Партисипативные практики в музейном пространстве

В марте 2017 года, Национальный художественный музей Украины и Метод Фонд пригласили художников, кураторов и искусствоведов, принять участие в разговоре об истории и мотивах взаимодействия современного искусства и музейных учреждений, чтобы обобщить свой опыт деятельности в музейном поле. Часть диалога Лариона Лозового и Юрия Кручака, которая касается проекта В Центре Сообщества, а также вопросов эффективности социально ангажированной художественной работы и критериев ее оценки, приводим ниже.

Юрий Кручак: Прежде всего я хотел бы отметить, что это не был художественный музей, и люди, которые принимали участие в проекте, себя не идентифицируют как художники. Задача заключалась не в том, чтобы сделать произведения, а в создании модели, которая смогла бы изменить представление о музее. И в то же время помогла бы обществу разобраться в том, чем оно есть – локальному обществу города Мелитополя. Я немного опишу ситуацию, чтобы было понятно, как это работало. Идея возникла в 2013 году, я тогда работал над моделью междисциплинарного центра. Мы знаем, что произошло в стране в том году. Стало очевидно, что общество активно распадается и этот процесс может быть очень болезненным. Понятно, что такие междисциплинарные центры, которые бы прорабатывали социальные конфликты, становятся очень важными. Я начал думать, что, где и как это может происходить. У нас достаточно много краеведческих музеев, которые вроде бы рассказывают об идентичности, но по итогу исследования мне показалось, что музеи очень похожи между собой: если говорить о Чугуевском краеведческом музее, то он мало чем отличается от Мелитопольского, а Мелитопольский не будет сильно отличаться от какого-то другого. Большинство краеведческих музеев сегодня это система, тесно связанная с советской идеологией, и ребенок, приходя в музей, оказывается включенным в определенную программу. По большому счету – нужно менять сам музей. Проект длился погода, и был разделен на несколько блоков: исследовательский, практический и экспозиционный, имеющий целью показать, что происходило на протяжении этих месяцев. Каждый месяц проходило два семинара. Вопросы касались того, что такое Мелитополь, каким он может быть и каким может быть значение музея. Эти вопросы поднимал, в частности, Николай Скиба.

Людей, которые занимались бы изобразительным искусством, среди участников, практически не было. Были медиа-активисты, фотодокументалисты, Джокеры «Театра для диалога». Оказалось, что для нас важны не только сами сотрудники музея, но, может, даже более важно само общество. Хотели, чтобы все эти сессии проходили не только с научными сотрудниками музея, но и с жителями города Мелитополя. Проблема в том, что сами научные сотрудники были не совсем готовы к такому диалогу и такому формату работы. Через месяц мы наладили коммуникацию между жителями и работниками музея, и нужно признаться, что это было нелегко в пограничной ситуации практически военного положения, насилия. Всем нужно было сдерживать свои эмоции, переходить от иерархичной модели к модели равный равному, чтобы установить диалог и решать проблемы, которые существуют в обществе.

Представление, как можно наладить диалог между противоположными по своим убеждениям людьми, нам дал архив музей. Мы начали с исследования его истории, подняли документы и нашли, что сам музей создавался, говоря сегодняшним языком, как некий хаб, где собирались люди с разными интересами. Мы пошли тем же путем, в частности Алексей Радинский начал работать с разными активистскими группами, вовлекать их в коммуникацию. Это был переломный момент, когда возник интерес у музея к тому, что происходит в городе, кто эти люди. Вторая важная переломная сессия была проведена «Театром для диалога», его участники сразу заявили, что будут работать с вопросами политического характера. На что руководство музея ответило, что нужно подождать и сначала разобраться с культурой. И, надо признаться, мы полмесяца объясняли, что это вещи взаимосвязанные. Руководство переживало, что сейчас снова разгорится конфликт, но, как оказалось, «Театр для диалога» – хорошая платформа, позволяющая разобраться в корне проблем. Я очень благодарен Яне Салаховой, Нине Ходоривской, которые смогли вовлечь противоположные взгляды так, чтобы в итоге получился спектакль.

Для меня как для куратора было важно выстроить определенную модель, которую бы понимали потенциальные участники и жители города. И фигура художника в этой модели не является главной. Зритель приобретает большее значение, он, по сути, запускает механизм. Художник дает импульс, а адресат доводит его до реального значения. Здесь вопрос не столько к самому художнику, сколько к тому, как понять само сообщение. Я мог бы привести больше примеров того, как выстраивается взаимодействие. Однако просто скажу, что проблема в том, что в действительности у нас отсутствуют методы и практики взаимодействия. Эти практики попросту недостаточно хорошо разработаны. Общество не настолько открыто, чтобы обмениваться важными для себя вещами с другими. Эта работа мне кажется важной, стоящей того, чтобы ею заниматься.

Ларион Лозовой: Спасибо, не могу непредвзято относиться к этому проекту, слишком уж он мне близок как человеку, исторически привязанному к этому городу. Я хотел бы отреагировать на то, каким образом Юра коснулся одной из ключевых особенностей искусства взаимодействия как такового: отказа художника от роли демиурга, творящего объекты или образы, и ограничения своей роли организацией какой-то ситуации или события. По материалам Вашего проекта, насколько я могу судить, художник в первую очередь рассматривался сотрудниками музея в старом смысле, как творец, и получал соответствующие запросы: помогите нам что-то сделать, реформировать, например, экспозицию. Не говорите ли Вы в таком случае с сотрудниками музея с разных позиций?

Юрий Кручак: Там достаточно хороший уровень научных сотрудников, и они открыты, что важно. Да, действительно мою работу больше воспринимают как работу организатора – ну и хорошо, ну и пусть, это не мешает! Сама работа может содержать и эти функции тоже. Для меня на самом деле было очень важно перейти от создания образа к, скажем так, созданию действительности, ее развитию. А если кто-то будет думать про тебя как про менеджера или организатора, то это вопрос восприятия. Само произведение в этой ситуации может содержать несколько уровней.

Ларион Лозовой: Не могу тут не вспомнить один из объектов в Мелитопольском краеведческом музее, витрину с брендированными чашками, кружками, ручками и флажками, которые были сделаны во время одного из городских фестивальных событий. Мелитополь – это своего рода украинская мультикультурная столица, город образцового плюрализма, где много лет существует традиция это каким-то образом проявлять при поддержке разнообразных фондов. И сотрудники музея решили музеифицировать недавние культурные события, не дальше чем пятилетней давности. Вопрос не в том, нужны ли такие активности, какие цели они преследуют, а в том, не растворится ли художественная деятельность во множестве неправительственных инициатив, в сфере гражданского общества? В чем тогда принципиальный вес и отличие ситуаций, которые организовываете вы?

Юрий Кручак: Музей использует довольно странную методологию привлечения денег, вступая в связи с политическими партиями. Для самих горожан это очевидные вещи. Они видят, где кроется обман. В небольших городках скрыть такие вещи невозможно, и это рождает недоверие к музею. С другой стороны, существует дефицит здоровых связей без коррупционных составляющих. Что я заметил, сами жители города нацелены на то, чтобы создавать качественно другие связи для взаимодействия. И это ощутимый дефицит – на установление связей между различными городами и на обмен опытом. Так что если мы способны что-то сделать, то пускай наше «художественное» и растворяется, ведь главное – общество.

Ларион Лозовой: Во время дискуссии ты сказал, что не видишь проблемы в том, чтобы ваша художественно-общественная деятельность «растворилась» во множестве проектов от гражданских организаций традиционного типа. Мне этот ответ показался достойным, особенно в условиях культурной периферии, где всякая хоть сколько-либо вменяемая культурная деятельность – уже неоспоримое благо. Однако он требует следующего уточнения. Допускаешь ли ты сопоставление эффективности своей деятельности с социальными проектами, которые реализуются вне сферы искусства? Ведь среди них есть как масса удручающих эксплуатаций приоритетных донорских тем (например «мультикультуральной» повестки в Мелитополе), так и действительно инновационные. Возможно ли такое сравнение?

Юрий Кручак: До определенного момента такое сопоставление возможно, поскольку социальные службы и сфера искусства сегодня ориентированы на взаимодействие с обществом и в большинстве случаев применяют одни и те же практики. Но критерии эффективности своего труда социальные службы и сфера искусства измеряют всё-таки разными показателями.

В чем заключаются эти отличия? У большинства социальных проектов, развиваемых в Украине и использующих донорские темы, важным критерием работы является социально-экономическая эффективность. То есть показатели результативности находятся в области финансовой выгоды донора, а человеку отводится роль потребителя распределённых благ. Ярким примером здесь может служить Мелитопольский фестиваль «ЧерешнЁво», с «cherry-шествием» как главной изюминкой праздника – колонна гостей и жителей города в костюмах черешен, гусениц и бабочек идет к чану с черешневым вареньем, любезно предоставленным мэром города – основателем группы компаний «Мелитопольская Черешня».

В сфере искусства – его социально ангажированной части – основным критерием художественности является эффективность воздействия на воспринимающее сознание человека. В этой парадигме главная цель субъекта художественной деятельности заключается не в создании «Образа», а в прямом взаимодействии c адресатом художественной деятельности – жителями Мелитополя и работниками краеведческого музея. Другими словами – основная задача художника состоит в создании общего дискурсивного поля, открытого к взаимодействию, в котором люди с различными точками зрения могли бы переосмыслить свои опыты и воспроизвести общий язык общения, имеющий смысл не только для участников коммуникации, а и для общества в целом. Показателем эффективности в этой модели выступает человек, не боящийся излагать мысли и задавать вопросы своему собеседнику. Эти факторы достаточно сложно измерить экономически, но они дают нам возможность говорить еще об одной эффективности – «социально-политической».

Если более детально рассматривать «мультикультуральную», а точнее «интеркультурную», повестку в Мелитополе, по моему мнению, западня, заложена в самом определении. Разделение людей по расовым, этническим, национальным, гендерным признакам и привязка их идентичности к определенным культурам даёт возможность для манипуляций. «Благие намерения» городских властей можно понять, ведь такой «социальный проект» даёт возможность городу привлечь зарубежных доноров. Но для большей ясности картины необходимо отметить, что именно политика разделения людей по этническим признакам дала возможность «национальным патриотам», пророссийским активистам и российским террористическим войскам разжечь межнациональную ненависть, оккупировать Крым и начать боевые действия в Донецкой и Луганской областях.

Ларіон Лозовий: Клэр Бишоп (Claire Bishop) в книге «Искусственный ад» («Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship») говорит о том, что «партиципаторный поворот» в современном искусстве предполагает не только обращение искусства к социальным задачам (вовлечение сообществ, сотрудничество по взаимному согласию), но и их оценку как более существенных, «реальных» и важных, чем эстетический опыт. По сути, работы одних художников сравнивают с работами других на основании этического превосходства. «Искусство участия» оказывается в очень удобной позиции – с одной стороны, получает иммунитет от критики в художественном поле («…ведь мы делаем общественно полезное дело»), с другой – ускользает от оценки и сравнения с чисто социальными проектами («…мы всё-таки художники»). Как ты относишься к этому?

Юрий Кручак: Уход от критики – тупиковая позиция, поскольку она не даёт возможности развиваться не только художникам и институциям, но и обществу. Ситуация, описанная тобой – «мы делаем общественно полезное дело, но мы всё-таки художники» – выявляет, насколько архаично сегодня представление о сути художественной деятельности в партиципаторных практиках. Чуть ниже я поделюсь соображениями, чтобы внести ясность в обстановку. На что необходимо отреагировать сразу, так это на формулировку «этическое превосходство». Для меня она содержит в себе столько же угроз, сколько и выражение «эстетическое превосходство». По моему мнению, для «искусства участия» эстетическое и этическое являются одинаково важными компонентами. Отбросив в сторону одну из составляющих, мы рискуем не только цензурировать произведение ещё до его появления, но и зажать жизнь человека в «идеологических тисках».

В художественных практиках 1920-х, 1930-х годов борьба между эстетическими и этическими критериями была такой же острой. Конфликт этот не решён до сих пор, но в процессе этой битвы произошло становление Авангардизма и Соцреализма – двух культур, обладающих характеристиками превосходства. Музейные пространства стали полями сражений этой войны, результаты которой можем сегодня наблюдать практически в каждом украинском музее. Мелитопольский краеведческий музей не стал исключением. В музейном архиве, который был представлен на финальной выставке проекта, можно было проследить, как одна форма подчинения через конфликты и репрессии, сменялась другой конфигурацией, не менее авторитарной.

Наконец, я хочу поделиться опытом, полученным в Мелитополе, и внести ясность в суть художественной деятельности, базирующейся на партиципаторных практиках. Для справедливости необходимо отметить, что у Авангардизма, Соцреализма и «Искусства Участия» одна и та же природа – коммуникативная, направленная на чужое сознание. Действительным предметом такой деятельности является адресат, то есть человек, а не создаваемый объект. Существенное отличие заключается в том, как формируется коммуникативное событие. В Авангардизме и Соцреализме оно было направленным в одну сторону – от автора к адресату, достаточно иерархичная и авторитарная модель сознания, в которой адресату доставалась роль исполнителя с заранее прописанным сценарием. В основе «Искусства Участия» заложен диалог. Сознание в этой модели неиерархично, и это действительно важный поворот в художественных практиках, который может привести к существенным изменениям устройства общества. Дело в том, что в партиципаторных практиках политические значения базируются не на партийной политике (идеологии), а на метаполитике. Для музеев это шанс избавиться от функции обслуживания политических партий, их идеологий. Стать пространством политического диалога о самой политике. Это действительно существенный поворот.