Термины социально вовлеченного искусства

08 октября, 2019
Одесса, Украина

Участницы и участники: Александра Новак (Молдова), Алексей Румянцев (Таджикистан), Алексей Салманов (Украина), Анна Ануфриева (Украина), Анна Карпенко (Беларусь), Антон Польских (Россия), Арменак Григорян (Армения), Богдана Войтенко (Украина), Гафар Рзаев (Азербайджан), Зулика Есентаева (Киргизстан), Кирилл Липатов (Украина), Михеил Салакаури (Грузия), Муратбек Джумалиев (Киргизстан), Надежда Саяпина (Беларусь), Наталья Чичасова (Украина), Оксана Капишникова (Киргизстан), Ольга Зовская (Украина), София Садовская (Беларусь), Станислав Турина (Украина), Сюзан Кац (США).

Модераторы: Юрий Кручак, Юлия Костерева

Ниже публикуем выдержки.

Станислав Турина: Это как «своя жизненная история» – автобиоэтнография, я так это понимаю.

Муратбек Джумалиев: Для меня это культурная идентификация. Существуют некие культурные коды, можно по-разному к ним относиться, но игнорировать их невозможно.

Надежда Саяпина: А в чем отличие понятия этнографии или национальной идентичности от автоэтнографии?

Кирилл Липатов: Автоэтнография это метод субъектно ориентированной социологии  и антропологии. Это попытка деконструкции и конструирования идентичностей, направленных, прежде всего на себя.

Анна Карпенко: Так как это метод качественной социологии, то история собственной идентичности всегда имеет перспективу «другого». То есть соотнесенность и выстраивание моделей: что есть я, как художник, или  кто есть я как представитель своего сообщества, немыслимо без, например, интервью с представителями этого локального сообщества.

Кирилл Липатов: Этот метод наряду с другими подходами 70-80х годов в социальных науках уровнял субъекта и объекта исследования. Субъект и объект исследования перестают находиться в исключительно иерархических отношениях, и переходят в плавающие горизонтальные. Они находятся в отношениях соучастия и влияют друг на друга.

Юрий Кручак: По сути, это очень близко к современным методологиям в партисипаторных практиках, когда художник начинает некий процесс, а сам объект исследования становится гораздо более активным и влияет на процесс.

Анна Карпенко: Еще, в процессе исследования могут меняться гипотезы. То есть поле само тебе подсказывает. Тут важно все. Вы не можете, например, изучать музей просто как музей, придя в эту институцию и просмотрев коллекцию. Очень важно поговорить с людьми. Включенным наблюдением посмотреть  на посетителей. Это максимально полное погружение в исследуемый объект.

Надежда Саяпина: А как можно сохранить попытку исследовать что-то конкретное? Если есть какая-то тема исследования, а ты двигаешься в связи с тем, что тебе дает объект исследования, и он тебя может увести совершенно от этой темы. Как это можно подытоживать?

Кирилл Липатов: Обычно наступает некое насыщение. То есть наше представление об объекте исследования становится объемным и в разных ракурсах друг друга подтверждает или расширяет.

Алексей Салманов: А вот эта часть «этно» носит условный характер? Поскольку самоисследование может быть без поля национальности, без этнических моментов.  Мне кажется, этнос в городе стирается вообще.

Богдана Войтенко: Этнография это материальная и нематериальная культура. То есть это возможно не совсем к корням, а о том даже, что мы продуцируем как материальную и нематериальную культуру.

Надежда Саяпина: Мне кажется приставка «этно» у многих ассоциируется исключительно с какими-то национальными вопросами.

Антон Польский:  Этно-методология, это изучение обыденными методами, то есть изучение в некотором смысле обыденности. Она никак не связана с этничностью.

Кирилл Липатов: Дело в том, что в социальную науку пришли антропологические методы, которые в немецком модусе называются этнографией.  Поэтому они просто перенесли это название.

Анна Карпенко: Мне кажется термин активизм, который включает в себя очень разные понятия, связанные с социально-политическим полем, активно используется всеми в художественном поле сейчас. И вопрос может ли быть активизм без этого политического поля?

Станислав Турина: Он может быть неосмысленным, просто. Мы, с группой ребят, когда основывали квартирную галерею, всегда открещивались от ангажированного искусства, политического искусства. Потом оказалось, что мы занимались активизмом. В каком-то политическом смысле и социальном, по сути, мы строили коммуну, сообщество.

Юрий Кручак: То есть создание галереи тоже можно сравнить с активизмом, если этот процесс предполагает развитие сообщества?

Анна Карпенко: Это вопрос внешних и внутренних определений. Это как с феминизмом. Когда сами участники поля себя идентифицируют как активисты, или, например, называют себя феминистками и последовательно реализуют проекты, как активистки или феминистки. Либо когда твою деятельность описывают, называя, или не называя это активизмом.

Антон Польский: Активизм, это конкретный более ни менее термин, который можно применять, но нужно как-то обозначить. Во-первых есть арт-активизм, и это, наверное,  немножко другое, чем просто активизм. Активизм это, грубо говоря, группа людей, которые имеют определенные цели, связанные с социальными и политическими изменениями и совместно добиваются этих целей. А арт-активизм, это когда они еще используют какие-то художественные методы.

А что такое «политическое», это, кстати говоря, вообще большой вопрос. Участие в выборах или выборы, это вообще не политика. Я как раз считаю, что создание сообществ, работающих на каких-то принципиально других основаниях, это и есть политика. Это формирование какого-то поля, возможности несогласия и диалога. А когда ты включаешься в какие-то властные институты, борешься за власть, это вопрос функционирования полиции, а вовсе не политики. Политика, конструируется не там, а здесь. Личное это политическое.

Анна Карпенко: В Беларуси для того, чтобы оценить художника, используется эта перспектива: он активист, или он не активист. И зачастую в художественном поле мы начинаем оценивать работы художников как с проявленной активистской позицией, или нет. То есть активизм становится, в том числе, критерием для оценки качества художественной деятельности.

Антон Польский:  Это помогает легитимации Беларуси как страны с репрессивным режимом. Поэтому хороший художник это  тот, кто обязательно борется с режимом, или имеет какой-то этот активистский компонент.

Зуля Есентаева: Когда ты живешь в таком коррумпированном государстве как мое, невозможно не проявлять активно свою гражданскую позицию. Когда я училась в университете, мне очень не нравились сложившиеся академические институты, ограничивающие сильно, и поддерживающие иерархические, патриархальные взаимоотношения. Я и мои подруги хотели как-то против этого выступать. Мы не называли себя активистками, как-то осознано, но если бы какой-то внешний наблюдатель видел, что мы делали, то это было бы, наверное, для него активизмом.

Кирилл Липатов: Не обязательно какая то деятельность должна иметь заявленный характер, чтобы соответствовать этому заявлению.  Для меня активизм, это некая осознанная целенаправленная деятельность. Причем понятие активизма, на мой взгляд, возникло тогда, когда размылась очень традиционная модерная формула профессионал – любитель.  Тогда когда наступает кризис модернистских институтов экспертизы, компетенции  «профессионалов», и складываются новые отношения совместной деятельности равных – тех, кто раньше назывался любителем, и тех, кто раньше назывался сертифицированным экспертом. Вот именно в эту эпоху возникает понятие активизм.

Антон Польский: Мне кажется, активизм в какой-то момент становится актуальной повесткой, в какой-то момент он размывается  и становится стратегией для получения  каких-то фондов или грантов. Активизм поднадоел немного, как термин, но мы, наверное, могли бы его конкретизировать и использовать как инструмент для описания.

Стас Турина: В моих практиках, в наших практиках групповых, часто, к сожалению, взаимодействие переходит в использование.

Антон Польский: Взаимоиспользование?

Стас Турина: Иногда не во взаимное использование, а в эксплуатацию.

Юлия Костерева: У меня вопрос к английскому переводу. Какой английский перевод, вы бы предложили как наиболее адекватный?

Анна Карпенко: engagement.

Ольга Зовская: но engagement – это вовлечение, значит есть кто-то, кто вовлекает, и тот, кого вовлекают.

Антон Польский: но тут, мне кажется, как раз переход от активизма к взаимодействию. В активизме есть какой-то человек, который начал действовать и пытается что-то поменять, а потом возникает ситуация горизонтального взаимодействия.

Надя Саяпина: не обязательно горизонтального, почему горизонтального?

Анна Карпенко: Взаимодействие это и иерархические взаимоотношения в том числе.

Антон Польский: Мне кажется, что мы говорим про какой-то тип взаимодействия, который нам симпатичен – горизонтального взаимодействия, когда мы вместе как-то действуем.

Анна Карпенко: Тогда это “relations” или “dialogue”.

Юлия Костерева: Может, тогда обсудим взаимодействие не как термин, а как процесс? Какие важные компоненты взаимодействия как процесса?

Зуля Есентаева: Когда мы говорили о субъекте и объекте, как субъект в какой-то степени выше чем объект, а потом должен у них, вроде бы баланс какой-то наступить – они должны стать равными в диалоге. Я считаю, что это вполне возможно. Если художник, живет, например, в доме, он является, также, одним из соседей. Художник, перестает быть художником, наверное, а  уже становится частью сообщества, и такие же у него могут быть проблемы. Там роли уже меняются, и становится возможным более равноправное взаимодействие.

Анна Карпенко: Вопрос, который я хотела бы поставить в связи с взаимодействием как interaction это как раз приставка “inter”.  Взаимодействие между людими, иногда ради взаимодействия самого по себе.  Либо это взаимодействие ради достижения какой-то цели, что очень часто, если мы говорим, например, о реляционной эстетике, или эстетике взаимодействия. Почему распадаются группы? Почему внутри собственного сообщества нашего локального, мы очень часто  не способны даже объединяться?

Зуля Есентаева: Нет цели, какой-то?

Анна Карпенко: Иногда цель есть, но сама деятельность группы превращается в действие ради действия.

Надя Саяпина: Но, по сути, сама процессуальность может быть озвучена  как цель?

Станислав Турина: В одном проекте процессуальность может быть. Но когда это происходит годами, то производство искусства из какого то развития переходит в деятельность. Это уже напоминает, если не бюрократию, то офисную работу. Когда творчество становится просто  родом деятельности – серыми буднями творчества.

Анна Карпенко: Это тоже вопрос, внутри какого поля мы взаимодействуем. Есть, например, кураторская группа, которая взаимодействует  с локальным контекстом, и одновременно кураторская группа, это взаимодействие внутри самой группы. И очень часто это две совершенно разные перспективы.

Алексей Румянцев: Взаимодействие, по любому это событие, которое происходит, когда в деле участвует более одного человека. Соответственно, так или иначе, существует лидер, может блуждающий лидер. Лидерство, иерархичность в любом случае существует.

Ольга Зовская: Для меня, как для художника, который пытается работать с сообществами, взаимодействие это о нахождении понимания заинтересованности обеих сторон.  Она может быть не равной, но какой-то соизмеримой, чтобы эти два субъекта вовлекались, не потому, что один другого вовлекает.

Алексей Румянцев: Горизонтальность это мифичная достаточно штука.

Ольга Зовская: Я не про горизонтальность, я про заинтересованность обеих сторон  в какой-то релевантной степени.

Юрий Кручак: Может быть, это происходит потому, что, если художник видит во взаимодействии некую возможность, то общество, группа людей, некая часть социума, просто не видит необходимости в этом?

Ольга Зовская: Но, может, они видят какую-то свою необходимость?

Юрий Кручак: Это просто размышление вслух о том, почему так происходит, что художник действительно всегда более активен в этих практиках, в то время, как общество не может понять, что это может ему дать. Не так много реальных примеров работающих практик, поэтому нет понимания у общества, что взаимодействие может быть очень интересным, важным, и может изменить не столько самого художника, сколько общество, что внимание общества к какому-то процессу, гораздо важнее, чем сам художник с его активностью.

Зуля Есентаева: Отношения становятся важны, или коммуникация. Взаимоотношения, наверное, даже больше чем взаимодействие. На базе  дружелюбных отношений, уже легче становится действовать.

Юлия Костерева: Я хотела бы реплику по поводу горизонтальных отношений. Понятно, что всегда кто-то более активен в инициировании отношений.  Но когда ты вступаешь во взаимодействие, ты к этому человеку или группе людей относишься не патерналистски, не с точки зрения, что ты все знаешь, и ты сейчас расскажешь как нужно, а с уважением к его опыту, его позиции.

Надя Саяпина: Но сама инициатива налаживания отношений, на которую все равно, встречно сообщество, может отреагировать, не значит, что  это не насильственный метод. Не факт, что люди хотят, изначально этих отношений,  но мы считаем, что это нужно делать. У нас есть уже эта позиция, что это правильно – правильно общаться, правильно сохранить эту не индивидуалистскую позицию и вместе что-то менять.

Оксана Капишникова: Часто художник выступает как такой «добрый вестник». Особенно говоря о добрососедстве, чтобы сделать благое дело во дворе.  Вот, например, что случилось в дворике организации где я сейчас прохожу резиденцию в Бишкеке. Художники сделали беседки, создали рекреационную зону, чтобы пошел процесс коммуникации между соседями. Но, к сожалению, эта рекреационная зона, наоборот вызвала большой протест среди соседей, потому что ею пользуются все, кроме самих соседей, даже приезжают из других районов, и сорят. И здесь тоже вопрос о частном и общественном пространстве. Потому, что если это твое пространство – частное, то ты к нему, соответственно и относишься, а если это не твое пространство – общественное, то здесь, конечно, совершенно другое отношение.

Муратбек Джумалиев: Может целью художника, не являлось добрососедство? Допустим, сейчас возник конфликт между соседями из-за беседки, но это просто, на самом деле мобилизовало людей. Это уже хорошо. Раньше это была аморфная масса, которая не имела собственного мнения, не имела самоорганизации, а беседка, это как камень преткновения, вокруг которого вот эта вся активность и начинает появляться.

Юрий Кручак: То есть конфликт вокруг работы предложенной художником, сделал гораздо больше, чем стремление художника к добрососедству?

Наталья Чичасова: Мне кажется, что смысл взаимодействия, как раз не в конфликте. Это тоже определенная форма взаимодействия,  но он не подразумевается партисипативными практиками. Прежде чем сделать что либо, нужно сперва понять зачем, и что не менее важно, нужно прийти к людям и спросить: «что вам нужно?», и не заниматься культурным миссионерством.   В этой ситуации художник выступает как медиатор между средой и определенным уровнем знания. Художник может создать поле, в котором рождается этот определенный диалог, и люди выявляют свою потребность в беседке или в чем-то другом.  Художнику нужно замодерировать этот процесс, попытаться направить его по возможности в конструктивное русло, понять, все-таки, на выходе какая у людей основная потребность и вызвать взаимную заинтересованность друг в друге.

Да, иногда создание конфликтной ситуации это самый, наверное, эффективный ход, но, с другой стороны, люди перестают слышать друг друга. Конфликт не всегда может быть конструктивным, и не всегда после себя может порождать диалог.

Кирилл Липатов: Взаимодействие в социологии в антропологии чаще всего описывается как обмен некими ресурсами, некими усилиями, знаниями, временем, какой-то активностью. То есть вот эта метафора обмена взаимообмена, она все время присутствует.

Отдельно хотел обратить ваше внимание, что взаимодействие может происходить не обязательно в сформировавшихся, сплоченных группах. Концепция силы слабых связей  Марка Грановеттера, говорит о том, что может быть какая-то солидарность, которая возникает для решения краткосрочной задачи, и распадается, и дальше эти люди между собой не взаимодействуют.

Касательно конфликта, то это просто частный пример некоего взаимодействия.

Кирилл Липатов: Как я понимаю, постартистические практики, это некая сумма, некий архив, некая регистрация реакции, которую художественное высказывание вызывает. То есть реакция является частью художественного высказывания, и опять же они выстраиваются в  более или менее равнозначные отношения.

Юлия Костерева: А почему мы связали понятие постартистического и междисциплинарность?

Антон Польский: Мне кажется, происходит какое-то размытие границ, как дисциплин, так и самого понятия искусства.

Юрий Кручак: У меня вопрос. Если границы размываются, возможно ли проявление новых полей в сфере искусства? Возможно ли видеть, что появятся новые виды творчества?

Ольга Зовская: Мне кажется, искусство начинает заимствовать из разных дисциплин.

Антон Польский: Новые поля конечно будут возникать: мы живем в постиндустриальном обществе, в котором в принципе творчество становится основной деятельностью людей.

Анна Карпенко: Или основным товаром!

Антон Польский: Или основным товаром. И в этом смысле тогда появляются новые поля, может быть связанные, с вопросами институциональностей тех или иных видов творчества.

Юрий Кручак: То есть мы входим в процесс, когда появляются новые виды творчества?

Анна Карпенко:  Вопрос тогда в определении, кто есть художник в современном пространстве. Здесь хорошо бы вспомнить шестидесятые. Потому что дискурс контемпорари арт который складывался с шестидесятых годов, говорит о том, что каждый есть художник. Сегодня креативные индустрии поглощают профессиональное художественное поле. Например, когда мы видим очень много фестивалей условного паблик арта, в которых есть составляющая дизайна, коммерциализации, всего чего угодно, но нет этой составляющей «арта».

Надя Саяпина: Можно сказать тогда, что арт дошел до общего понятия собственно культуры.

Станислав Турина: Есть ряд художников, которые борются с произведением, как с объектом финансовых отношений. И есть художники, которые, в силу разных причин создают произведения, потому что произведение это тоже и мистически интересная вещь.

Анна Карпенко: Два разных типа темпоральности, да? То есть мы говорим о том, что мы в поле современного искусства, но есть художники модернисты, которые до сих пор занимаются созданием объектного искусства, развешивая его по стенам.  И это два разных типа времени, которые сосуществуют.

Антон Польский: Не два, а много – куча разных типов.

Юлия Костерева: Может связать теперь это с эстезисом, когда чувственное восприятие выходит на передний план, хотя, в то же время мы, наверное, можем говорить о том, что эстезис включает этику и эстетику, или отношения между этикой и эстетикой.

Анна Карпенко: Я хочу сказать, что не нужно путать эстетическое и эмоционально чувственное. Потому что эстетическое принадлежит, на самом деле, миру рациональному.  Я апеллирую к  «Теории Авангарда» Петера Бюргера. Речь идет о том, что  формирование  представления, что такое красиво или не красиво, происходит не на основании эмоционального или телесного переживания, а на основании конвенциональных идей, которые существуют в обществе, и которые маркируются как красивое и некрасивое. То есть мы говорим о том, что что-то красивое или не красивое не только на основании нашего эмоционального и телесного опыта, а на основании социальных конвенций.

Юрий Кручак: А эти социальные конвенции, они принимаются кем, и почему они меняются?

Анна Карпенко: В постклассическом обществе, эти конвенции складываются внутри социального пространства.

Юрий Кручак: А какова роль организаций, институтов  и институций в этом процессе?

Анна Карпенко: Мне кажется в проблематизации, в постоянном вопрошании, и критическом осмыслении того, что мы считаем стандартами. Даже если мы говорим, что, вдруг, квир искусство станет стандартом, то это будет тоже стандарт, который  потребует последующей критики и осмысления.

Нет объективных критериев, нет универсального понятия красоты, и если бы у нас были только субъективные переживания искусства, мы бы не могли действовать в едином поле художественном. Тогда возникает вопрос, как институционально складываются эти связи, почему у нас есть, например, топ сто  художников в мире?

Юрий Кручак: Мы тут переходим к институциональной критике. Что же такое институция?

Кирилл Липатов: Я просто сразу оговорюсь, что в искусствоведении, почему-то закрепилось латинизированная форма слова – институт. В социальных науках принято говорить об институтах как о неких устоявшихся, общепринятых, работающих нормах.

Станислав Турина: А институция?

Кирилл Липатов: А институция, как я уже аккуратно сказал, это извращенное искусствоведами  слово институт.

Анна Карпенко:  Просто в художественном поле институциональная критика, как раз связана не с критикой институтов в социологическом понимании. В социологии есть критика, например, института семьи. В случае с институциями речь идет о том, как функционируют, например, музеи, галереи, биеннале.

Кирилл Липатов: В условиях нашей пресловутой междисциплинарности одна и та же  категория, в разных профессиональных средах, иногда даже трансформируется лексически. В социологии исследование партисипативное, а искусство партисипаторное, это одно и то же, друзья. Так уж сложилось, что в искусстве говорят об институциях, а в социальных науках говорят об институтах. Я не чувствую этой разницы. Вы говорите, что институция это какая-то конкретная организация, а институт это совокупность норм, ну окей.

Анна Карпенко: Исторически так сложилось, что  институциональная критика, в художественном поле начиналась с критики, именно учреждений. Но это не отменяет того, что художник в своей практике, естественно, работает и с критикой институтов: семьи, образования, политики, власти, и институций, как отдельных учреждений.

Юрий Кручак: Мне кажется очень важным, что есть всё-таки институты – некие устоявшиеся нормы: институт семьи, армии, церкви, и институции, которые помогают обществу развиваться.

Анна Карпенко: Институция, как правило, является политическим неким инструментом или механизмом. Например, не существует политически нейтрального музея, или идеологически нейтрального музея – это фикция. Музеи всегда является продуктом или автором определенного исторического нарратива. И это связано, прежде всего, с тем, кто включается, а кто исключается из музейной коллекции. Клэр Бишоп в Радикальной музеологии, дает перечень музеев, которые критически осмысливают собственную институциональную позицию. Но, как правило, мы на примере очень многих музеев, в абсолютно разных странах, можем проследить вот этот момент присутствия мнимой нейтральной позиции.

Надя Саяпина: Институциональная критика – здесь подразумевается, искусствоведческая какая-то критика, или художественный акт тоже может быть институциональной критикой?

Антон Польский: Институциональная критика это направление в искусстве, которое связано с деятельностью художников, таких, например, как Марсель Бротарс, Даниель Бюрен и многие другие, которые в рамках своих художественных произведений пытались проявить отношения в искусстве, роли институций. Через различные художественные жесты, акции, художественные проекты, нарушающие определенные установки, во-первых, связанные со вкусом, во вторых иерархией между музеем, художником и зрителем. Ну и, соответственно, это направление в искусстве, еще раз говорю.

Антон Польский: В начале 90-х Николя Буррио делает свою выставку, и обосновывает ее теоретическим текстом «Реляционная эстетика». Многие художники в 90-е годы обращаются к теме взаимоотношений, когда на первый план выходит этика, такой этический поворот, как иногда называют. Буррио приводит в пример работы Риркрита Тиравании или Феликса Гонзалеса Торреса, в рамках которых художники создавали ситуацию, в которой происходило взаимодействие. Сам процесс становился ключевым. Например, Риркрит Тиравания кормил всех лапшой и все вместе ели, и это было объектом искусства. В дальнейшем два ключевых теоретика Клэр Бишоп и Грант Кестер подключаются к этому диалогу, предлагают свои термины, которые во многом синонимичны. Грант Кестер, в своей книжке Conversation Pieces, уточняет, переопределяет эту реляционную эстетику, и предлагает термин «диалоговое искусство». Он критикует Буррио, за то, что тот фактически исключает многие активистские и комьюнити бэйзд (community-based) практики, акцентируя свое внимание на таких очень художественных проектах на территории институций, как раз.   В некотором смысле, это такие близкие синонимичные понятия:  социально ангажированное искусство, социально вовлеченное искусство, диалоговое искусство.

Станислав Турина: Хотел бы сказать, что, судя по всему, я занимаюсь такими вещами. Но в моем случае это скорее «личное искусство». Если, в диалоговом искусстве, насколько я понимаю, художник часто работает с незнакомыми сообществами. В моей личной практике, я работаю с друзьями. У меня есть очень много работ, адресованных одному человеку. То есть, по сути, понять, увидеть, прочитать могут все на выставке, но ощутить работу может только один человек, потому что там есть какие-то ключи. В этом случае, это не диалоговое искусство, а комментаторское искусство. Своей работой я отвечаю – разговариваю с человеком каким-то конкретным.

Антон Польский: То, что ты описал, подчеркивает коммуникативную роль искусства, когда ты при помощи искусства передаешь сообщение кому-то другому. А про диалоговое искусство, скорее здесь художник выступает в роли такого модератора, а не автора высказывания. Высказываются все, и все становятся соавторами. То есть это не самовыражение как таковое. Это, как раз, постартистическая некая практика – это уже скорее практика такого педагога, модератора, психолога.

Станислав Турина: Получается в диалоговом искусстве, условным произведением, выступает диалог?

Кирилл Липатов: Бишоп, по-моему, очень удачно сформулировала, что это искусство, которое не создает объект, а создает отношения.

Антон Польский: Она, кстати, критиковала установку, связанную с боязнью конфликта. Когда любое такое реляционное искусство, превращается в раздачу конфеток. И она отсылала к Рансьеру (Жак Рансьер), говоря о том, что  наоборот диссенсус или несогласие это необходимая компонента подобного искусства, когда для политического какого-то события, все-таки необходимо противопоставление позиций.

Юлия Костерева: Хотела бы закончить вопрос об институциональной критике разбором термина патаинституция. Поскольку, это новая форма институций. Я думаю, что каждый из своего опыта, в своей стране видит, что очень часто небольшие низовые инициативы заполняют какие-то институциональные лакуны. 

Юрий Кручак: Патаинституция не ставит себе за цель быть министерством культуры, но она может подвергать критике, и искать какие-то другие формы организации.

Кирилл Липатов: Мы говорим, что мы живем в ситуации метамодерна. Мне кажется, что вот эта бинарность, разделение, на официальное и нонконформистское искусство на тяжеловесные институты и патаинституции – это история двадцатого века. Сейчас отношения складываются иначе.

Станислав Турина: Мне кажется, что любая институция, это организация, у которой есть какая-то цель, она может быть ближнего или дальнего плана. У институции должна быть какая-то, условно говоря, своя программа. У институции должен быть общий словарь и общая какая-то договоренность. Это можно назвать уставом, программой, стратегией. Я так думаю, что без этого это не институция, а просто компания какая-то, тусовка.

Антон Польский: В Москве, есть крупные негосударственные институции, которые занимаются издательской деятельностью, образовательными программами – институции с гигантскими бюджетами, которые формируют вкус. Находясь в Москве, для нас, главный враг это, конечно, такие институции как Гараж. Во-первых, они уничтожают какие-то местные традиции, игнорируют местный контекст, и выстраивают иерархии. Безусловно, роль этих институций размывается и уменьшается на фоне развития интернета и каких-то самоорганизованных сообществ. Тем не менее, институциональная критика все равно еще актуальна.

Кирилл Липатов: Коллективизм это ценностная установка, примат коллективных интересов над индивидуальными.

Юлия Костерева: В негативном понимании?

Кирилл Липатов: Почему? Нет. Мы отравлены просто советским опытом, но новые формы коллективов, новые формы социальности возникают здесь и сейчас.

Надя Саяпина: То есть мы не должны прививать понятию коллективизм негативную окраску только из-за этого опыта?

Станислав Турина: В Украине, когда мы говорим о коллективизме, все знают опыт Союза Художников – он до сих пор существует, как правило, имеет негативную коннотацию. Но в каждом городе большом, и до сих пор возникают новые группы, существует коллективное творчество, это такая традиция непрерывная. Я к тому, что эта преемственность коллективизма позитивного она не пропала.

Кирилл Липатов: Науку и искусство часть исследователей воспринимают, как некие системы обмена, экономики обмена. Мы говорим о том, что все больше и больше сфер нашей жизни требуют не просто ежедневного взаимодействия, а это взаимодействие возможно только при отказе от выраженного индивидуализма. Старые формы индивидуализма отмирают, и приходят новые формы социальности. Причем, они не устойчивые, они эфемерные. Солидарности, которые собираются, что-то делают и распадаются, или пересобираются.

Зуля Есентаева: Если брать номадическую традицию, когда люди кочуют, кочевники очень сильно полагаются друг на друга. Там невозможно быть сильно индивидуалистом, иначе ты не сможешь перекочевать.  И каждый, каждая принимает участие, довольно активное и сообща. Поэтому для меня коллективизм всегда более положительное явление, нежели отрицательное.

Юрий Кручак: «Совместное мышление», есть какие-то дополнения, вопросы относительно термина?

Станислав Турина: Я хотел бы уточнить, существует ли вообще совместное мышление как феномен? Может ли быть мышление совместным?

Антон Польский: А может быть мышление индивидуальным? Или мы все находимся в каком-то поле, из которого черпаем какие-то проекции определенные?

Станислав Турина: Мне кажется, мышление может быть только индивидуальным,  а совместное мышление должно называться как-то по-другому, но не мышлением.