегический метод, когда региональные исследования покрывали запрос на работу трансдисциплинарного и междисциплинарного характера. Я с осторожностью отношусь к сотрудничеству между дисциплинами. Я нахожу более интересным использовать дискурсивную архитектуру с моментами и ситуациями, в которых можно присоединиться к группе или соединиться с другими людьми, чтобы перестроить все эти дисциплины.

Как переводить контексты и опыты

Open Place: Другой термин, который ты используешь – «перевод в переходе». Какое значение ты в него вкладываешь?

Ренан Ларуан: Это началось с моего проекта под названием Lightning Studies: Центр перевода ограничений, конфликтов и загрязнений (CTCCCs) в центре Hangar в Барселоне. Первоначальная мотивация состояла в том, чтобы подумать, как можно инициировать единение через перевод. Создание солидарности через различные контексты предполагает эквивалентность контекстов. Я не согласен с этой позицией. Считаю, что всегда существует ситуация неэквивалентности между контекстами. В частности, понятие прикаритета. Прикаритет в Западной Европе отличается от прикаритета в Юго-Восточной Азии. Точно так же в Европе существуют различия с точки зрения прикаритета. Как можно перевести прикаритет таким образом, чтобы не ущемлять права определенного контекста? Таков был мой первый подход к переводу. Поэтому я использовал текст пространственно-временной эстафеты перевода «Робинзона Крузо» — как способ говорить о переводе. Как мы можем перевести контексты? Как мы можем перевести опыты? «Робинзона Крузо» перевели с английского на немецкий, затем с немецкого на испанский, а потом на голландский. Перевод этих четырех переводов на бахаса и тагальский, который является языком Филиппин, вывел фактические различия в понимании сложности, связанной с прикаритетом, между континентальной Европой, островной Англией и пространствами архипелага.

Понятие прикаритета и трудности в бахаса мелаю и тагальском языке больше связаны с понятием стойкости воли, а не с понятием прикаритета, существующим в Европе в значении чего-то, что вы можете преодолеть. Западный текст «Робинзона Крузо» имеет понятия технологии и инноваций. Это очень индивидуалистический подход, где индивидуализм связан со способностью развивать технологии, получить что-то от прикаритета и выжить, застряв на острове. С другой стороны, в переводе на бахаса мелаю и тагальский не говорилось о развитии такой технологии ради преодоления. Также имеется неправильное прочтение воли и выносливости в бахаса мелаю и в тагальском как чего-то, связанного с религиозностью. Это ошибочное толкование текста некоторыми интеллектуалами. На самом деле текст, скорее, о радикальном ожидании трансформации. Это понятие воли и самосохранения как чего-то, что только и можно делать, застряв на острове. Мы видим разницу между переводами в этих двух местах или двух опытах.

Я хотел бы перевести эти вопросы в продолжении Lightning Studies: CTCCCs в Маниле. Проект исследует производство общественного блага в инфраструктурах, в частности, общественного здравоохранения и гигиены. Я заинтересован в понятие перевода в переходе. В 1898 году Испанская империя передала управление Филиппинами американскому империализму. Возникая, основные идеологии внедрялись в нашу систему образования: испанская колонизация действительно не развивала инфраструктуры для общества, для всех сообществ, поскольку они были больше заинтересованы в понятии класса. Во время американского периода понятие класса ослабилось, зато пришло понятие расы. Как же эта система управления от испанского периода фактически перешла в американский период? Это было продолжение надзора через государственную систему. Потому что тогда филиппинцы уже точно знали, каковы механизмы колонизации и огосударствления. Так что перевод этих механизмов действительно стал вызовом для американцев.

Понятие перевода в переходе позволяет нам увидеть, насколько изощренными могут быть такие стратегии управления, и как они могут встраиваться в то, что понимается как благо, например, в области здравоохранения. Американцы построили санатории, государственные больницы, они инвестировали в профессионализацию медсестер. Во время американского периода существовал проект контроля эпидемии туберкулеза и холеры, например. У них была великая вера в научную истину. Научная истина – это их инвестиция в образ жизни филиппинцев. Они пытались контролировать жилищную систему. Они издавали законы и правила относительно того, что должно быть чистым, про тропический дом филиппинца, пространство гигиены, которое не дает развиваться эпидемиям. Сейчас это уже не так заметно, поскольку переходит на молекулярный уровень. Итак, как перевести это в точку критики и в то же время использовать как параллельную область для понимания того, как вещи переводятся подобным образом прямо сейчас? И этот перевод одновременно в переходе.

Open Place: Мы также думали о терминах, которые мы используем, точнее о различных значениях, которые одни и те же термины имеют в разных контекстах. Должны ли мы использовать универсальные термины со значениями, которые уже сформированы, или, возможно, лучше использовать не «термин», но смысл, определение, для этих терминов, которые будут тождественны в каждом контексте?

Ренан Ларуан: Когда мы находим различные способы, чтобы выразить сходный опыт, — это идеальная ситуация. Но с другой стороны, я вижу необходимость работать в процессе присвоения имен в течение определенного периода времени. Это не обязательно должен быть долгий процесс называния или долгий процесс использования имен. Для меня наименование – это способ проникнуть в опыты друг друга. Иногда мы просто переназываем прошлые опыты другим термином без решения вопросов и проблем, связанных с предыдущим термином. В этом есть преимущество, поскольку принимается во внимание определенное движение. «Модернизм», например, после модернизма перешел в постмодернизм, на социальном уровне люди начали использовать прогресс. Но прогресс имеет политические корни в современности – это европейское понимание прогресса, встроенное в понятие «современность». Точно так весь проект развития стран и городов связан с понятием современности. Это получило другой виток, когда люди стали использовать понятие прогресса. И, конечно, в последнее время мы слышим слово «антропоцен» как термин, при помощи которого можно сформулировать некоторые актуальные вопросы.

Что мы можем сделать с этим процессом называния, так это позволить дискурсивной сфере новых имен присоединиться к предыдущим именам. Это точка связи и в то же время разоблачение проблемы предыдущего процесса присвоения названия, то есть, это процесс объединения и разъединения. Возможность давать имя всегда исходит от привилегированной группы или привилегированной позиции, и пока другие позиции маргинализированы, в наименовании есть такой потенциал, до определенного момента вы используете рамку позиции власти, а затем как бы присваиваете ее. Таким образом, вы всегда вырабатываете новые значения в этих новых именах. Относительно «прикаритета», например, когда в последние несколько лет все обсуждали прикаритет, особенно в связи с экономическим кризисом в Европе и США, мне это позволило вернуться к моменту в 1997 году, когда в Азии был большой экономический кризис, о котором никто не хотел говорить. У нас были  различные договоренности с Международным валютным фондом, однако все проходило не так, как с Европой или Соединенным Штатами.

«Иногда кажется, что искусство делают частью неких явлений, когда в этом нет необходимости»

Open Place: Ты часто используешь слова «интимность» и «контрабанда». Как это работает в твоей культурной практике?

Ренан Ларуан: Опишу конкретный пример. Мы организовывали и курировали фестиваль First Lucban Assembly (Первая ассамблея Люкбана) в аграрном городке в четырех часах езды от Манилы. Мы назвали его PAMUMUHUNAN («В ожидании капитала»). Мы позаимствовали местный термин «pamumuhunan», что означает «инвестиции» или «инвентаризация», который используется в сельской местности и маргинальных городских местах. Использование слова «инвестиции» в местной культуре не эквивалентно значению этого слова в финансовой столице. Например, я мог бы описать мой вклад в ваше интервью как «pamumuhunan». Я инвестирую в него, в ваши мысли и интересы, в возможные связи между нами. При такой форме инвестиций не ожидается чего-то взамен. Местный смысл инвестиций сейчас – это ожидание обмена или понятие сделки. Project Space Pilipinas, институция, которая организовывала событие, и «DiscLab|Исследование и критика» как кураторы интересовались тем, насколько этот термин в разных местах отличен от представления столицы.

Когда мы делали проект, то отдавали себе отчет в нашей неуместности в контексте. Люкбан является городом с существующими экономиками: экономикой критики, экономикой участия в культуре, экономикой представления. Ассамблея проходила во время религиозного праздника в честь покровителя урожая, когда люди украшают свои дома сельскохозяйственной продукцией. Как возможно в такой ситуации предложить что-то за пределами религиозной экономики? Как создать параллельный перформанс? Мы подумали, что могли бы развивать уровень интимности, введя понятие взгляда в сторону. Но это – взгляд в сторону, чтобы потом снова посмотреть на [религиозный фестиваль]. То, что мы хотели сделать, так это дать местным жителям возможность отвести взгляд от этого события на мгновение, чтобы потом смотреть на него снова. Нам было ясно, что мы не будем вмешиваться ни в какие процессы. Искусство имеет тенденции вмешиваться в локальную систему развития в этих областях. Это город, укомплектованный локальным музеем, локальным туристическим и культурным офисом, а также небольшим отделом наследия, который заботится о старых церквях. Конечно, туризм – одна из тех больших отраслей или рынков заработка в Филиппинах. Таким образом, мы решили, что не будем ничего с этим делать. Мы не будем вмешиваться, чтобы так продвигать наш бренд критичности, откровенно говоря. То, что мы хотели сделать, — это придерживаться нашей позиции, что мы делаем искусство, и, возможно, мы могли бы представить место, где могут разместиться другие вещи, другие идеи, уже инвестированные в религиозный праздник.

Если говорить о конкретных примерах, мы инсталлировали видеоработы в привычных местах. Мы поместили одну работу индонезийского художника Махардика Юдха (Mahardika Yudha) в парикмахерской. Название работы – Sunrise Jive, «Утренний джайв». Она представляет рабочих фабрики, которые каждое утро делают зарядку возле стен фабрики в Индонезии. Рабочие выглядят не слишком счастливыми, они просто хотят закончить с этим занятием. Мы сопоставили все это с парикмахерской, поскольку хотели критиковать искусство, которое ностальгирует о времени в местной культуре. Это можно увидеть среди филиппинских практиков, направляющихся в сельскую местность. Они считают, что сельская местность вечна и неспешна, но это не так. Когда там парикмахер стрижет волосы парню, это очень быстро, в городской местности это происходит медленнее. Просто из-за того, что городок находится далеко от столицы, люди думают, что здесь отсутствует капитализм. Я нахожу это очень проблематичным.

Мы также показывали световую инсталляцию «pananampalataya», что переводится как «вера». Подсветку в середине инсталляции намеренно повредили, так что читалось «pananampa» и «taya». «Pananampa» – термин, использующийся активистами, которые решили официально присоединиться к вооруженному противостоянию, «уйти в горы» или «войти в лес». Мы имеем один из самых длительных мятежей в мире, давнее подпольное коммунистическое движение. Можно по-разному участвовать в этом подпольном движении. Если вы заявляете, что собираетесь делать «pananampa», это означает, что вы решили присоединиться к мятежникам и собираетесь в горы, чтобы оставаться там практически навсегда. А «taya» означает «держать пари, сделать ставку». Так понятие «вера» было деконструировано в «окончательно уйти в горы» и «сделать ставку». Это уровень близости, идущий от искусства, без принуждения людей к участию. Вмешательство искусства иногда создает напряжение относительно понятия демократии. И когда демократия находится под угрозой, это очень проблематично. Иногда создается впечатление, что искусство подталкивают к тому, чтобы оно становилось частью определенных явлений, даже когда, возможно, в этом нет необходимости.

«Критичность находится в точке усталости и истощения»

Open Place: Из того, что ты говорил, можно заключить, что иногда лучше промолчать, чем попасть в тренд. А также лучше не декларировать свою позицию публично, чтобы не стать объектом манипуляций. Это так?

Ренан Ларуан: Это связанно с тем, что мы понимаем под понятием критичности. Иногда критичность, к которой мы присоединяемся или которую воплощаем, становится агрессивной. Это как эпистемологическое насилие. Мы верим в критичность, поскольку согласились с тем, что это что-то естественное, или данное, или само собой разумеющееся. Люди не говорят, что критичность это что-то, что мы можем наследовать, но на самом деле в искусстве и в интеллектуальной практике мы считаем, что это так. Мы не сталкиваемся непосредственно с проблематикой понятия эволюции критичности, но она существует. Одно из проявлений такой проблемы критичности заключается в постоянном воплощении, постоянной демонстрации этой критичности и в постоянном использовании ее, как контраргумент при любой проблеме, любой ситуации, с которой мы, кажется, не можем взаимодействовать.

Когда люди говорят, что мы должны постоянно быть критичными, я не понимаю, что конкретно они под этим подразумевают. Когда это используется в разговорах и текстах, кажется, что есть только одна форма критичности и очень однородный способ говорить о ней. Это в некотором смысле позволяет мне использовать в этой точке термин «наивность» — как то, что не будет демонстрировать свою критичность. Я утверждаю, что, возможно, нет необходимости всегда демонстрировать свою позицию, поскольку позиция сама по себе – это просто дорогая энергия. И это опять же возвращает нас к понятию, забытому в отношении критичности, к самосохранению. Правильное ли это место и время, чтобы «продемонстрировать» вашу критичность? Мы должны думать о распределении критичности. Критичность находится в точке усталости и истощения. Критичность, кажется, единственный капитал, который мы имеем. Что произойдет, если мы исчерпаем всю ее эффективность?

У меня была интересная беседа с Марти Пераном (Marti Peran). Его работа касается перевода усталости в выставочный формат. Я спросил его, что он думает о позиции монолога. Ведь люди постоянно говорят, что необходимо, чтобы все было в диалоге, а противоположностью диалогу видят монолог, но я так не думаю. Марти Перан ответил: «На этом этапе неолиберальной логики монолог – это новое молчание». Он также говорил про ложный диалог, который требует консенсуса, и о радикальных возможностях монолога. Сейчас существует тенденция, которую можно проследить на конференциях или в панельных дискуссиях, когда контексты и опыты ставят в положение диалога и коммуникации, но на основании того, что эти переживания фактически эквивалентны. Моя позиция состоит в том, что нам не нужно еще больше диалога, нам нужно больше пространства для лиц, чьи позиции гасятся в местном или международном контексте, чтобы они могли создать монолог, поскольку их нечасто можно услышать в диалоге. В диалоге у них нет голоса. Невозможно иметь настоящий/реальный диалог. Для меня мир искусства и культура в целом требуют монологических схем. Внутри монолога уже присутствует разговор. Марти Перан утверждает: «Когда вы производите монолог, сам разговор покидает категорию того, что создает стоимость». Для меня это интересно, поскольку это та проблема, которую я ощущаю по отношению к дискурсу.  Дискурс в настоящее время является утонченным капиталом в искусстве и даже в технологиях. Сегодня инновации организовываются дискурсом. Дискурс сам по себе несет ценность, это очень сложная форма капитала, которая легко распространяется и циркулирует.

Open Place: Но разве диалог – это только о формировании стоимости? Для меня это скорее понятие о формировании языка.

Ренан Ларуан: Я написал статью «Инфантилизация контекста», в которой говорю о диалоге и монологе по отношению к контексту. На мой взгляд, международный мир искусства считает важным заставлять контексты говорить друг с другом. Меня удивляет, как в этой среде, объединенной множеством разнообразных взаимосвязей и соединений, в искусстве, по крайней мере, контекст может быть в относительной изоляции? Я чувствую, что контексты уже говорят друг с другом, именно из-за распределения капитала. Капитализм уже делает всех взаимосвязанными. В этой ситуации кажется, что диалог навязывается нам сверху.

«DiscLab – это комбинация индивидуальностей»

Open Place: Ты ассоциируешь себя с DiscLab, правильно? Как появился этот коллектив?

Ренан Ларуан: DiscLab появился в 2012 году. Мы организовались после воркшопа «Арт-критика и визуальная грамотность» (Art Criticism and Visual Literacy). Первые участники совсем не принадлежали к миру искусства. В основном, это были люди, только окончившие университет: экономический, литературный, философский факультеты и факультет графического дизайна. Никто из нас не был частью существующей в то время системы искусства. Мы хотели исследовать искусство и писать об искусстве. Мы хотели писать критические тексты и дискутировать, поскольку ощущали, что существуют определенные практики и группы людей, исключенные из системы искусства и визуальной культуры на Филиппинах. И Интернет был очень важен для нас, поскольку мы хотели назвать себя виртуальной организацией. Таковы были элементы, определяющие нашу организацию поначалу.

Open Place: Какова цель коллектива?

Ренан Ларуан: Эта цель за четыре года сильно и резко изменилась. К таким драматическим изменениям привела определенная форма насилия по отношению к инициативам, особенно пришедшим извне системы. Поэтому мы хотели действовать «сильным», как нам казалось, образом, и именно поэтому мы сместили наше внимание от критики и дискуссий к небольшим исследованиям в рамках долгосрочной деятельности. Сейчас мы работаем именно в этом направлении.

Во-вторых, мы хотели видеть себя в качестве институции, а не альтернативной арт-организации. Поскольку маргинализируя себя как альтернативную организацию, мы всегда должны отстаивать наше право заниматься тем, что делаем, даже если мы не получаем за свою работу ничего. Таким образом, мы хотели позаботиться о себе, поставив своего рода щит, называя себя учреждением или организацией. Иначе люди обычно думали, что мы журнал, музеи приглашали нас на вечеринки к вернисажам, поскольку хотели, чтобы мы писали об их новых выставках. Мы приходили в ярость от этого, ведь очевидно, что тексты, которые мы пишем, отличаются от текстов, которые можно прочитать в журналах или блогах. Поэтому нам пришлось объявить себя исследовательской организацией.

Open Place: Как вы разделяете обязанности в организации?

Ренан Ларуан: Наш способ работы отличается от типичного для коллективов, опять же из-за давления, которое мы ощущаем. Также существует конкуренция внутри контекста. Поэтому одни участники коллектива идентифицируют себя как DiscLab, другие нет. Это также определяется работой, которую мы делаем. Есть люди, заинтересованные в определенной деятельности. Например, многие вовлекаются как кураторы, но они не чувствуют такого же комфорта при написании критических обзоров и текстов, поэтому получается такая гибкая система вовлечения и ассоциации. На Филиппинах организации, управляемые художниками, формируются четко исходя из определенных идеологий. Есть группы, которые продвигают концептуальное искусство, другие занимаются внедрением реформ, отвечающих левым взглядам, есть фундаментально левые группы, но в случае с DiscLab – это комбинация индивидуальностей.

«Для меня институции изначально больны»

Open Place: Культурная организация должна четко артикулировать свою политическую позицию?

Ренан Ларуан: В большинстве контекстов любая организованная политическая сила будет пытаться притянуть культурные вопросы к более широким политическим темам. Думаю, сейчас культурные институции, включая самоорганизованные художественные инициативы, не имеют языка, чтобы выражать свою политическую позицию. Они, кажется, очень хотели бы, но в действительности абсолютно  неэффективны. Их позиция никого не волнует. В Филиппинах или других странах с колониальным наследием, имеющим продолжение, переродившимся в этнонационализм и фундаменталистское понимание национального государства, мы можем увидеть, как конструкция и деятельность культурных институций способствует такой линии. Это проявляется и воплощается как в перформативном производстве общественного блага частных институций, так и в бюрократизации позиций среднего менеджмента в художественной системе. Комфортная жизнь институций и работников культуры обеспечивается самоцензурой в различных ее проявлениях.

Open Place: Какую деятельность проводит ваша институция?

Ренан Ларуан: Сейчас мы проводим программу совместного обучения и исследования Waiting Sheds («Остановка»). Сначала мы занимались дискурсивной активностью – устраивали дискуссии и писали тексты, но потом осознали, насколько зависима такая деятельность. Ведь никто не платит за тексты, никто не желает спонсировать писательскую и дискуссионную активность. Поэтому мы решили собрать все, что делаем, в одну флагманскую программу, которая работает как долгосрочная и связана со специфическими событиями, происходящими прямо сейчас на Филиппинах, а именно – изменение системы образования. Филиппины – одна из немногих стран с десятилетним базовым образованием. Правительство решило изменить это на стандарт K-12, предполагающий 12-тилетнее базовое образование, однако это не решает проблемы в данной сфере и не соотносится с ресурсами, которые мы имеем. Мы решили разработать программу для молодых культурных деятелей, и тех, кто находятся, условно, на середине своей карьеры. Работая с художниками и журналистами, мы хотим предложить модель, которая не обязательно противоречит K-12, но подчеркивает сильные стороны и выявляет проблемы данного стандарта. Мы начали программу в 2015 году и продолжим развивать ее до 2018 года.

Open Place: Что обеспечивает финансовую независимость организации?

Ренан Ларуан: Для этого проекта мы получили финансирование от Arts Collaboratory, однако когда начинали программу, она финансировалась за счет нашей кураторской деятельности. Нас пригласили в качестве кураторов и организаторов на First Lucban Assembly, и мы договорись, что сможем делать Waiting Sheds в рамках ассамблеи. До того как мы организовали Waiting Sheds, мы использовали для проектов собственные деньги. На самом деле, у нас нет изощренной финансовой структуры.

Open Place: Как ваша организация влияет на культурную политику государства?

Ренан Ларуан: Наша стратегия очень проста. Музеи и культурные институции Филиппин имеют или очень слабую образовательную программу, или вообще не имеют таковой. У нас есть исследовательские центры с коллекциями, и поскольку выставка – это более видимый формат, они, скорее, предпочитают организовывать выставки, чем делать что-то относительно их коллекции. Мы осознали этот разрыв в программах и создали своего рода сообщество, в которое приглашаем их в качестве партнеров по научным исследованиям. Это, как правило, одногодичное исследование институции, без обязательств производить что-либо для нее. Мы можем использовать их оборудование и архивы без какой-либо оплаты, а через год партнерства учреждение может попросить членов сообщества разработать программу на основе проведенных исследований, но это не является обязательным условием. Как я говорил ранее, мы имеем дело с системой учреждений с заранее заданными способами работы и отношений с теми, кто не является их частью. Посмотрим, сможем ли мы повлиять на них в будущем.

Open Place: Что для тебя идеальная институция?

Ренан Ларуан: Все получают оплату за свой труд, ко всем относятся с уважением. Существует надлежащая оценка работы. Я не знаю, возможно, нет никакой идеальной институции, поскольку для меня институции изначально больны. Институции должны болеть, прежде чем они действительно станут институциями. Как вести себя с больными институциями? Это как человек, который рождается с инвалидностью или хронической болезнью и которому необходимо оставаться в живых. И что можно сделать для этого, продляя жизнь, даже используя паллиативную помощь? Вы просто сводите боль к минимуму.

Глокальное понимание арт-мира сегодня

Интервью Юлии Костеревой с Иоаном Густавссоном

Апрель 19, 2015
Стокгольм, Швеция

 

1646 является платформой для современного искусства,  пространством для экспериментальных художественных практик и идей.  1646 поощряет  создание новых работ и презентаций с особым акцентом на реализацию новых проектов на месте.

Юлия Костерева: Как возникла идея проекта?

Иоан Густавссон: В 2004 году, за полгода до того  как я закончил  Королевскую Академию в Гааге, человек, который в то время  организовывал пространство под названием 1646 попросил меня взять его развитие на себя. Я пригласил троих своих друзей из Академии делать это вместе со мной. В то время здание использовалось как анти-сквот. Мы могли использовать помещение бесплатно, нам только нужно было платить за электричество и воду. Но у нас нигде не было отопления и связи. С самого начала мы были заинтересованы в том, чтобы сделать пространство более интернациональным и открыть сцену для новых влияний. В то время, [в Амстердаме]существовало множество очень локальных инициатив, но ничего, что представляло бы интернациональную или даже национальную сцену.  Таким образом, мы начали приглашать художников из-за границы, приехать и представить свои работы. Группа, вместе развивающая пространство, являются по своей сути интернациональной группой. Клара Палли Монгулод – испанка, Нико Фераноли — итальянец, Флорис Круденберг – голландка, я сам швед.

 

Юлия Костерева: Как вы разделяете обязанности в организации?

Иоан Густавссон: Сначала, у нас практически не было финансирования, только время от времени какие то деньги на отдельные проекты. Нам приходилось продавать пиво на открытиях, чтобы оплачивать электричество и воду. Таким образом, у нас было не так много обязанностей и не так много работы. Постепенно, средств стало немного больше, это значит, что появилось и больше работы, мы восстановили наше здание вместе с городом. А затем у нас резко возросла ежемесячная арендная плата, это означало, что мы должны получить больше денег, а это значит, больше работы, больше административной работы и так далее – задачи росли естественным образом. Кто хорош в строительстве, больше задействован в строительстве выставки, кому-то лучше даются вопросы экономики, кто-то лучше фотографирует, все это вещи, естественно, переросли в роль человека внутри организации. Не существует никакой иерархии. Кроме того, мы все художники и кому-то необходимо находиться за границей в течение месяца, поэтому мы должны быть в состоянии взять на себя роли друг друга.

 

Юлия Костерева: Как ваша организация взаимодействует с аудиторией?

Иоан Густавссон: Нередко организации и учреждения, которые занимаются и представляют искусство, берут на себя роль определять, что аудитория должна испытывать – через  тему выставки, например, или текст: эта выставка рассказывает о том-то и о том-то … Речь идет о сужении области поиска и о том, чтобы облегчить зрителям  возможность  увидеть является ли это этим.

В 1646 мы выбрали противоположную стратегию. Мы исходим из художественных работ, и пытаемся расширить эту начальную точку, чтобы увидеть, какие различные слои существуют, и как можно на самом деле смотреть на эту историю. В музеях и в галереях люди тратят больше времени на чтение текстов рядом с картиной, чем на реальное взаимодействие с работой. Я думаю, что это отличный пример попытки определения вещей, или помещения вещей в «коробки» — люди полагаются на это. Но, в конце концов, искусство в большей мере об опыте. Нет необходимости придавать смысл или понимать все, но гораздо важнее быть открытым и переживать работы.

 

Юлия Костерева: Какие события и программы проводит ваша организация?

Иоан Густавссон: Из соображений, перечисленных выше, мы сосредоточились на персональных выставках. Нам интересны практики художников, и мы вступаем с этими художниками в диалог. Мы всегда поручаем им сделать новую работу, мы даем им скромный бюджет, на создание новой работы, так что для каждой выставки,  производится новая работа. На самом деле мы не курируем, мы выбираем художника, для того, чтобы с ним работать. Часто мы находим групповые проекты проблематичными, шоу, которые имеют определенную тему или кураторскую идею, а затем используют художественные работы, чтобы проиллюстрировать эту тему или идею. Создание персональных выставок позволяет погрузиться в образ мышления отдельного художника. В рамках персональной выставки, мы стараемся сфокусироваться на трех вещах, которые связаны с процессом и практикой художника. Художника приглашают поддержать электронную переписку, с кем-то с кем он не знаком. Примерно за месяц до открытия шоу приглашенный корреспондент (куратор, писатель, или водитель автобуса) начинает обмен электронными письмами с художником.  Этот человек занимает позицию зрителя, пытаясь проследить шаги, которые предпринимает художник. Переписка продолжается и в период создания выставки и часто последнее письмо, отправляется в ночь перед показом, переписка затем распечатывается в виде небольшой папки. Таким образом, вы можете отслеживать выбор и шаги, которые кто-то предпринял.

Еще один элемент или инструмент, который мы используем, чтобы получить большее понимание художников, которых мы приглашаем это так называемый «вечер предпосылок» (background evening). Мы просим художника курировать вечер. Что будет происходить, полностью зависит от художника, того как он / она хочет, дать более глубокое представление или фон его / ее практике. Это принимает много различных форм, хотя, всегда носит неформальный характер. Мы также организуем «разговор» (conversation piece) для каждой персональной выставки. Для этого мы приглашаем еще одного художника, куратора или, например, музыканта, реагировать на выставку. Мы пытаемся найти кого-то, чья практика либо схожа с искусством, которое мы показываем, или контрастирует с ним. Все эти мероприятия открыты для публики.

 

Юлия Костерева: Является ли важным, для культурной институции артикулировать свою политическую позицию?

Иоан Густавссон: Это очень сильно зависит от того, в какой части мира и в какой ситуации вы находитесь. В 1646 у нас нет прямого политического заявления. Хотя все является политическим, начиная от определения организации как демократической неиерархической структуры. И конечно же выбор художников и тем, с которыми они работают, это размышление над собственной политической ситуацией. Как некоммерческая организация, финансируемая  общественными деньгами, вы также не можете иметь по-настоящему откровенной политической повестки.

 

Юлия Костерева: Каков механизм обеспечения финансовой независимости вашей организации?

Иоан Густавссон: В Нидерландах есть много возможностей получить финансирование. Несмотря на то, что за последних несколько лет, было много сокращений финансирования в Нидерландах. Много денег было перенаправлено из сектора культуры на другие нужды, и в ближайшие годы состояние с финансированием может ухудшиться. 1646 посчастливилось, и мы работали очень много, чтобы обеспечить наше финансирование. К настоящему моменту у нас было четыре года поддержки со стороны города, и два года гарантированного финансирования от фонда Мондриана, что дает нам огромное количество свободы, чтобы работать. Если бы мы должны были работать над получением финансирования для каждого проекта, то это много бумажной работы, вдобавок к тому времени, которое мы и так уделяем административной работе, а потом у нас нет времени, чтобы сосредоточиться на том, что действительно имеет значение. На данный момент мы находимся в хорошем положении, по крайней мере, еще два года, а после этого мы не знаем.

В Нидерландах мы должны также попытаться найти собственное финансирование или генерировать собственные деньги, так что 1646 начал программу «друзья» (friends). Вы можете пожертвовать деньги 1646, и затем вы становитесь друзьями. Также у нас есть контакт с некоторыми очень хорошими художниками, которые дают тиражи или выпуски своих работ, в качестве подарков для наших друзей, таким образом, мы можем также зарабатывать какое-то количество собственных денег.

 

Юлия Костерева: Что для тебя идеальная институция?

Иоан Густавссон:1646 близко к моему идеалу. Существует не так много мест по всему миру, которые имеют такую же степень свободы / экспериментов в их программах. И, в то же время экономическую стабильность и замечательное размещение – подобная комбинация не очень часто встречается. Художественная институция Энтони Губермана в Нью-Йорке (The Artist’s Institute in New York ) также очень интересное место.

 

Юлия Костерева: Как ваша организация влияет на культурную политику государства?

Иоан Густавссон:Я не думаю, что очень сильно. У нас в этом смысле слишком мало власти. Было много демонстраций в Нидерландах из-за сокращений финансирования в сфере культуры. Можно было увидеть как небольшие так крупные учреждения – все кричали и протестовали, создавали петиции, чтобы вы могли подписать и так далее. Это дало представление о том  насколько неорганизованный художественный мир — каждый делал что-то, и все это становилось очень маленьким. Но в этом тоже прелесть пространств управляемых художниками и художественных пространств, что не существует такого большого треугольника с одним директором на вершине. Вы видите, когда медсестры выходят на забастовку это одна огромная организация с одним очень хорошо оплачиваемым директором, который может мобилизовать людей на демонстрацию или организовать лобби с участием влиятельных лиц — такого не существует в мире искусства.

В то же время в Нидерландах были созданы несколько организаций в сфере современного искусства. Эти организации сейчас пытаются влиять на политику и исследуют, какую роль искусство имеет или может иметь в обществе. В Нидерландах должно быть что-то наподобие центральной организации, которая способна реагировать разумным и решительным образом, как один голос от выставочных пространств. На местном уровне власти обычно имеют открытую направленность, и все культурные игроки имеют хорошие возможности для общения с городом или учреждениями, осуществляющими финансирование.

Поскольку Нидерланды политически вполне спокойная страна, там нет войны, и достаточно хорошая социальная система. Там, кажется, политическое или вовлеченное искусство менее актуально. У нас очень хорошее вовлеченное искусство, которое, все-таки, носит более формальный характер, чем это было бы в том месте, где люди чаще сталкиваются с трудными ситуациями. Таким образом, существуют очень разные функции и разное понимание искусства, как мне кажется.

 

Юлия Костерева: Можешь сказать пару слов о проекте “Naked”?

Иоан Густавссон: “Naked” начался четыре года назад (в 2012 году). Идея была создать большое событие. И мы хотели сделать международную выставку. Но мы не были уверенны как создавать международную выставку. Все мы были разочарованы  видя те же самые шоу, или работы, в Стокгольме, Нью Йорке, Токио и Киеве. Или тех же самых художников на всех биеннале. Несколько международных художников, которые имеют возможность путешествовать, становятся известными и успешными. Я знаю много художников, которые будучи замечательно хорошими художниками, никогда не станут частью больших шоу. Таким образом, мы заинтересованы в подобных жемчужинах, которые не известны, но очень хороши. И тогда, я спрашиваю тебя, например, кто является этими местными жемчужинами в Киеве – теми очень интересными художниками, которые не стали частью большого международного арт-мира, его правил и кодов? Мы начали связываться с людьми из наших международных контактов и сообществ. Мы обращались в основном к пространствам управляемым художниками и независимым кураторам, чтобы они предложили  художников из их локальных контекстов. Мы просили описать социальный и политический контекст, в котором они работают, и исходя из этого предложить трех художников. Thenaked.nl  это коллекция художников и ситуаций со всего мира, которая станет базой для кураторского выбора для биеннале в конце. Биеннале, как мы все еще надеемся, случится в один прекрасный день, но для нас это было интересно думать о том, как сделать по-настоящему международную выставку. Naked продвигает глокальное понимание арт-мира сегодня – глобальная картина с разных локальных точек зрения.

Резиденции в Швеции: как это работает

Интервью платформы Open Place с Альваро Кампо

13 Апреля, 2015
Стокгольм, Швеция

 

Скандинавская художественная ассоциация (NKF) образовалась в 1945 году и состоит из девяти секций, представляющих Данию, Финляндию, Исландию, Норвегию, Швецию и автономные регионы – Фарерские острова, Гренландию, Аландские острова и народ саами.

В поисках студии

Open Place: Когда шведская секция NKF начала организовывать резиденции?

Альваро Кампо: Сама резиденция существовала давно, но NKF развивает это направление с  2007 года. В разное время разные люди управляли этой организацией, поскольку она существует с 1945 года. Так что методы управления были разными, но пространство оставалось одно и то же на протяжении довольно длительного времени. Я руковожу шведской секцией NKF с 2012 года. С этого времени мы развиваем региональную концепцию. Теперь это проект, основанный на проведении резиденций в Стокгольме. Кураторы, различные организации, даже такие крупные, как школы, могут участвовать в таких инициативах. Но обязательное условие – нужно сделать какой-нибудь проект в Стокгольме. Просто художник из-за рубежа не может подать заявку – это возможно, только если у вас уже есть проект с кем-то в Стокгольме, тогда вы можете подать аппликацию вместе.
Сейчас мы работаем со всеми видами организаций. Мы сотрудничаем с ярмаркой художественных инициатив Supermarket, Музеем современного искусства, небольшими художественными школами и независимыми кураторами. В этом году мы начали новую программу для кураторов в Стокгольме. Джонатан Хабиб Энквист (Jonatan Habib Engquist), отвечающий за этот проект, выбирает различных кураторов и приглашает их к нам на короткое время: на неделю или на десять дней. Эти люди встречаются со многими художниками и теми, кто связан с искусством. Мы не просим их делать что-нибудь взамен, мы просто даем пространство и возможность встречаться с множеством людей. Результаты мы увидим позже.

 

Open Place: А как финансируется резиденция?

Альваро Кампо: Она получает поддержку от властей Стокгольма. Здание шведской секции NKF принадлежит городу. Долгое время там были мастерские художников, и сейчас что-то подобное.

Также недавно мы получили грант от Kulturkontakt Nord и другие небольшие гранты под определенные проекты. Например, благодаря одному такому гранту мы разрабатываем сайт  обмена мастерскими StudioSwap.org. Жители Швеции могут размещать информацию о своих мастерских и рабочих пространствах, то же самое могут делать люди из разных стран. Таким образом вы можете обменяться мастерской с другим художником или просто арендовать студию, которая понравилась, без обмена. Получается что-то вроде обмена резиденциями.

 

Open Place: Какие еще проекты вы делаете?

Альваро Кампо: Сложно найти платформу, которая бы платила художникам за сотрудничество с определенной институцией. Мы в шведской секции NKF нашли способ сделать это возможным. Благодаря нашему сотрудничеству со многими организациями, каждый может работать с подходящим учреждением. Также каждый художник работает в паре с представителем нашей организации.

Раз в один-два года мы организовываем встречу, где художники, с которыми мы сотрудничаем, представляют свои проекты. Каждому отводится пять минут для презентации и рассказа о своей инициативе, а потом начинается обсуждение. Такие события мы организовываем в разных местах, поскольку не все живут в Стокгольме. Мы посещаем друг друга, и это связывает нас.  Это – простая идея, которая не требует много времени, но при этом достаточно важная для многих художников в Стокгольме, поскольку объединяет людей, действительно любящих свое дело.

Мы рассчитываем получить финансирование от города в этом году. Мы обращаемся за поддержкой раз в два года и никогда не уверены в результате.

 

Open Place: Что вы будете делать, если не получите этого финансирования?

Альваро Кампо: Наиболее существенная часть наших расходов – плата за аренду помещения и поддержание порядка в нем. Стоимость аренды очень высока, и мы не сможем оплатить ее грантами от европейских организаций. Это должно финансироваться структурой с большими возможностями, такими как у властей Стокгольма или государственных учреждений.

Независимое искусство и поддержка государства

Open Place: Как шведские художники могут найти себе мастерскую?

Альваро Кампо: Получить поддержку от государства достаточно сложно, но возможно. Необходимо подать заявку на студию и ждать достаточно долго. Список людей, желающих получить мастерскую от государства, солидный. Результат – через несколько лет у вас наконец-то появится постоянная студия, но все равно необходимо будет платить за аренду.

Есть несколько грантов на получение временной студии, на которые также можно подаваться. Можно получить студию на один-два года от города. Существует  Iaspis, финансируемый государством, где также есть программа резиденций и мастерских. Если вы ищите временную студию, вам стоит обратить внимание на подобные инициативы. Но большинство художников арендует мастерские.

 

Open Place: Какова ситуация в художественной среде Стокгольма?

Альваро Кампо: Сложный вопрос, поскольку существует множество аспектов данной ситуации. Абсолютно разные люди работают в различных областях. Например, на Supermarket представляют независимых художников и художественные объединения.  Есть другие институции, которые принимают художников и показывают искусство, например Bonniers Konsthall and Färgfabriken. Небольшая, но очень важная институция – Magasin III Museum & Foundation for Contemporary Art, ее события всегда превосходно организованы.

Также существуют художественные школы Royal Academy и Konstfack, художественные институции, такие как Tensta Konsthall , Botkyrka Konsthall  и множество других.

 

Open Place: Как культурные институции Стокгольма взаимодействуют с окружающим пространством?

Альваро Кампо: Одна из институций, которая мне вспоминается в этом контексте – Färgfabriken. Ее команда делает много проектов, связанных с различными социальными аспектами и развитием окружающего пространства. В этой организации есть два куратора. Мы сотрудничаем с Färgfabriken. Кстати, недавно один из индонезийских художников, работы которого выставлялись там, жил в нашей резиденции. Люди в Färgfabriken заботятся о художниках – организовывают для них разные встречи и мероприятия.

Опасный капитал

Open Place: Сколько средств на культуру выделяет Швеция?

Альваро Кампо: Есть городской и государственный бюджеты. Государственный бюджет делится между различными областями Швеции. Но также существуют местные бюджеты, которые наполняются из городской казны. Это два разных бюджета. Стокгольм имеет собственный бюджет на культуру, сформированный из налогов, которые платят жители. Но он очень небольшой, по сравнению с другими сферами городского бюджета.

 

Open Place: А что насчет частных денег?

Альваро Кампо: Предприниматели хотят меньше правил и больше свободы для создания компаний, они хотят свободный рынок. Когда государство устраняется от таких вопросов, бизнес получает больше возможностей для прибыли, и тут есть риски. Так, частные компании пытаются заработать на школах и домах престарелых, а это опасно. Основным направлением капитализма является получение прибыли, а не забота о людях. Крупные транснациональные компании получат все больше власти в Швеции. Частные интересы становятся могущественнее. Думаю, это очень опасная ситуация. У нас не идеальный мир, сейчас такая схема работает, но в итоге придется разрабатывать новые модели взаимодействия.

История о нас

Интервью платформы Open Place с Даниэлем Юри

17 Апреля, 2015
Стокгольм, Швеция

 

Даниэль Юри в организации Färgfabriken занимается новой топологией городов. Общая тема и цель его работы развивать и укреплять роль культуры в политике и гражданском обществе. Получил степень магистра политологии (специальность международные отношения) в Стокгольмском университете

Färgfabriken — политически и религиозно независимая организация, которую финансирует Национальный совет искусств и культуры администрации Стокгольма и Совет графства Стокгольма. Главный спонсор Fargfabriken – Lindéngruppen AB, фонд который создали в 1995 году Alcro-Beckers AB, Sweden AB ColArt и SAR (Шведская ассоциация архитекторов). Далее рассказ — от лица Даниэля Юри.

Теория городских повествований

Fargfabriken образовалась в 1995 году. Изначально фонд состоял из кураторов, Шведской ассоциации архитекторов и частной компании. Архитекторы и урбанисты всегда были частью организации и до сих пор играют в ней важную роль. Некоторые представители моего направления, связанного с топологией городов, являются членами Шведской ассоциации архитекторов. Наши интересы связаны с городским пространством и с людьми в городе. Сейчас мы много работаем над осознанием психологических процессов в городе. Это интересная и непростая задача: искать ключи к пониманию разных психических, ментальных, инфраструктур города, того, как они отражаются на физическом устройстве города. Это пространство нарративов влияет на то, как архитекторы конструируют будущее города. Таким образом, это повествование и о создании истории о нас, разных людях.

Часто, говоря о «нас», подразумеваем не самих себя, а кого-то другого, «иного». Мы спрашиваем, кто включен и не включен в определенный нарратив «о нас», что проецируют на будущее. Так мы начинаем разговор об устойчивом развитии городов. Тут важно подразумевать не только физическое устройство города. «Меньше машин» – да, это замечательно, нужно об этом думать. Но мы в Fargfabriken хотим расширить такое понимание. Мы хотим объяснить, что необходимо исследовать нарратив города. Именно коллективное повествование создает идентичность. И тут важно, кого включают в повествование о городе. Почему в одной части города развивается инфраструктура, а в другой – нет? Просто одни группы людей включены в общий нарратив, а другие – нет. Это не способствует устойчивому развитию города, поскольку оставляет определенные группы горожан вне инфраструктуры.

Практики Fargfabriken

В 2013 году мы инициировали огромную программу Пэчворк нарративов (Patchwork of narratives). Мы задумались, как сформулировать понятие городской уязвимости. Все говорят об устойчивом развитии городов, о том, как это здорово. Но мы чувствовали, что должны думать и о слабых сторонах городской жизни, о культурных проявлениях уязвимости в наших сообществах.

Практически каждый город поделен по тому или иному принципу. Стокгольм также поделен, хотя это не так очевидно. Но мы сосредоточились на городе Мостар в Боснии и Герцеговине и на Бейруте в Ливане. Мы хотели, чтобы жители этих городов сами определяли, что для них означает «разделенный город». Мы не планировали ставить рамки, насыщать людей определениями, чтобы они работали только с ними. В обоих городах у нас было много интересных партнеров среди местных архитекторов, градостроителей, режиссеров, философов. Мы начали формирование международной и междисциплинарной команды. Люди обогащали значениями определение «разделенного города» не только через разговоры, но и через исследования и визуализацию. Так, Раниа Рафеи и Жинан Дагер (RaniaRafei&JinaneDagher) сделали грандиозную работу – трехканальное видео «Чистилище» (The Purgatory), которое во многом раскрывает понимание уязвимости. Но в этом процессе нам понадобилась интеллектуальная основа. Поэтому мы попросили философа Михаэля Азара (Michael Azar), преподавателя университета в Гетеборге, написать для нас эссе о том, как менялось представление о городе в разные эпохи, как цивилизация определяла, что такое город, как в обществе раскрывалось понятие уязвимости.

Одновременно мы начали исследовать, как понятие уязвимости связано с ментальным пространством города. Например, в Мостаре есть две группы, хорваты и боснийцы, которые формируют свои нарративы, определяя, кто они есть. Но они живут в одном небольшом городе, где сто двадцать тысяч человек населения. Город имеет общее физическое пространство, но ментально он разделен, и эта сегрегация проходит по конкретной улице. Если я босниец, мне очень тяжело перейти эту улицу: физически это легко, нет никаких стен или границ, но мешают ментальные преграды, что сказывается и на внешнем облике города. После войны две параллельные инфраструктуры стали формироваться в двух частях города: по две школы, по два музея в каждом районе и так далее. Мы попытались объяснить жителям города, что это непродуктивно для них самих. То же и в Бейруте. Если в Мостаре два национальных сообщества, то в Бейруте – семнадцать, и это только официальная статистика. Город – как лоскутное одеяло, как работа в стиле пэчворк. Символы, маркирующие пространство, в Бейруте присутствуют, практически везде, но нужны определенные навыки, чтобы их понять. Маркерами могут быть граффити, поэтому текст Михаэля Азара, в основном, о том, как люди «татуируют» город. Так мы исследуем, как люди с помощью нарративов влияют на текущие и будущие градостроительные процессы.

Интересно, что мы никогда до конца не уверены, какое направление примет наше исследование. Нет никакого правильного пути. Мы создаем проект шаг за шагом вместе. Например, есть результат исследования в форме текста, который мы можем изучить с нашими партнерами в Мостаре и Бейруте, и есть видео из Мостара и Бейрута, которое мы проанализировали и переработали увиденное в текст.

Проект Пэчворк нарративов заканчивается выставками в трех городах: в Мостаре, Бейруте и Стокгольме. Каждая экспозиция специфична. Безусловно, есть центральные работы, которые присутствуют на всех трех выставках, но каждая презентация имеет также программу, связанную с локальным контекстом.

Пэчворк нарративов мы развивали больше года. Полученный опыт перенесли в проект Балтийские измерения (Baltic Dimensions). Сначала нужно было идентифицировать институции Балтии, заинтересованные в развитии культурных программ, связанных с городским пространством. Снова говорим об исследовательском творческом процессе, цель которого – получить широкое понимание того, что происходит в Балтийском регионе, включая новое прочтение городского пространства. После определения организаций и налаживания рабочих связей, мы установили наши цели и начали разрабатывать методологию их достижения.

Первым городом, где мы начали работать с Baltic Dimensions, стала Рига. Это – живописный город с прекрасной архитектурой, и за этим великолепием – огромная трещина в обществе. Латвийцы и россияне. Монумент свободы, куда приходят латвийцы и так работают со своим нарративом, и аналогичный памятник, где с такой же целью собираются русские. Имеем два памятника, которые не рассказывают историю, а посылают сигналы в будущее о разъединении. Это мешает развитию Риги, поскольку единственное видение города в будущем включает разделение. Памятники – только один из символов разделения. Есть еще микрорайоны без инфраструктуры, специально отсоединенные от общества, что только репродуцирует проблемы. И задача участников нашего проекта состояла в расшифровке символов разделения, выставлении их напоказ и их обсуждении.

Цели глобальные и локальные

Среди результатов нашей работы – книги, видео, исследования, выставки, семинары, дискуссии, воркшопы для детей и взрослых, сайт – множество источников проникновения в общество. И выставку мы рассматриваем как средство визуальной коммуникации с разными целевыми аудиториями. Результатом всех этих активностей и работы людей, вовлеченных в проект, является трансформация нашего понимания городского пространства. Однако мы не хотим на этом останавливаться, мы хотим проанализировать результаты и поделиться ими с широкой аудиторией. Также одна из наших задач – вовлечение новых игроков в разговор о развитии города. Мы пытаемся заинтересовать работников муниципалитетов, ответственных за городское планирование.

Каждый проект для нас – увлекательное путешествие, и мы не принадлежим определенному городу. То, что город привносит в проект, становится индикатором, насколько идея важна для местного сообщества. Иногда изменение ментальности занимает не один год. Чтобы убедить людей, что их усилия важны для глобальных изменений, нужно показывать маленькие промежуточные результаты.

Начиная проект в новом месте, необходимо создавать платформу для дискуссий на разных уровнях. Мы стараемся привлечь к разговору чиновников достаточно высокого ранга. Тогда проект будет иметь потенциал для поддержки на местном уровне. Чтобы привлечь местную власть, мы привлекаем в наши проекты чиновников из Стокгольма, например, заместителя начальника отдела городского планирования. Это позволяет установить контакт с чиновником такого же ранга там, где мы делаем проект. Иногда мы можем только объединить усилия деятелей культуры и чиновников, все остальное – на их усмотрение. Это работает.

Проекты Fargfabriken не нацелены на то, чтобы привнести в разные страны шведский опыт создания устойчивого сообщества. Мы пытаемся объединить людей, создать платформу для международного обмена между специалистами, которые живут в городской среде и ощущают уязвимость этого пространства. Часто в наших проектах верные решения исходят не от нас, а от местных специалистов, которые лучше знают контекст данного города.

Театр, который меняет законы и спасает жизни.

Интервью Юлии Костеревой c Ниной Ходоривской

24 Января, 2015
Киев, Украина

 

Нина Ходоривская, артистка эстрады, исследовательница культуры, журналистка и волонтерка Театра для диалога.

Проект Театр для диалога возник как альтернатива насильственному протесту, что начался на Майдане в Киеве в январе 2014 года. Группа активистов работает по методике театра угнетенных, их цель – изменять общество. В 2014 году участники Театра для диалога провели более 20 мероприятий в шести городах Украины и привлекли к своим проектам около 1200 человек. Активисты говорят о протестах во время Майдана, переселенцах, проблемах молодежи, роли и месте женщины в украинском обществе, коррупции в высшей школе и многом другом.

Театр на службе у активизма

Юлия Костерева: Как возникла идея проекта?

Нина Ходоривская: С 2010 года Ялмар Хорхе-Айхорн – профессиональный джокер (джокер – человек, который практикует методику театра угнетенных – Авт.) – дает в Украине мастер-классы. Во время Майдана у него и у людей, с которыми он общался, возникла идея масштабного проекта. В итоге, шесть джокеров со всего мира приехали в Украину и провели семинары в пяти городах страны. По методике театра угнетенных они работали с темами, которые волновали людей. Это привлекло активистов, которые уже знали о методике – так родился Театр для диалога.

Постепенно проект наращивает обороты. Сначала были разрозненные мастерские, теперь проводятся регулярные события. В феврале мы планируем запустить открытую лабораторию для работы над определенными конфликтными темами. Эта инициатива рассчитана на людей, которых интересует не методика, а конкретные проблемы общества. При этом мы хотим задействовать людей, не знакомых с партисипативными практиками, которые могут пропустить open call. Для этого планируем давать объявления в газетах, на столбах и так далее.

 

Юлия Костерева: Как распределяются обязанности в Театре для диалога? Какова структура организации?

Нина Ходоривская: Это молодая инициатива, в которой восемь участников, и все они являются основателями. Обязанности распределяются горизонтально. Наша организация работает проектным методом. То есть, если у кого-то из участников появляется контакт, с которым можно поработать, какая-то идея, мы обсуждаем это на встречах. Если кто-то формулирует конкретное предложение, он становится ответственным за предложенный проект. Решения принимаются коллективно, нет никого, чей голос более весомый. Но каждый должен объяснить свою позицию, почему нужно принять именно такое решение. Диалог, который упоминается у нас в названии, существует и внутри коллектива.

 

Юлия Костерева: Как различные социальные группы влияют на деятельность вашей инициативы?

Нина Ходоривская: Мы не работаем с какой-то конкретной социальной группой – возможно, потому, что у нас пока не было долгосрочных проектов. До настоящего времени мы работали со смешанными сообществами: людьми, которые противопоставляют себя большинству, активистами Майдана. Мы пробовали работать с переселенцами как с социальной группой – ездили к ним в Пущу-Водицу, общались в Киеве, но толковой команды так и не создали. Хотя на отдельные события некоторые переселенцы приходят, никто не хочет чувствовать себя переселенцем и утверждаться в этой идентичности.

 

Юлия Костерева: Какие программы реализует Театр для диалога?

Нина Ходоривская: Мы делали проект с переселенцами, он получился на уровне волонтерской помощи: поиграть с детьми, привезти одеяла. Делали проект с Музеем Майдана – работали с образами, которые ассоциируются с событиями того периода. Сейчас как раз прошел год, и люди могут это переосмыслить. Еще ездили в разные молодежные организации в Николаеве и Житомире, но это скорее ознакомление с инструментарием театра, подобного нашему – театра на службе у активизма. По субботам в сотрудничестве с Центром визуальной культуры мы проводим лабораторию для тех, кто хочет делать театр, это длительная программа по работе с темами.

Гранты и «натуральный обмен»

Юлия Костерева: Должна ли культурная организация иметь политическую окраску или артикулированную политическую позицию?

Нина Ходоривская: Я считаю, что политическая окраска есть у всего. То, как мы для себя определяем, то или иное слово – это уже политическое решение. Я не могу утверждать, что так думают все в Театре для диалога, но со многими у меня совпадает мнение по этому поводу. По-моему, понимание того, что политика присутствует везде, лежит в основе Театра для диалога.

Четкой политической позиции в плане идеологии, которую мы выдаем вовне – такого у нас пока нет, и, я надеюсь, не появится. Это кажется мне немного бессмысленным, это – раздача готовых формулировок. Суть партисипативного искусства, в частности, театра угнетенных, можно передать так: если ты считаешь, что определенное решение проблемы лучше других, собери людей, которые не определились в этом вопросе, и при помощи разных образов работайте над темой. Нужно быть в диалоге с людьми, а не навязывать им свою позицию, давать закрытые ответы «да» или «нет». В таком процессе, если люди не разбегутся после первой-второй встречи, выкристаллизовывается группа, которая имеет четкую позицию и может делать какие-то шаги в сфере прямого действия. Например, предлагать законодательные инициативы.

 

Юлия Костерева: Какие есть механизмы обеспечения финансовой независимости вашей организации? Как общество может поддержать вашу структуру?

Нина Ходоривская: Нам предоставляют помещения, поддерживают информационно. Различные издания писали о нас, мы ни разу на моей памяти не платили за помещения, в которых проводили семинары. Сейчас мы собираем деньги на перевод книжки Аугусто Боаля «Игры для актеров и не актеров», где есть теория и много говорится о практике: о том, как делать театр угнетенных. На украинском языке, да и на русском, нет книг о партисипативном искусстве, в частности, о театре угнетенных. Мне кажется, перевод книг о современном перформативном искусстве на украинский и русский языки очень важен для Украины сегодня. До того как я начала читать на английском, у меня было совершенно другое представление о том, что такое перформативное искусство.

С одной стороны, сейчас «Театр для диалога» подает заявки на разные проекты с финансированием. Это нужно, чтобы хотя бы несколько человек могли полностью посвятить себя нашей инициативе. С другой стороны, мы наращиваем обороты, чтобы через несколько месяцев претендовать на дополнительное финансирование и всей командой заниматься только Театром для диалога. Я не могу сказать, из каких источников можно финансировать наш театр угнетенных, потому что мы пока не наладили этот процесс. Но мы видим это как привлечение средств из международных фондов, фандрайзинг и «натуральный обмен» – скажем, помещение взамен на услуги.

Ребенок в слинге как признак культуры

Юлия Костерева: Что для вас идеальная институция?

Нина Ходоривская: Это институция, которая регулярно работает и соответствует своим целям. Я считаю, что она должна быть горизонтально организована. Для меня важно, чтобы в этой институции можно было совместить родительство и работу. Казалось бы, такой незаметный аспект, но для меня это важно. Не так сложно организовать, чтобы человек работал и носил в слинге ребенка. Скорее, все зависит от культурных норм, чем от того, насколько ребенок мешает. А прозрачная бухгалтерия обеспечивает доверие к организации и отсутствие коррупции.

 

Юлия Костерева: Как ваша организация влияет на культурную политику государства? Может ли небольшая организация влиять на культурную политику страны?

Нина Ходоривская: Конечно, может, но пока я не знаю как. В принципе, более масштабные проекты, например, законодательный театр, влияют. В жизни это выглядит так: по мотивам семинаров театра угнетенных делаются сценки или спектакли, это похоже на форум-театр. То есть, показывают сценку, а потом зрителям предлагают занять место кого-то из героев и предложить свой вариант решения проблемы. Тут же в зале сидят юристы и политики, которые готовы этой темой заниматься. Есть и журналисты, которые пишут о данной проблеме, обеспечивают медиа-поддержку. Потом юристы оформляют увиденное в театре в законы. Но это масштабная работа. Нельзя просто собрать группу из 15 человек и на основании занятий с этой группой, пусть даже на протяжении трех месяцев, объявить, что нужен закон, который будет действовать во всей Украине.

Ялмар, один из основателей нашей инициативы, в Афганистане принимал участие в проекте законодательного театра, направленного на изменение законодательства относительно прав женщин. Проект длился полтора года, активисты ездили по разным городам и общались с разными группами женщин. Причем, с каждой группой велась продолжительная работа. В результате родился свод поправок к закону, который потом передали в женскую комиссию при парламенте – теперь она их лоббирует.

О системе художественных институций в США

Інтерв’ю Юлії Костерєвої з Клеменсом Пулом

28 Октября, 2014
Киев, Украина

 

Клеменс Пул  — мульти-медиа художник из Нью-Йорка. Он получил степень бакалавра в школе искусств Cooper Union в Нью-Йорке.

Юлия Костерева: Какова система художественных институций в Америке? Какие организации наиболее адекватны текущей ситуации?

Клеменс Пул: Есть много форм арт-институций в США, так как это огромная страна. Выделю два способа формирования институций: концентрация вокруг идей и концентрация вокруг ресурсов. Количество учреждений, которые формируются вокруг ресурсов, в США часто ограничено, поскольку государство выделяет мало денег на искусство, это, как правило, частный капитал. Можно провести параллель с Украиной, например, с ИЗОЛЯЦИЕЙ, которая сформировалась вокруг частных ресурсов. Также есть институции, которые формируются вокруг идей. Люди работают вместе, чтобы сделать что-то, у них общие цели относительно развития искусства.

В Нью-Йорке представлены все виды художественных институций. Другая ситуация в городе, где я жил раньше, Остине в штате Техас, который меньше Нью-Йорка. В Остине очень сильное художественное сообщество, особенно в области кино и музыки. Там проводят фестивали, особенно активно — музыкальные, и также независимых фильмов, интерактивных цифровых медиа и так далее. В Остине сильнее влияние институций, сформированных вокруг идей, поскольку там существует огромный интеллектуальный центр, Университет Техаса. Таким образом, там есть много идейных людей, которые собираются в городе, может быть, потому, что они там учатся, или потому, что занимаются музыкой, снимают фильм. Но я обнаружил, что ресурсы для искусства в Остине весьма ограничены. Таким образом, люди формировали группы, чтобы реализовать желаемое, но средств, чтобы повышать амбиции в работе, было мало.

Когда я переехал в Нью-Йорк, то увидел другую сторону этой ситуации. В Нью-Йорке средств на искусство выделяется больше, чем в любом другом городе США. Это и государственное, и частное финансирование. В Нью-Йорке сильная система галерей, что не является однозначно положительным моментом. Но у художников есть стимул для работы, для того, чтобы добиться успеха. Так создается поток ресурсов, который сильно отличается от потока в месте без развитой системы галерей. В Нью-Йорке есть весь спектр культурных институций. Думаю, система учреждений культуры США больше похожа на украинскую, чем на западноевропейскую. Когда я был в Западной Европе, понял, что там больше финансирование искусства обществом, и это меняет путь развития институций.

 

Юлия Костерева: Какова роль малых институций в системе американских культурных организаций?

Клеменс Пул: Мне сложно оценить отношения между малыми учреждениями и художественным миром, и большими учреждениями и миром искусства. Я представляю небольшие культурные организации. Я не кто-то «важный» в мире искусства Нью-Йорка, довольно трудно быть таким. В основном, я связан с небольшими учреждениями. Малые художественные организации играют большую роль в художественном мире, потому что таких групп много. Такие учреждения обычно формируются вокруг идей, а не вокруг ресурсов. Поэтому часто в этих организациях меньше средств, но сильнее идеология и, возможно, острее позиция куратора.

Небольшие институции играют позитивную роль, поскольку поддерживают художников, которые работают с маленькими проектами. Этот плюс есть только у системы, которая не связана с крупными учреждениями. Когда малые учреждения не движутся к более свободному доступу к ресурсам, они могут ограничивать себя. Тогда, если вы не будете следовать их правилам, сможете увидеть их воинствующий пуризм.

Своего рода самоудушение происходит, когда небольшая организация вынуждена перерабатывать свои приемы снова и снова, потому что не может двигаться вперед, так как ограничена со стороны общества и в ресурсах. Получается, что сообщество ограничивает само себя, обращая внимание внутрь, а не наружу. При таких обстоятельствах ресурсы не появятся.

Между прочим, ресурсы могут быть различными, необязательно финансовыми. Но если общество не вовлечено в идеи искусства, которые вы развиваете, любые ресурсы действительно ограничены.

 

Юлия Костерева: Как малые институции влияют на общество? Каковы связи между художественным сообществом и обществом?

Клеменс Пул: Сильнейшее орудие малой институции — способность представить обществу все, что она захочет, без ограничений, связанных с ресурсами. Ваши ресурсы поступают от кого-то, и затем этот кто-то оценивает, насколько ваша деятельность согласуется с тем, что он хочет распространять. У небольших организаций есть преимущество — они могут делать то, что им интересно. Но часто получается так, что чем меньше организация, тем больше она служит интересам ближайших соратников. Таким образом, получается внутренний срез конкретной группы.

Иногда небольшие институции слишком привязаны к своему окружению. Но если они смогут посмотреть наружу, они будут играть важную роль в обществе. Они могут сказать: «Эй, у нас нет денег, но мы можем делать много того, что реально увлекает общественность. У нас есть ресурсы, просто они выглядят иначе: это человеческие тела, голоса и так далее». В таком случае у малых организаций есть потенциал для того, чтобы оживлять и продвигать различные вещи. Но, бывает, небольшие учреждения просто заявляют: «О, я хочу галерею со стенами, чтобы повесить там картины». Это, конечно, может быть продуктивным, но… Это как театр. Например, вы идете в театр, и там видите пьесу, которая похожа на то, что вы видите в кино. Пьеса игнорирует факт, что существует огромная индустрия с миллиардами долларов, которая позволяет сделать то же самое в более доступном формате. Но у театра есть потенциал делать нечто большее, чем кино. И постановка, которая не реализовывает данный потенциал, не является современным театром. Точно так небольшая организация, которая не понимает, что где-то есть галерея с чудесными белыми стенами и более приятным освещением, попадает в сложную ситуацию. Это — вопрос ответственности кого-то с меньшим количеством ресурсов, кто должен быть более инновационным и проницательным.

 

Юлия Костерева: Может ли искусство изменить общество?

Клеменс Пул: Энтони Дауни, директор программ в Институте искусств Sotheby’s, как-то рассуждал об арт-активизме. Он очень хорошо объяснил это явление. В частности, он сказал, что то, что мы называем «арт-активизмом», не является политическим искусством, поскольку соперничает с политикой в той области, где это выгодно для политической системы. И, конечно, политик имеет больше ресурсов и возможностей в этой сфере. Это не значит, что такая работа недопустима, но мне это неинтересно. Не думаю, что власть искусства заключается в том, чтобы изменить людей при помощи того же словаря, методики, что и в других сферах, которые могут преобразовать общество. Сила искусства в разработке новой лексики.

Артур Жмиевский, куратор Берлинской биеннале 2012 года, Occupy Biennale, которая мне не понравилась, делает вещи, которые я по-настоящему люблю. Если вы пробьете в Google «политическое искусство», появятся изображения объектов с той биеннале. Но другие работы Артура Жмиевского более политичны — например, проект с татуировками людей, которые пережили Холокост, или проект с людьми без конечностей — это гораздо больше подталкивает к размышлению о ситуации.

По-моему, Энтони Дауни прав, когда утверждает, что Бэнкси — не обязательно политическое искусство. Это парень с хорошим эстетическим чувством и отличными, веселыми, ироничными идеями, но все, что он делает — просто игра в ту же игру, в которую играют политики. Это не та область, где проявляется власть искусства. Всегда есть какой-то комитет политического действия, который тратит невероятно много денег, чтобы избрать на видные позиции определенных людей — возможно, они даже не избираются честно, а скупают должности. Это, безусловно, случай и Украины, поэтому искусству очень важно переосмыслить себя здесь.

 

Юлия Костерева: Что ты скажешь о позиции художника? Как художник должен быть вовлечен в существующую ситуацию?

Клеменс Пул: Недавно размышлял на эту тему, в связи с художниками из стран Среднего и Ближнего Востока. Они сделали много действительно сильных работ и получили широкую реакцию в прессе. Мир искусства и общество любят, когда художник имеет исторические связи со своей работой. Люди сильнее доверяют голосу и видению художника, у которого есть подобные связи — ведь он знает о страданиях больше, поскольку происходит из территории, где эти страдания имели место. Если мы будем рассуждать подобным образом, то, безусловно, для художников из других частей света, проблематично делать «соответствующее» искусство.

Я думаю об этом, в том числе и потому, что делал проект ЗАХОПЛЕННЯ — хотя я не из Украины. Все спрашивают меня, почему я заинтересовался Украиной, почему приехал сюда работать, что я знаю, чего не знают другие, что делает меня более подходящим для такой работы. У меня нет простого ответа на эти вопросы. Но я думаю, что никто не сможет обвинить художника в попытке понять некое явление.

В некоторых случаях это означает действительно глубокое погружение в среду. Часто люди, которые не имеют ничего общего с историческим фоном местности, пытаются понять больше о сути определенных явлений. Я верю, что попытка разобраться в чем-то — это путь к лучшему пониманию. Также, изменяя себя, художник может понять больше. Если вы заинтересованы в том, чтобы понять больше, и если этого требует ваша работа, вы можете позволить себе подойти так близко, как возможно, даже рискуя потерять из виду все вокруг — это часто происходит, когда подходишь очень близко. Может быть, вы не увидите всю картину, но никто не видит всю картину. К тому же, если вы хотите стоять в стороне и отслеживать явление — это тоже допустимо. Возможно, такой метод вызывает меньше доверия у людей, но может быть очень полезным для работы.

Изначально меня пригласили в Украину для другого проекта. Все поменялось из-за ситуации на Востоке Украины. И я предложил проект ЗАХОПЛЕННЯ — проект для того, чтобы разобраться, что значит нынешняя ситуация, и как она влияет на людей здесь.

 

Юлия Костерева: Может ли художник разделить художественную практику и жизнь?

Клеменс Пул: Не знаю, как это. Некоторые люди делают это, живут именно так. Это вопрос психологии для человечества в целом. Я не знаю. Я никогда не работал длительное время в одном месте. Я сменил множество рабочих мест – все, какие можете представить, но я никогда не работал пять лет в одном месте, чтобы ходить в офис и все такое. Я не могу этого делать. Но если бы я мог разделиться… И мой другой я ходил бы на работу… Не знаю.

 

Юлия Костерева: Иногда, если слишком увлекаешься работой, чувствуешь, что она буквально связана с телом, и невозможно разглядеть ситуацию на расстоянии.

Клеменс Пул: Я стараюсь быть профессионалом в том, что делаю. Я часто задумываюсь о конечной цели проекта. И также о том, как я могу терпеть то, что не идеально, ради того, чтобы получить, в конце концов, желаемое. Думаю, в этом суть профессионализма: несмотря на препятствия делать вещи, которые ты заявляешь, что собираешься делать.

 

Юлия Костерева: Какова роль художников, которые работают с публичным пространством?

Клеменс Пул: Когда я начал исследовать публичное пространство, то пытался понять, что об этом думают другие люди. Я обнаружил, что среди написанного о публичном пространстве доминируют идеи, связанные с архитектурой. Это интересно, но скорее говорит об эстетике пространства, и только по-настоящему хорошая архитектура — об использовании пространства. Это постоянная проблема причудливых зданий «Starchitect». Такие проекты связаны с идеей пространства, но не связаны с использованием пространства, функциональностью. Для хорошего архитектора эти вещи одинаково важны, он создает полезные, функциональные и красивые здания и пространства. Но часто архитектура, которая включает архитектуру и дизайн общественного пространства, подразумевает, что общественное пространство — всего лишь место для размещения построек и забывает о том, что общественное пространство — место функционирования публики, ее активности.

Важно понять, что делает общественность, чем она заинтересована. Этим занимается художник. При работе с проектом ЗАХОПЛЕННЯ меня интересовало, что можно сделать, когда ничего нет. Что можно сделать с пустотой? Это не обязательно должно быть вдохновлено непосредственно пространством. Это не должно играть ту же роль, что и архитектура. И это то, чего я хочу и то, что мне интересно. То есть, использование общественного пространства, избегая правил архитектуры или архитектурных ограничений.

Я хотел бы работать с людьми, которые бы переосмысливали общественное пространство. Это мотивировано тем, что произошло в ИЗОЛЯЦИИ в Донецке. Это место было фабрикой, арт-институцией, а теперь это — тюрьма. Все эти истории о людях, которые переосмысливают пространство вопреки архитектурному замыслу. Вот что я действительно хотел сделать в ЗАХОПЛЕННІ. Различные участники проекта касались этого аспекта по-разному. Некоторые использовали парк, и это был парк. Возможно, не каждый проект переосмыслил общественное пространство, но некоторые проекты — определенно да, это стало темой части работ. Например, весь проект Open Group касался переосмысления пространства. Я думаю, мы преуспели в этом, по крайней мере, немного. У нас было девять проектов, и нужно время, чтобы осмыслить, как каждый из них работал, и оценить преимущества каждого из них. Художники по-разному отнеслись к общественному пространству и его проблемам. Здорово, что некоторые сделали работу, которая шла вразрез с тем, что интересовало в общественном пространстве меня. И я счастлив, что ЗАХОПЛЕННЯ было не только о том, что важно мне в публичном пространстве.

Еда как инструмент социального взаимодействия

Интервью Юрия Кручака с Дата Чигхолашвили и Нини Палавандишвили

30 Августа, 2014
Белосток, Польша

 

Независимая художественная инициатива GeoAIR существует с 2003 года, с 2007 года официально зарегистрирована как неправительственная организация. Это – одна из немногих художественных резиденций в Грузии. В последнее время коллектив реализует проекты, связанные с миграцией, кулинарией и общественным пространством. Еда, по мнению команды GeoAIR, помогает объединить разных людей. К тому же, после вкусного «знакомства» проще говорить о серьезных проблемах общества – а потом и решать их.

О структуре GeoAIR

Юрий Кручак: Как возникла идея вашего проекта?

Нини Палавандишвили: Идея возникла у Софии Табатадзе, грузинской художницы, которая живет в Берлине. Тогда София жила в Голландии, у нее там было много друзей, которые интересовались Грузией, и вот, они приехали в Грузию, чтобы что-то там сделать. Первый проект, «Foreigner», они осуществили в 2003 году на старом винном заводе. Через два-три года сформировался костяк организации, стало ясно, что нужно оформлять ее официально.

Я вернулась в Грузию из Германии в 2004 году. Тогда я была куратором проекта Гете-Института, София Табатадзе принимала в нем участие – так и познакомились. Наши интересы совпали, мы начали работать вместе,, другие люди, которые разделяли наши идеи и видения также присоединились к нам, это было время, когда возник проект Archidrome – архив современного искусства, одно из старейших направлений нашей организации. Archidrome это архив, библиотека, дискуссионная платформа, содержащий различные материалы (публикации, периодические издания, электронные медиа) о современном искусстве и культуре Грузии, Кавказского региона, а также международные теоретические материалы и обзор тенденций. Тогда в Грузии отсутствовал доступ к информации о художниках и течениях в арт-сообществе. Мы общались с художниками, собирали их портфолио и для каждого делали презентацию. Сейчас у нас имеется достаточно обширная база данных включающая художников из Грузии и Кавказского региона.

В 2009 году я уехала на один год в Германию. По возвращении стала работать только для GeoAIR, в том числе, как куратор. К тому времени София решила, что нам нужна резиденция. Работа с иностранными художниками показала необходимость организации места, где художники могли бы останавливаться и работать более длительное время. София надстроила над своим домом один этаж, который мы превратили в резиденцию – так в 2010 году возникла GeoAIR Residency. С тех пор у нас практически каждый месяц новый резидент, или резиденты, кто-то остается и дольше.

Мы не фокусируемся на том, что каждый резидент должен что-то сделать – за месяц это невозможно. У нас есть три направления, над которыми мы работаем, все они переплетаются. Так, наши резиденты, особенно кураторы, пользуются архивом. Мы, по возможности, связываем резиденцию с проектами, которые делаем сами.

Все наши резиденты обязательно должны иметь интересы, связанные с Грузией, со средой и проблематикой не только этой страны, но также с более широким глобальным контекстом. Сами мы работаем с общественным пространством, сейчас этот интерес перешел на сообщества людей – разные, но всегда городские комьюнити. Так что, мы работаем не столько с художниками, сколько с людьми. Проблема Грузии в том, что здесь мало художников, которые работают с социальными вопросами и/или с сообществами.

Дата Чигхолашвили: Наши резиденты также делают вклад в пополнение нашего архива и библиотеки там есть материалы об искусстве Грузии, Азербайджана, Армении и не только. Эта библиотека открыта, все могут ею пользоваться, к тому же, наш офис расположен рядом с Тбилисской Академией художеств. Но студенты приходят к нам нечасто, у них мало заинтересованности в такой информации.

Нини Палавандишвили: Наша система образования плоха. Академия художеств – старая школа, которая не хочет меняться. В Свободном университете, основанном Кахой Бендукидзе, в этом году открывается факультет дизайна и искусств – думаю, он будет большим конкурентом академии. Там нужно больше платить, но кто хочет реально учиться, пойдет туда. По-моему, академию нужно убрать. Никаких изменений там не происходит, все становится только хуже.

 

Юрий Кручак: Дата, ты – антрополог по образованию. Каково тебе сотрудничать с художниками?

Дата Чигхолашвили: Я изучаю социально-культурную антропологию, работаю в основном с визуальной и урбанистической антропологией. Свою теоретическую работу на получение степени мастера я написал о пересечениях практик антропологии и современного искусства. Как-то познакомился с Софией Табатадзе, писал об одном ее проекте, там и тогда я присоединился к проекту GeoAIR по моему возвращению в Тбилиси. Сейчас я продолжаю научную работу о трансформации Тбилиси, особое внимание уделяю теме разных сообществ, визуальным аспектам города и художественным проектам, которые соотносятся с данной тематикой. Благодаря сотрудничеству с художниками, результаты своих исследований использую на практике, и мне очень интересно делать то, о чем пишу.

 

Юрий Кручак: Как распределены обязанности в GeoAIR?

Нини Палавандишвили: Всего нас трое, мы работаем совместно и разделяем задачи, каждый из нас также может вести различные проекты, которые пересекаются в определенной точке. Мы не арт-коллектив, который постоянно работает вместе, мы – арт-организация, которая работает над разными проектами, соотносящимися с видением и миссией организации.

Дата Чигхолашвили: У нас большая база контактов, мы помогаем другим организациям выбирать художников для резиденций, даем рекомендации, налаживаем связи между художниками и разными объединениями. Правила и условия конкурсов иногда читаются невнимательно, я думаю, что многое еще предстоит сделать с представителями арт-сцены здесь, чтобы представлять их работы более эффективно, на международном уровне, и мы также стараемся работать над этим вместе с художниками.

О работе с «нехудожественным» сообществом

Юрий Кручак: Расскажите подробнее о проектах с комьюнити Грузии.

Нини Палавандишвили: Уже не помню, когда первый раз занялись этим. Мне всегда было интересно работать с людьми, проводить исследования, но я не знаю специальных методик, все основывалось на моем чутье. Дата (Дата Чигхолашвили), когда присоединился к группе заметно обогатил нашу практику, поскольку он имеет больше знаний об этнографическом подходе и антропологических исследованиях.

Первый проект мы с Дата сделали вместе в прошлом году. В Тбилиси есть исторический район Бетлеми, в предыдущем столетии там жило много разных этнических групп: армяне, евреи, греки, даже курды. Сейчас представители этих национальностей разъехались, жилье в районе подорожало. Но специфика этого района в том, что ИКОМОС, организация, которая имеет офис там, отреставрировала его совместно с местными жителями. Таким образом, к счастью, картина очень отличается от общего «благоустройства» с которым мы сталкиваемся в прочих районах города, где то, что называется восстановлением старых районов Тбилиси, но на самом деле является их разрушением и строительством всего лишь копий старых зданий.

Дата Чигхолашвили: Да, даже научили местных жителей, как реконструировать что-либо. Началось все это в 2000-х годах, и сейчас старый Тбилиси очень изменился.

Вообще, часто говорят, что старый Тбилиси мультикультурный, открытый, но не так уже много этого осталось. Поэтому мы решили присоединиться к фестивалю, который каждый год проводится на территории Бетлеми 17 мая. В рамках этого проекта мы сотрудничали с людьми из различных этнических групп, живущих в районе Бетлеми. Совместно с социальными исследователями и студентами отделения графического дизайна, мы разработали небольшие брошюры, которые содержали некоторые типичные национальные или семейные рецепты с одной стороны, и истории людей, предоставивших данный рецепт, с другой.

На фестивале мигранты готовили еду, про которую рассказывали, открыли дворики своих домов, и люди могли зайти к ним, пообщаться, попробовать еду. Было здорово объединить людей, да и фестиваль получился чудесный. Хотя тот день запомнится, к сожалению, ужасными событиями, произошедшими в Грузии. 17 мая 2013 года в Тбилиси была сорвана попытка провести митинг против гомофобии. Большая группа людей во главе с представителями православной церкви избивали и преследовали демонстрантов.

Нини Палавандишвили: В общем, наш первый проект стал экспериментом, еще раньше у нас возникла идея поработать с темой новой миграции, хотелось больше узнать о людях, которые сейчас переселяются в Грузию. Так, десять лет назад у нас внезапно появилось много китайцев. Потом китайцы пропали, их магазины закрылись, а к нам приехало много индусов и пакистанцев. Сейчас есть мигранты из Ирана, Ирака, стран Африки и Западной Европы. Мы заинтересовались, почему эти люди приезжают в Грузию, чем они занимаются, как к ним относятся местные. Ведь есть стереотип, что из Западной Европы приезжают «хорошие» мигранты, а остальные – плохие, связаны с криминалом.

Так как Грузия славится кухней, мы решили соединить кулинарию и миграцию. В прошлом году мы начали исследовать, чем занимаются переселенцы – эта работа еще продолжается. Так, оказывается, многие индусы учатся медицине. Но чтобы узнать подробности, нужно с кем-то долго общаться, а перед этим добиться расположения человека. Вместе с нами на такие исследовательские работы ходили студенты-антропологи. Мы хотели собрать материал, сделать брошюру про мигрантов, их культуру и представить работу в общественном пространстве.

Однажды мы поняли, что проблема миграции глубже, чем представлялось. Нельзя прогнать человека, с которым работаешь, если у него проблемы с обустройством. Мы пришли к омбудсмену, чтобы узнать больше о новом миграционном законе и предписаниях, и попытаться помочь нуждающимся людям, чем мы можем. Чтобы дать теме большую огласку, и начать дискуссию относительно этих важных вопросов, мы пошли на телевидение – на кулинарную программу одного из самых рейтинговых грузинских каналов. В итоге, мы сделали пять телешоу с представителями Нигерии, Таиланда, Иордана, Индии, Ирана. Не могу сказать, что мы что-то этим изменили, но интересный опыт получили и мы, и переселенцы, и работники телеканала. Хотя бы, люди узнали, что мигранты ничего у нас не крадут, а приезжают, в поисках лучших возможностей.

Наши друзья даже не задумываются о проблемах мигрантов, думают, что у тех все хорошо, раз они никуда не обращаются, или просто не имеют возможность подать свой голос. А, на самом деле кого-то могут не пустить в бассейн, только потому, что он чернокожий.

Дата Чигхолашвили: Люди в Тбилиси или где либо еще, не станут абсолютно толерантными, но мы хотим начать говорить о дискриминации. Здорово делать нечто подобное в университетах. А то учатся в одной группе иностранцы и грузины, и даже не знают друг друга, ходят отдельными компаниями. Через публичное приготовление пищи, и другие, связанные с этим мероприятия, мы объединяем мигрантов и местных жителей, живущих по соседству или вообще в Тбилиси. Мы готовим и делимся едой, а также обсуждаем социальный опыт мигрантов, проживающих в Тбилиси, как положительные примеры, так и ужасные случаи расизма.

Нини Палавандишвили: В общем, мы так погрузились в тему, что продолжаем ее развивать. В октябре делаем воркшоп со школьниками – дети будут записывать на видео истории своих соседей-мигрантов.

 

Юрий Кручак: Какое политическое направление у вашей институции?

Нини Палавандишвили: Мы стараемся быть «левыми», и пытаемся не идти на все компромиссы ради денег. Например, мне было бы сложно, если бы Каха Бендукидзе предложил грант для художников, долго бы решала, отправлять ли туда заявку.

Как-то наши художники создали петицию, чтобы уволили министра культуры Грузии – я подписала и распространяла ее. В это время я должна была ехать на месяц в резиденцию в Польшу, и за меня подали заявку, чтобы министерство культуры финансировало эту поездку. Польский представитель не знал о ситуации в нашей стране, когда договаривался об этом, и я отказалась ехать за деньги министерства. Надо мыслить и отвечать за свои поступки. А мы часто действуем во имя комфорта.

О деньгах и об идеальной институции

Юрий Кручак: У вас есть механизм обеспечения финансовой независимости? Как общество может поддержать вашу организацию?

Нини Палавандишвили: Мы не знаем, как нас поддержать. У меня свой взгляд на этот вопрос, но не уверена, что он очень правильный. Единственное место, где грузинские художники могут получить деньги – министерство культуры, еще муниципалитеты, но часто они финансируют какие-то популистские концерты. К тому же, министерство может финансировать только какие-то проекты, гонорар при сотрудничестве с ним не получишь.

До конца прошлого года мы держались на грантах от Евросоюза и Фонда открытого Общества. В конце ноября все гранты у нас заканчиваются, и мы реально не знаем, что делать дальше. Резиденция прибыли не дает, мы можем содержать только пространство и самих художников. Мы – некоммерческая организация, и не можем, например, открыть кафе. Может, предлагать туры туристам или художниками?

В Грузии есть галерея «Нектар», где некоммерческие художники создают экспериментальные работы. Работники этой галереи ездили в Базель, там попросили художественное сообщество о помощи, и так собрали определенные средства. Не уверена, что это правильно. Мы платим налоги государству, которое должно помогать. Системой краудфандинга мы освобождаем государство от этой обязанности, и еще налоги на это надо платить. Но бороться с министерством бесполезно. Я не поддерживаю такой системы, но другого варианта не знаю.

Люди собирают деньги на социальные потребности, чье-то лечение и так далее, но обществу еще непонятно, что необходимо помогать искусству. Думаю, деньги для галереи «Нектар», в основном, перечисляли из-за границы.

Дата Чигхолашвили: К тому же, проекты, которые мы делаем, многим непонятны. Как-то художник из Германии, который преподавал в Академии художеств, пригласил меня, поговорить о пересечении искусства и антропологии. Я подготовил короткий обзор и решил поговорить о важности контекста в искусстве. Студенты абсолютно не восприняли дискуссию, они сказали, что заинтересованы другими вещами, а темы подобные абстракции и контексту не соответствуют их интересам.

 

Юрий Кручак: Вы создаете институцию с элементами социального центра. Что для вас идеальная институция?

Дата Чигхолашвили: Мне интересна институция, которую мы создаем. Было бы лучше, если бы это развивалось не только нашими усилиями и ресурсами. Хочется, чтобы такая инициатива имела финансовую поддержку и объединила студентов, молодых художников, исследователей, активистов.

Нини Палавандишвили: Как куратору мне интересно работать с художниками. Но хочется, чтобы не я предлагала тему, и они под нее приспосабливались, а чтобы мы вместе развивали определенное направление.

Еще одна проблема – грузинские художники не представляют, что можно работать с музыкантами, режиссерами. Мне хочется сделать масштабный проект, чтобы художники чему-то научились у общества. Для меня институция – платформа для саморазвития, дискуссий, общения. Я почти не работаю над выставками, а мои выставочные проекты подразумевают тематические дискуссии, воркшопы, образовательные программы. Не думаю, что идеальная институция невозможна. Иначе, мы бы не занимались тем, чем занимаемся.

Если вернуться к теме финансирования, мы продвигаем идею того, чтобы министерство культуры работало вместе с министерством экономики над изменением налоговой политики. Власти не задумываются о том, чтобы люди, которые вкладывают в культуру, платили меньше налогов. Власти не понимают, что это – не освобождение от платежей, просто налоги идут на конкретное дело.

Дата Чигхолашвили: Нужен закон, по которому большой бизнес будет обязан вкладывать в культуру маленький процент от доходов. Эти деньги должны передаваться в специальный фонд, который бы распределял эти средства.

 

Юрий Кручак: Есть ли возможность повлиять на культурную политику Грузии?

Нини Палавандишвили: Два-три месяца назад министерство культуры объявило на своем сайте, что открыто для идей. Летом я сформулировала рекомендации для прозрачной системы и лучшего распределения бюджета в сфере культуры, где среди прочего предлагалось сообщать, сколько денег пойдет на гранты, какой механизм отбора их обладателей. Это базовые моменты, но даже они не прописаны. Никакого ответа из министерства еще не пришло. Мы, сообщество художников, будем писать рекомендации, а кто и как будет их рассматривать, непонятно. Тем более, сейчас министр снова поменялся, нужно лоббировать свои интересы заново.

О сотрудничестве с другими художниками

Юрий Кручак Хочу вернуться к архиву, к проекту «Archidrome». Как формировалась структура архива? Как договаривались с художниками об авторских правах?

Нини Палавандишвили: Художники передавали информацию на дисках, высылали резюме с вырезками из газет. Мы хотели, чтобы это было доступно всем в Интернете, но на это не хватило денег. Да и художники не всегда вовремя обновляют информацию о себе. Но мы продолжаем работать с архивом. Когда проводим open call, и нам подают заявки, обновляем наши данные.

По поводу прав, письменно мы ни о чем не договаривались, но каждый раз, когда к нам обращаются за материалом, направляем людей к художникам, ничего просто так не даем.

 

Юрий Кручак: У вас есть друзья, которые развивают инициативы, подобные GeoAIR?

Нини Палавандишвили: Конечно, есть. В нашей резиденции была француженка из Марселя Джеральдин Паоли, у нее много связей с арабскими странами, Кенией. Она хочет создать платформу, чтобы объединить людей, инициативы, организации для общения и сотрудничества, но не в рамках, предложенных Евросоюзом, Восточным партнерством и так далее, вне определенных политических предписаний. Проект называется CONFLUENCES RESONANTS (Резонансные течения). В Марселе художница живет в знаменитом доме Ле Корбюзье, где архитектура проектировалась с учетом социальных нужд. Свою квартиру Джеральдин превратила в центр встреч, организует музыкальные программы, и старается вовлечь во все это жильцов этого дома.

Также мы работаем с организаций в Тиране, столице Албании – там проводят тематические резиденции. Сотрудничаем с резиденцией в Кошице, в Словакии, много работаем и с другими странами.

Мы стараемся, чтобы не все, что мы организовываем, происходило в Тбилиси. В Грузии все очень централизованно, все – в столице. Но в прошлом году мы работали в Зугдиди, Рустави, Местии. Но возникает новая проблема: если в Тбилиси проблемы с художниками, то в других городах вообще никого нет. Впрочем, мы смогли работать с местными художниками, объясняли им наши идеи и вовлекали их в наши разработки.

Мы надеемся, что благодаря нашей деятельности постепенно большее количество людей вовлечется и заинтересуется различными подходами и станет более активными участниками гражданского общества и посредниками социального контекста искусства.

Мы проверяли, как искусство может изменить мир

Интервью Юрия Кручака с Владимиром Усом

29 Августа, 2014
Белосток, Польша

 

Владимир Ус – куратор Ассоциации молодых художников Oberliht в Молдове. Владимир обучался живописи в Кишиневе, культурному менеджменту в Белграде, участвовал в международной программе для кураторов в Гренобле.

Юрий Кручак: Сколько лет ассоциации Oberliht? Какова ее структура?

Владимир Ус: Нашу ассоциацию мы основали в 2000 году, я тогда был студентом 3 курса Академии музыки, театра и изобразительных искусств Кишинева. Целью нашей организации было помочь молодым художникам показать себя, так как студенты не имели возможности выставить свои работы. Тогда мы мало знали о гражданском обществе, объединение было инструментом для реализации практических целей.

Изначально в коллективе было 10-12 художников, мы готовили разные выставки. С помощью ассоциации мы бесплатно получили место в историческом музее, например. Выставлялись в разных городах и селах Молдовы, один проект даже сделали в Приднестровье – мы хотели показать, чем занимаются молодые художники в Молдове, и заодно посмотреть, чем заняты молодые художники в Приднестровье.

Еще мы сделали сайт и информационную рассылку, которая сейчас называется Oberlist, с ее помощью мы сообщали молодежи о возможностях участия в разных выставках и образовательных программах. Этот информационный ресурс вырос, теперь им пользуются не только в Молдове.

Впоследствии много художников из нашего коллектива по экономическим причинам переехали в другие страны, часть людей отказалась от занятий искусством. С нами остался опыт, накопленный за несколько лет – благодаря нему сегодня мы осуществляем большие международные проекты.

С 2006-2007 годов мы стали переосмысливать работу нашей организации. В этот период мы стали актуализировать тему публичного пространства. У нас не было такого пространства, но потребность в нем была – и для работы, и для показа своих работ. В некотором смысле, это вытолкнуло нас на улицу. Сейчас Oberliht – коллектив людей разных профессий с разным опытом работы, мы не только организовываем выставки, но и размышляем о трансформации публичного пространства, развитии региона, государства, общества.

В середине 2000-х мы стали приглашать местных и зарубежных художников для работы в публичном пространстве. Это происходило в формате резиденций, и мы до сих пор работаем в таком плане. В 2006-2008 годах мы подготовили серию проектов под названием «Интервенции»: художники делали работы в публичных местах с целью изменить там что-то. Так мы проверяли, насколько искусство может что-то изменить в мире.

Впоследствии возник проект «Киоск». Проект заключался в установке платформы в публичном пространстве Кишинева, которая бы стала местом взаимодействия художников и сообщества. Платформа реализована Стефаном Русу (Stefan Rusu), он предложил дизайн открытой квартиры, сделанной из бетона – так когда-то создавались квартиры из готовых плит. Квартира до сих пор стоит перед департаментом культуры Кишинева, и до сих пор используется для реализации художественных и социальных инициатив.

Когда мы начали использовать публичное пространство в Кишиневе, поняли, что оно интересно не только художникам, но и бизнесменам, политикам, которые проталкивают в нем свои интересы. Выходит, публичное пространство является конфликтным, в нем сталкиваются интересы разных групп, при этом интересы местных жителей, пользователей этих пространств, игнорируются. В некотором смысле, это дало нам тему для работы, которую развиваем до сих пор. Сейчас мы сотрудничаем не только с художниками, но и с архитекторами, социологами, историками, активистами. Все эти профессиональные группы знают о публичном пространстве, понимают, как оно функционирует, проектируют его. Вместе с социологами мы узнаем потребности жителей определенной локации, с историками изучаем прошлое какой-либо местности, с активистами работаем, когда публичным местам грозит разрушение или исчезновение из-за чьих-то личных интересов.

 

Юрий Кручак: Как различные социальные группы влияют на деятельность вашей ассоциации? Как эти сообщества коммуницируют?

Владимир Ус: Для каждого проекта мы создаем команды, и на базе проектов объединяются разные люди. Ассоциация, скорее, платформа для объединения программ. Это не институция, но она позволяет инициировать проекты и вовлекать в них множество людей.

Мы не хотим создавать институцию на базе ассоциации, потому что это бюрократизирует работу. Мы пытаемся функционировать горизонтально. Каждый наш проект формирует новые команды, и все эти команды равны в процессе принятия решений. Приоритет создания институций должен быть у государства. Институции должны защищать художников, давать им возможность реализоваться.

 

Юрий Кручак: Какие программы реализует Ассоциация Oberliht, кроме резиденций?

Владимир Ус: Резиденция – один из форматов, с которым мы работаем. В рамках этого формата мы приглашаем художников, архитекторов, антропологов для обмена опытом. Так представители разных профессий осваивают новый для них контекст. Но эта программа является образовательной и для нас самих – общаясь с разными людьми, мы понимаем принципы их работы.

Другие программы можно связать с «Открытой квартирой» в рамках «Киоска». Так, в 2009 году мы начали программу проекций под открытым небом, постоянно показывали фильмы, связанные с темой публичного пространства, развитием городов, активизмом. Новая для нас тема – политическое кино, с его помощью мы хотим сказать, что в политике принимают участие не только определенные партии, но и обычные граждане. Также в «Открытой квартире» мы показываем видео-работы художников из разных стран.

Еще один наш проект – группы для чтения. Мы с разными ребятами читаем научную литературу по трансформации публичного пространства. Тут философия, социология и многое другое. На базе этого строится библиотека общественного пространства.

Последние два-три года мы проводим социологические опросы жителей мест, где нам интересно работать. Не назвал бы это отдельной программой, это процесс, в который мы постоянно включены.

 

Юрий Кручак: Насколько велико сообщество, с которым вы работаете?

Владимир Ус: Местное арт-сообщество очень мало, так как независимые институции Кишинева можно пересчитать по пальцам. Публика, которая посещает наши программы, тоже небольшая, и это – проблема, которую нужно решать. Один из способов это сделать – художественное образование. У Центра современного искусства в Кишиневе есть идеи по этому поводу, мы помогаем им развивать их.

Мы работаем не только с художественными комьюнити, но все группы, с которыми мы взаимодействуем, невелики. Студентов много, но архитекторов, которые работают в общественном пространстве, мало. Мы пытаемся развивать это сообщество, приглашаем «наших» архитекторов с лекциями в университеты – там они рассказывают студентам, чем мы занимаемся.

 

Юрий Кручак: Как бы ты описал свои политические взгляды и, соответственно, позицию платформы, которую вы развиваете?

Владимир Ус: Ассоциация Oberliht – неполитическая организация, но то, что мы делаем, можно назвать политической активностью. Мы пытаемся работать на двух уровнях. На «нижнем» уровне мы общаемся с людьми, сообществами. На «верхнем» – коммуницируем со СМИ, доносим нужную информацию тем, кто принимает решения по культуре. Это работа, связанная с формированием культурной политики, участие в экономических дискуссиях. Также, мы постоянно передаем в Министерство культуры рекомендации по улучшению культурной политики в стране – рекомендации касаются поддержки независимых организаций художников, политики развития городского пространства. Еще один аспект – художественное образование. В трех этих направлениях мы активны. В будущем планируем развивать и другие направления.

 

Юрий Кручак: Сколько людей работает в вашей организации?

Владимир Ус: На данный момент, это группа из трех человек, плюс бухгалтер. Также помогают волонтеры и стажеры. Кроме этого, мы сотрудничаем с профессионалами из разных сфер, которых приглашаем в свои проекты.

 

Юрий Кручак: Как принимается решение о создании проекта? Насколько сложно сформировать новую группу?

Владимир Ус: Решения по каждому проекту принимаются командой, которая инициирует проект и развивает его. В ассоциации есть наблюдательный совет из художников-членов ассоциации. Этот совет нужен, чтобы наша организация не изменяла изначальной цели – помощь молодым художникам. Мы задействованы во всех проектах молодых художников и пытаемся поддерживать их. Кроме того, нам интересно помогать обществу в целом.

 

Юрий Кручак: Прошло практически 14 лет с момента появления вашей ассоциации. Ощущается какой-то результат?

Владимир Ус: В ассоциации было два периода. Сперва существовал коллектив художников, которые проводили выставки в разных городах, потом началась работа с публичным пространством. Второй этап уже имеет результаты, мы реализовали проекты, которые до сих пор функционируют, создали программы, которые работают.

Мы – очень маленькая организация, сложно измерить то, что мы делаем в качественных показателях, потому что таких, как мы, должно быть 20-30. Тогда и результат будет намного заметней.

 

Юрий Кручак: Насколько сложно развивать Oberliht? Есть ли поддержка власти и общества?

Владимир Ус: Наша организация всегда была финансово независима, держалась на личных ресурсах. И сегодня ассоциация развивается благодаря нам – тем, кто инвестировал свои ресурсы в эту деятельность. Но сейчас нам лучше: мы научились привлекать международные фонды и делать для них проекты, что позволяет развивать наши программы. Мы накопили человеческие и финансовые ресурсы, которые позволяют нам работать на самих себя. Раньше мы просто выживали. Сейчас живем не очень хорошо, но ситуация более стабильная.

Поддержка – вопрос будущего. Несколько лет мы пытаемся работать на «верхнем» уровне, с властью. Для нас это – новое измерение, недавно мы начали образовательные программы, просто читаем теорию, и это формирует понятия о трансформациях публичного пространства и факторах, влияющих на них. Теперь мы можем формировать более адекватные рекомендации для государства, конкретные стратегии.

 

Юрий Кручак: Каковы механизмы поиска средств?

Владимир Ус: Например, есть международные проекты Европейского Союза для поддержки культурных инициатив. Также мы пытаемся на локальных уровнях участвовать в программах по финансированию культуры, предлагаем, чтобы было больше местных фондов для помощи культуре.

Мы еще не предлагали властям законодательных реформ, но все время освещаем деятельность других независимых организаций, которые государство должно поддержать. Подаются, правда, не нами, различные законодательные инициативы – например, о создании культурного фонда Молдовы. Этот фонд мог бы финансировать независимую культуру, инициативы неправительственных организаций. Еще, разработан законопроект о том, что в конце года граждане могут перенаправить 2% своих налогов на деятельность конкретных организаций. Кроме этого, мы задумываемся о партисипативном бюджете, который будет функционировать на местном уровне. Таким образом, определенный процент местного бюджета будет распределяться между жителями города, и будет идти на поддержки инициатив локального сообщества.

Теоретически, городской бюджет должен быть полностью партисипативным, но будем начинать с небольшого процента. Эта модель уже функционирует в Польше: там во многих городах созданы комиссии, которые изучают предложения жителей, и распределяют деньги между различными местными инициативами. С одной стороны, это вовлекает жителей в судьбу города. Кроме этого, бюджет города распределяется намного эффективней, потому что люди сами знают, что нужно изменить в их дворах: что-то заасфальтировать, где-то отремонтировать канализацию и так далее. Партисипативный бюджет эффективен и демократичнен.

Стратегии и тактики междисциплинарного центра

Интервью Юрия Кручака с Катериной Ботановой

20 Января, 2014
Киев. Украина

 

Катерина Ботанова — критик, куратор, исследователь современной культуры, директор Фонда «Центр современного искусства», главный редактор онлайн-журнала о современной культуре «Korydor», член Международного совета фестиваля искусства и коммуникации FLOW (Австрия).

Институция как инкубатор смыслов

Юрий Кручак: Катерина, прошлой весной ты участвовала в серии рабочих встреч «Архитектура возможностей», где обсуждалась концепция междисциплинарного центра в Украине. Как изменилось твое видение этой институции с тех пор?

Катерина Ботанова: Сейчас каждый день что-то меняется. Кажется, все, что мы говорим, обязательно должно маркироваться датой, потому что динамика политических и социальных событий безумная, и от того, в какое время ты что-то говоришь, зависит, как твои слова будут толковать.

 

Юрий Кручак: Бытовало мнение, что сообщество не может влиять на процессы вокруг. Сейчас наблюдаем, что это не так, недовольство людей вылилось на улицы.

Катерина Ботанова: Очень хочу, чтобы сообщество влияло, хотя не уверена в этом. Сложность в том, насколько мы хотим влиять на политическую ситуацию как граждане, и насколько – как художники, представители культуры. Эти вопросы почти не проработаны, и это очень опасно.

Мы постоянно живем без «завтра», без всякого видения того, что будет через несколько шагов вперед. Важно помнить, что культурный центр – живая структура, которая состоит из потребностей продуцентов культурных явлений, потребностей аудитории, знания этой аудитории и человеческих и материальных ресурсов. Диспозиция этих четырех блоков динамическая и постоянно меняется, за последний год – очень сильно, особенно в области ресурсов. И человеческие, и материальные источники иссякают. В нашей стране расходы на социальные и культурные потребности постоянно уменьшаются, поэтому исчезает понимание того, что на эти сферы жизни надо обращать внимание. Человеческие ресурсы зависят от материальных, и сейчас происходит депрофессионализация в культуре: нам надо учиться, развиваться, но мы не имеем возможностей для этого, потому что нужно выживать.

 

Юрий Кручак: Все же, какой должна быть структура междисциплинарного центра? Исходя из событий в ночь на 20 января 2014 года, видим, что сообщество не желает старых моделей управления, и, наверное, необходимы новые пути взаимодействия между властью и гражданами? Возможно, в мультидисциплинарном центре надо выработать эти новые модели взаимоотношений между социальными группами?

Катерина Ботанова: Мое видение центра, по большому счету, с прошлого года не изменилось, а уточнилось. В частности, сегодня категорически не согласна, что нужно налаживать диалог с нынешней властью. До последнего была уверена, что это необходимо, видела путь мирных изменений, но сейчас понимаю, что переговоры невозможны – не может быть переговоров с винтовкой. Это, безусловно, не означает, что общественная коммуникация лишняя. Общение – это то, чего нам так не хватает, без чего не существует ни одно правительство.

Если говорим о культурном центре, мне кажется важным, что культурная деятельность, даже в самом широком понимании культуры – деятельность чувственная и мыслительная. Это возможность видеть, проговаривать, воплощать определенные идеи, ценности, концепции, которыми общество живет сегодня и которыми может жить завтра. Вокруг этого должна строиться системная коммуникация и взаимоотношения различных частей общества.

В ситуации, когда ничего нет, когда есть только «бедный ландшафт с желтой травой», есть опасность, что мы попытаемся запихать в культурный центр все возможное. Надо думать, что выбирать. Мне важно, чтобы междисциплинарная организация была, по крайней мере, на первом этапе, инкубатором, местом для продумывания, прочувствования и создания концепций, идей, определенных общественных моделей. Возможность делать что-то в художественной среде – одна из важнейших насущных потребностей.

Модель инкубатора сложна для восприятия. Будущий культурный центр будет иметь разные фазы жизни, со временем будет меняться. Планировать что-то очень сложно, потребности общества и масса критической мысли меняются, и измерить эти процессы непросто. Сейчас неуверенность является одним из ключевых элементов деятельности работающих в культурном поле. Вместе с тем, любая менеджерская модель требует конкретного видения перспектив.

Инкубатор, о котором я говорю – ценная вещь. Огромное количество ресурсов будет потрачено на незаметную деятельность. Однако средства, которые приходят в этот сектор, требуют публичной, желательно положительной отдачи. Инкубатор не дает ее до определенного момента.

И еще, очевидно, что параллельно работе инкубатора должна осуществляться просветительская деятельность. Надо обозначить принципы диалога для того, чтобы он состоялся. Почему во время революции следует защищать художественный музей и парламентскую библиотеку? Почему последствия их потери будут критическими для многих поколений? Не знаю, как это объяснить. Столько потеряли за последние 20 лет…

 

Юрий Кручак: Последние 20 лет в Украине больше заботились об успешности, и, возможно, мало времени уделяли построению модели, ориентированной на эффективное понимание текущих общественных процессов. Мне кажется, что центр, о котором мы говорим, мог бы формировать такую структуру. Это – долгий процесс, но появилось бы конкретное понимание того, как мы можем влиять на политиков, культуру. Ведь сейчас общество исключено из культурных и политических процессов, оно участвует в них только в момент выбора, например, во время голосования.

Так что, из каких сегментов мог бы состоять инкубатор?

Катерина Ботанова: Не думаю, что культурный центр должен влиять на политику, тем более, на политиков. Считать, что культурная институция обязательно должна прямо влиять на политическую реальность, очень наивно. По-моему, специфика нашей жизни и гражданского бесправия сейчас вылилась в насилие и протест, который не имеет стратегии и неэффективен для создания политики.

Самое главное в культурной деятельности – погруженность в процесс и определенная отдаленность, которая позволяет видеть в перспективе, создавать варианты «завтра», показывать кто мы как люди и как общество. Сегодня в украинском искусстве не хватает перспективы – мы очень хотим повлиять непосредственно и сегодня. Но это невозможно. В перспективе культурные институции должны влиять на общество, только другим путем: через создание знаний, ценностей и аудиторий, которые смогут воплощать эти ценности, в том числе и в политическом пространстве. Так что, в определенном смысле, культура – это и строительство политики, определенной стратегии развития общественных сфер. Этот вопрос особенно сложен сегодня, характер ресурсов сильно повлияет на политическое взаимодействие.

Также важна замкнутость наших реалий в кругу сугубо украинских проблем. Это создает эффект скороварки с плотно закрытой крышкой. Появляется иллюзия, будто то, что здесь происходит, является определяющим для мира – некое пережевывание сказанного, вместо того, чтобы учиться на внешнем контексте.

Думаю, культурный центр должен состоять из резиденций разной продолжительности, с возможностью сочетать различные художественные и исследовательские дисциплины. Будут нужны экспозиционные рабочие площади, могут происходить дискуссии, концерты – процесс в инкубаторе должен выходить в пространство для коммуникации. Весомым является модуль образования и просвещения, построенный вокруг деятельности инкубатора и того, что происходит параллельно, создавая контекст и историю. Важным будет блок, посвященный созданию международного контекста на основе резиденций и выставок. Исследовательская деятельность должна воплощаться как часть резиденций – через художественные проекты, публикации. Кроме того, нужны инвестиции в интенсивность создания художественного продукта и углубления контакта с аудиторией. В идеале, изображенная модель центра должна развиваться по спирали, расширяя свои круги.

 

Юрий Кручак: Для кого будут устраиваться резиденции? В каких пространствах они будут проводиться?

Катерина Ботанова: Отвечать на эти вопросы, без конкретных ответов на предыдущие, невозможно, это – пространство чистой фантазии, догадки могут быть далекими от реальности. Если подумать, очень важным является сотрудничество, совместная «варка» различных типов художественных практик – такие взаимообмены могут генерировать новые идеи. Как это сделать технически, не знаю. В такой ситуации значительную роль должны сыграть кураторы, их возможности для построения пространства коммуникации. Опять-таки, возникает вопрос ресурсов, наличия нужных людей в Украине.

С другой стороны, в описанной структуре всегда будет стоять вопрос принятия решений. Кто будет властью? Честно, не знаю, потому что модели экспертного единоличного и коллективного руководства обе имеют ряд плюсов и минусов. Профессиональное коллективное решение всегда создает защитный буфер – можно сказать «это не я», такая модель может быть эффективной с точки зрения объема знаний, но не уверена, что она очень хороша для управления. Единоличное решение куратора всегда ограничено знаниями, умением рисковать, впрочем, такая модель может быть значительно результативнее для реализации определенного видения развития.

 

Юрий Кручак: Как ты оцениваешь перспективу построения взаимоотношений между художниками и существующими институциями? Сейчас есть много домов культуры…

Катерина Ботанова: Не вижу связи между институциями и домами культуры. В моем понимании, институция – определенная последовательность стратегии и политики, а дома культуры – юридические лица, которые пытаются выжить в современных условиях. Культурный центр, очевидно, будет создан в Киеве и на частные средства – других в Украине реально не существует. Реформа домов, создание культурных центров на местах – важный вопрос, но он – иного порядка. Особо не исследовала эту тему, но дома культуры должны работать с локальными потребностями, простыми в реализации. Знаю несколько городов, которые пытаются немножко этим заниматься: Винница, Львов, Кременчуг, Днепропетровск, Луганск. О Киеве говорим как о профессиональной художественной среде с другим типом аудитории.

 

Юрий Кручак: Какие культурные институции можно рассмотреть подробнее относительно твоей модели? Возможно, такие заведения существуют за рубежом?

Катерина Ботанова: Идейно – нет. У нас совершенно другая ситуация, хотя частично центр будет опираться на опыт других организаций. Есть ряд европейских резиденций, которые исследуют практики различных институтов, несколько лет назад была создана книга о междисциплинарном сотрудничестве – ресурсах для него и так далее. По каждому сегменту будущего центра надо смотреть на опыт других и на то, как сочетать его с нашими реалиями. У нас сложилась ситуация, когда абсолютно нет бюджетных средств, есть исключительно частные деньги, скорее всего, определенного сорта и определенного человека – поэтому этот человек будет иметь значительное влияние на то, что будет происходить.

Прекрасна модель художественных резиденций в Варшаве. Можно взять ее за образец, но сколько она стоит? Ее поддерживает организация, которая сейчас сама в большом кризисе из-за проблем с финансированием и управлением. Резиденции имеют автономию, но возможности для реализации проектов дает институция, поэтому, когда она начинает рушиться, рушится все остальное.

«Важна постоянная потребность в культуре»

Юрий Кручак: Какими могли бы быть задачи междисциплинарного центра?

Катерина Ботанова: Уверена, что такая организация поставила бы своей целью формирование культурной политики общества, хотя делать это единолично не очень эффективно. Интересно было бы, если такая институция стала бы «точкой притяжения» для различных центров, которые бы вместе вырабатывали культурную стратегию. Нужна платформа, которая сможет привлекать других, стимулировать процесс – без лидера коллективное действие умирает. Впрочем, все это будет риторикой, пока не станет ясно, какая в стране власть. Культурная политика должна реализовываться через государственную власть – только тогда она будет действенной.

 

Юрий Кручак: Существует ли точка, из которой могла бы выстраиваться сеть других культурных институций? Кто мог бы войти в наблюдательный совет мультидисциплинарного центра?

Катерина Ботанова: Это тактические вопросы, на них невозможно ответить без ответа на стратегические вопросы. Мы не можем обсуждать, кто войдет в состав совета, если не будет понятно, о какой структуре центра мы говорим. Мне нравится модель инкубатора. В такой организации может быть несколько советов, среди них – наблюдательный или попечительский, который будет заниматься стратегией развития институции в целом и возможностями реализации этой стратегии с точки зрения ресурсов, финансирования. В идеале, он должен состоять из людей, которые работают в культурном секторе и в бизнесе, и понимают, как формируется художественный продукт. Члены совета должны формировать круги поддержки вокруг институции, чем они шире – тем лучше.

По выбору резиденций, формирования программы – можно создавать экспертные советы из нескольких специалистов, или этим может заниматься куратор, который будет работать на условиях контракта. Впрочем, последнее почти нереально в украинских условиях – снова всплывает вопрос, где взять куратора.

 

Юрий Кручак: На мой взгляд, нельзя говорить о ресурсах, пока мы не начнем предлагать маленькие проекты, отличные от существующих. Например, «Громадське ТБ» демонстрирует определенный уровень журналистики, и люди ему доверяют. Надо восстановить доверие общества к институциям, а это возможно тогда, когда существует определенный уровень продукта, который организация выдает.

Катерина Ботанова: Мне кажется, сравнение с «Громадським ТБ» опасно, потому что это – проект для достаточно узкого круга людей. Есть сообщество, которое понимает, что у нас заангажированное информационное поле, есть потребность в информации, и есть ресурс профессиональных журналистов – это создает базу. Совпало время, сформировалась группа людей, хотя с финансированием все не настолько просто. Сможет ли этот проект стать системным, существовать в следующем году? Другая опасность заключается в том, что круг людей, которые понимают, что, кроме качественной информации, должна быть квалифицированная аналитика, совсем маленький.

У потенциального культурного центра сейчас нет референтной группы. Как бы ни менялись политические обстоятельства, не могу представить ситуацию, когда люди скажут, что такой проект нужен. Информация сейчас нужна для выживания общества, это – фактор политической борьбы. Культура в Украине никогда не признавалась как залог существования общества, и привить это людям сейчас нереально.

Надо, чтобы разные слои общества понимали стратегические задачи междисциплинарного центра. Мы – инициативная группа культурных активистов, среди наших задач – формирование кругов поддержки определенных идей. Важно, чтобы в обществе постоянно существовала потребность в культуре – это то, что связывает наши вчера, сегодня и завтра. Когда события на Грушевского станут точками в истории, останется что-то, что сможет аккумулировать знания о тех событиях. Но это – огромная задача, нужна гигантская сеть поддержки.

Осознание важности культуры может прийти через месяц или через несколько лет. Говорить о таких процессах сейчас нет смысла, потому что общество «горит». Сообщество начало немного слышать культурную среду в конце 2000-х, можно было писать об искусстве, и на это была реакция, но потом – бум! – все упало, в том числе и из-за политических реалий. Переоценку значения культуры стоит держать в перспективе и уже сегодня делать маленькие шаги в этом направлении.

Сейчас мы, культурные активисты, можем сказать, что мы есть, очень небольшие, с определенными потребностями. Мир вокруг этих потребностей будет расширяться, и, даже если не все общество будет видеть их, они станут важными. Следует понимать, что не все будут разделять наши убеждения. Не факт, что кто-то услышит нашу идею культурного центра, но если мы не говорим, что требования, по крайней мере, части культурной среды являются таковыми, нас точно никто не увидит. Если мы расширим наш круг, возможно, нас услышат, наши потребности будут воплощены, и мы сделаем следующий шаг.

P.S.

С момента этого разговора, после событий на Грушевского в январе 2014 года, прошло всего три месяца, а кажется, будто прошла вечность. Сегодня уже можно и нужно говорить не только о требованиях к новой власти, но и о сотрудничестве, совместной работе с политиками и стратегиями, что мы, культурные активисты, и делаем. Но основные вопросы относительно создания культурного центра в Киеве не изменились и изменятся еще нескоро: развитие современных художественных практик, осмысление мучительной реальности через искусство, развитие и сотрудничество – сегодня вообще не стоят на повестке дня. Как не стоит на повестке дня и финансирование подобного проекта из частных средств, поскольку все средства сегодня или на войне, или за рубежом.