Mind-body

Разговор Юлии Костеревой с Мойрой Вильямс

06 Мая, 2020
Киев, Украина — Нью-Йорк, США

Мойра Вильямс сочетает в своих работах перформанс, био-искусство, еду, звук, скульптуру и прогулки в жизненный опыт, и одновременно соединяет и создает  возможности для художников с помощью кураторских проектов. Цель работы Мойры – следовать логике нашего симбиотического существования в мире, который мы делим с бактериями, дрожжами, почвой, водой, животными, растениями, и друг с другом. Работы призваны жить, дополняться, смещать и перемещаться во времени и пространстве – они могут длиться от момента до нескольких лет.

Мойра получила степень магистра изобразительных искусств в Университете Стони Брука (Нью-Йорк) по направлению «Перформанс и скульптура» и имеет сертификат из культурных исследований в области пространственной политики. Она также получила степень бакалавра изобразительных искусств по направлению «Культура и медиа» в Школе Визуальных Искусств (Нью-Йорк).

Мойра предпочитает называться человеком с дис(способностями) или эко-способностями.

Что такое mind-body?

Понятие mind-body можно определить как тело, с точки зрения первого лица. Другими словами, речь идет об опыте человека, который живет в этом теле, о том, как они (разум и тело) ощущают себя, и свое окружение, и о том, как это переводится в действие. Наш разум и тело связаны, мы не просто единичный опыт, эмоция, история. Мы все это вместе взятое, мы многомерны, у нас есть живые переживания, которыми мы делимся. Мы не просто люди определенного цвета кожи, мы не просто инвалиды, мы не просто мечтатели… Эти ярлыки являются социальными конструктами, задача которых нарушить взаимосвязанность нашего тела и ума – опыт,  который несет в себе невероятные знания, выходящие за рамки и охватывающие повседневное существование в мире.

Mind-body социально, и не линейно, оно не движется из пункта А в пункт В. Движения его могут быть зигзагообразными, или круговыми, ритм медленным или быстрым. История, политика и травмы влияют на mind-body, так что оно является социальным во многих отношениях.

Я думаю, что в украинском, русском языках нет аналога термину mind-body. Если попытаться перевести, то это будет что-то вроде «связь между разумом и телом».

Это именно так! Но люди думают, что связь между разумом и телом это: o, мой разум говорит моему телу или мой мозг говорит моему телу, что это хорошо пахнет.

Я инвалид, и я испытываю не только притеснения в обществе, но и в среде, созданной человеком. Я также испытываю свободы, которые я взломала или воссоздала, как способы противостоять социально сконструированным и выстроенным угнетениям. Жизненный опыт моего тела/разума взаимосвязан и становится гибким знанием. Я научилась ломать определенные угнетения или переделывать их для себя, чтобы выжить и быть в мире. Многие люди с инвалидностью делают это. Различные знания или жизненный опыт могут быть переданы другим людям. Эти знания, могут стать частью коллективного разума и послужить для дальнейшего взлома репрессивных систем, чтобы изменить наш мир.

Могут ли люди быть сгруппированы или разделены по типичному поведению разума/тела?

Люди были угнетаемы на протяжении всей истории из-за их верований и практик. Особенно люди и культуры, практикующие незападное сельское хозяйство, медицину, языки. Угнетаются те, кто следуют нелинейному мышлению, имеют устные истории, множество богов или богинь и, конечно, выглядят иначе, чем колонизатор считает приятным. Язык и письменность,  среди прочего, являются мощными инструментами угнетения мышления воплощенного в них. Mind-body может быть устной историей и рассказом, и поэтому к подобным практикам относятся с предубеждением, и подавляют. Поскольку эти идея, язык и способ существования, не являются капиталистическими или неолиберальными, они не имеют такой ценности в западной идеологии. Mind-body, как я уже сказала, имеет ценность в культуре инвалидности, но, также, я знаю артистические субкультуры в США, такие как перформеры, танцоры, музыканты, где люди доверяют подобным вещам. Я действительно верю, что разум нельзя отделить от тела. Последствия травм, наследственность, воспоминания не могут быть отделены от вашего тела. Все это в теле.

Сейчас я думаю, что довольно сложно говорить о mind-body в ситуации, когда вы не можете чувствовать это физически, как в онлайн пространстве. Вы не можете потрогать это, вы не можете понюхать это …

Но у вас есть опыт. Все что происходит сейчас, на что мы смотрим и наблюдаем, даже если это происходит онлайн, определенно влияет на mind-body. Одна из практик mind-body может быть призыв – ответ. Мой жест, мое выражение призывает вас ответить таким способом, как вы это чувствуете. Может быть, это хорошая практика для всех нас, просто посмотреть, каков будет ответ. Что такое ответ?

Быть человеком, независимо от того, какое у вас тело, означает, что в мозге, разуме и теле всегда происходит множество вещей одновременно,  движение может происходить во внешнем социальном мире, или внутреннем мире жизненного опыта, или между разумом и телом. Например, у меня есть воспоминание из детства, которое может всплыть из-за запаха сухой древесины летом. Это часть моего разума тела. Этот опыт уводит меня назад, хотя я живу сейчас. Подобные опыты подвергают сомнению идею о том, что наши тела это всего лишь одна постоянная одномерная вещь, путешествующая из точки А в точку В, или, что мы живем только здесь и сейчас. Как мы можем быть просто увиденным в кадре, например когда мы делаем что-то онлайн, но это ведь только одна вещь в кадре на экране, верно? Как это возможно, что мы заключены как внутренний объект внутри нашего видимого тела только? Как мы можем говорить о людях, истории, памяти, как об одной твердой неподвижной вещи?

Мы не одномерны и мы не независимы, невзирая на то, что кто-то думает иначе. Мы взаимозависимы.
Вопрос в том, как мы можем это разобрать? Как исследовать идеи или представления о том, что наш жизненный опыт это только одна из наших граней?

Следуя доминирующим или распространенным убеждениям, люди разделяют разум и тело, и определенным образом стирают свои чувства и сознание, так как они просто потребляют. У человека есть все эти другие чувства, и ощущения, но они не учитываются, из-за желания принадлежать определенной группе, быть, как другие. На самом деле стирание чувств это способ преодоления чувства тревоги, и неуверенности.

Я действительно надеюсь, что возвращение к mind-body это возвращение к эмпатии, осознанности, и способ разобраться, как формируются нормативные реальности. Способ найти возможные сбои и надломы, путь взаимопомощи и своего рода восстановления памяти.

Термины социально вовлеченного искусства

Дискуссия в рамках образовательной программы Арт Проспект Интенсив

08 октября, 2019
Одесса, Украина

Участницы и участники: Александра Новак (Молдова), Алексей Румянцев (Таджикистан), Алексей Салманов (Украина), Анна Ануфриева (Украина), Анна Карпенко (Беларусь), Антон Польских (Россия), Арменак Григорян (Армения), Богдана Войтенко (Украина), Гафар Рзаев (Азербайджан), Зулика Есентаева (Киргизстан), Кирилл Липатов (Украина), Михеил Салакаури (Грузия), Муратбек Джумалиев (Киргизстан), Надежда Саяпина (Беларусь), Наталья Чичасова (Украина), Оксана Капишникова (Киргизстан), Ольга Зовская (Украина), София Садовская (Беларусь), Станислав Турина (Украина), Сюзан Кац (США).

Модераторы: Юрий Кручак, Юлия Костерева

Ниже публикуем выдержки.

автоэтнография, autoethnography

Станислав Турина: Это как «своя жизненная история» – автобиоэтнография, я так это понимаю.

Муратбек Джумалиев: Для меня это культурная идентификация. Существуют некие культурные коды, можно по-разному к ним относиться, но игнорировать их невозможно.

Надежда Саяпина: А в чем отличие понятия этнографии или национальной идентичности от автоэтнографии?

Кирилл Липатов: Автоэтнография это метод субъектно ориентированной социологии  и антропологии. Это попытка деконструкции и конструирования идентичностей, направленных, прежде всего на себя.

Анна Карпенко: Так как это метод качественной социологии, то история собственной идентичности всегда имеет перспективу «другого». То есть соотнесенность и выстраивание моделей: что есть я, как художник, или  кто есть я как представитель своего сообщества, немыслимо без, например, интервью с представителями этого локального сообщества.

Кирилл Липатов: Этот метод наряду с другими подходами 70-80х годов в социальных науках уровнял субъекта и объекта исследования. Субъект и объект исследования перестают находиться в исключительно иерархических отношениях, и переходят в плавающие горизонтальные. Они находятся в отношениях соучастия и влияют друг на друга.

Юрий Кручак: По сути, это очень близко к современным методологиям в партисипаторных практиках, когда художник начинает некий процесс, а сам объект исследования становится гораздо более активным и влияет на процесс.

Анна Карпенко: Еще, в процессе исследования могут меняться гипотезы. То есть поле само тебе подсказывает. Тут важно все. Вы не можете, например, изучать музей просто как музей, придя в эту институцию и просмотрев коллекцию. Очень важно поговорить с людьми. Включенным наблюдением посмотреть  на посетителей. Это максимально полное погружение в исследуемый объект.

Надежда Саяпина: А как можно сохранить попытку исследовать что-то конкретное? Если есть какая-то тема исследования, а ты двигаешься в связи с тем, что тебе дает объект исследования, и он тебя может увести совершенно от этой темы. Как это можно подытоживать?

Кирилл Липатов: Обычно наступает некое насыщение. То есть наше представление об объекте исследования становится объемным и в разных ракурсах друг друга подтверждает или расширяет.

Алексей Салманов: А вот эта часть «этно» носит условный характер? Поскольку самоисследование может быть без поля национальности, без этнических моментов.  Мне кажется, этнос в городе стирается вообще.

Богдана Войтенко: Этнография это материальная и нематериальная культура. То есть это возможно не совсем к корням, а о том даже, что мы продуцируем как материальную и нематериальную культуру.

Надежда Саяпина: Мне кажется приставка «этно» у многих ассоциируется исключительно с какими-то национальными вопросами.

Антон Польский:  Этно-методология, это изучение обыденными методами, то есть изучение в некотором смысле обыденности. Она никак не связана с этничностью.

Кирилл Липатов: Дело в том, что в социальную науку пришли антропологические методы, которые в немецком модусе называются этнографией.  Поэтому они просто перенесли это название.

активизм, activism

Анна Карпенко: Мне кажется термин активизм, который включает в себя очень разные понятия, связанные с социально-политическим полем, активно используется всеми в художественном поле сейчас. И вопрос может ли быть активизм без этого политического поля?

Станислав Турина: Он может быть неосмысленным, просто. Мы, с группой ребят, когда основывали квартирную галерею, всегда открещивались от ангажированного искусства, политического искусства. Потом оказалось, что мы занимались активизмом. В каком-то политическом смысле и социальном, по сути, мы строили коммуну, сообщество.

Юрий Кручак: То есть создание галереи тоже можно сравнить с активизмом, если этот процесс предполагает развитие сообщества?

Анна Карпенко: Это вопрос внешних и внутренних определений. Это как с феминизмом. Когда сами участники поля себя идентифицируют как активисты, или, например, называют себя феминистками и последовательно реализуют проекты, как активистки или феминистки. Либо когда твою деятельность описывают, называя, или не называя это активизмом.

Антон Польский: Активизм, это конкретный более ни менее термин, который можно применять, но нужно как-то обозначить. Во-первых есть арт-активизм, и это, наверное,  немножко другое, чем просто активизм. Активизм это, грубо говоря, группа людей, которые имеют определенные цели, связанные с социальными и политическими изменениями и совместно добиваются этих целей. А арт-активизм, это когда они еще используют какие-то художественные методы.

А что такое «политическое», это, кстати говоря, вообще большой вопрос. Участие в выборах или выборы, это вообще не политика. Я как раз считаю, что создание сообществ, работающих на каких-то принципиально других основаниях, это и есть политика. Это формирование какого-то поля, возможности несогласия и диалога. А когда ты включаешься в какие-то властные институты, борешься за власть, это вопрос функционирования полиции, а вовсе не политики. Политика, конструируется не там, а здесь. Личное это политическое.

Анна Карпенко: В Беларуси для того, чтобы оценить художника, используется эта перспектива: он активист, или он не активист. И зачастую в художественном поле мы начинаем оценивать работы художников как с проявленной активистской позицией, или нет. То есть активизм становится, в том числе, критерием для оценки качества художественной деятельности.

Антон Польский:  Это помогает легитимации Беларуси как страны с репрессивным режимом. Поэтому хороший художник это  тот, кто обязательно борется с режимом, или имеет какой-то этот активистский компонент.

Зуля Есентаева: Когда ты живешь в таком коррумпированном государстве как мое, невозможно не проявлять активно свою гражданскую позицию. Когда я училась в университете, мне очень не нравились сложившиеся академические институты, ограничивающие сильно, и поддерживающие иерархические, патриархальные взаимоотношения. Я и мои подруги хотели как-то против этого выступать. Мы не называли себя активистками, как-то осознано, но если бы какой-то внешний наблюдатель видел, что мы делали, то это было бы, наверное, для него активизмом.

Кирилл Липатов: Не обязательно какая то деятельность должна иметь заявленный характер, чтобы соответствовать этому заявлению.  Для меня активизм, это некая осознанная целенаправленная деятельность. Причем понятие активизма, на мой взгляд, возникло тогда, когда размылась очень традиционная модерная формула профессионал – любитель.  Тогда когда наступает кризис модернистских институтов экспертизы, компетенции  «профессионалов», и складываются новые отношения совместной деятельности равных – тех, кто раньше назывался любителем, и тех, кто раньше назывался сертифицированным экспертом. Вот именно в эту эпоху возникает понятие активизм.

Антон Польский: Мне кажется, активизм в какой-то момент становится актуальной повесткой, в какой-то момент он размывается  и становится стратегией для получения  каких-то фондов или грантов. Активизм поднадоел немного, как термин, но мы, наверное, могли бы его конкретизировать и использовать как инструмент для описания.

Взаимодействие, interaction (engagement); горизонтальные отношения, horizontal relations

Стас Турина: В моих практиках, в наших практиках групповых, часто, к сожалению, взаимодействие переходит в использование.

Антон Польский: Взаимоиспользование?

Стас Турина: Иногда не во взаимное использование, а в эксплуатацию.

Юлия Костерева: У меня вопрос к английскому переводу. Какой английский перевод, вы бы предложили как наиболее адекватный?

Анна Карпенко: engagement.

Ольга Зовская: но engagement – это вовлечение, значит есть кто-то, кто вовлекает, и тот, кого вовлекают.

Антон Польский: но тут, мне кажется, как раз переход от активизма к взаимодействию. В активизме есть какой-то человек, который начал действовать и пытается что-то поменять, а потом возникает ситуация горизонтального взаимодействия.

Надя Саяпина: не обязательно горизонтального, почему горизонтального?

Анна Карпенко: Взаимодействие это и иерархические взаимоотношения в том числе.

Антон Польский: Мне кажется, что мы говорим про какой-то тип взаимодействия, который нам симпатичен – горизонтального взаимодействия, когда мы вместе как-то действуем.

Анна Карпенко: Тогда это “relations” или “dialogue”.

Юлия Костерева: Может, тогда обсудим взаимодействие не как термин, а как процесс? Какие важные компоненты взаимодействия как процесса?

Зуля Есентаева: Когда мы говорили о субъекте и объекте, как субъект в какой-то степени выше чем объект, а потом должен у них, вроде бы баланс какой-то наступить – они должны стать равными в диалоге. Я считаю, что это вполне возможно. Если художник, живет, например, в доме, он является, также, одним из соседей. Художник, перестает быть художником, наверное, а  уже становится частью сообщества, и такие же у него могут быть проблемы. Там роли уже меняются, и становится возможным более равноправное взаимодействие.

Анна Карпенко: Вопрос, который я хотела бы поставить в связи с взаимодействием как interaction это как раз приставка “inter”.  Взаимодействие между людими, иногда ради взаимодействия самого по себе.  Либо это взаимодействие ради достижения какой-то цели, что очень часто, если мы говорим, например, о реляционной эстетике, или эстетике взаимодействия. Почему распадаются группы? Почему внутри собственного сообщества нашего локального, мы очень часто  не способны даже объединяться?

Зуля Есентаева: Нет цели, какой-то?

Анна Карпенко: Иногда цель есть, но сама деятельность группы превращается в действие ради действия.

Надя Саяпина: Но, по сути, сама процессуальность может быть озвучена  как цель?

Станислав Турина: В одном проекте процессуальность может быть. Но когда это происходит годами, то производство искусства из какого то развития переходит в деятельность. Это уже напоминает, если не бюрократию, то офисную работу. Когда творчество становится просто  родом деятельности – серыми буднями творчества.

Анна Карпенко: Это тоже вопрос, внутри какого поля мы взаимодействуем. Есть, например, кураторская группа, которая взаимодействует  с локальным контекстом, и одновременно кураторская группа, это взаимодействие внутри самой группы. И очень часто это две совершенно разные перспективы.

Алексей Румянцев: Взаимодействие, по любому это событие, которое происходит, когда в деле участвует более одного человека. Соответственно, так или иначе, существует лидер, может блуждающий лидер. Лидерство, иерархичность в любом случае существует.

Ольга Зовская: Для меня, как для художника, который пытается работать с сообществами, взаимодействие это о нахождении понимания заинтересованности обеих сторон.  Она может быть не равной, но какой-то соизмеримой, чтобы эти два субъекта вовлекались, не потому, что один другого вовлекает.

Алексей Румянцев: Горизонтальность это мифичная достаточно штука.

Ольга Зовская: Я не про горизонтальность, я про заинтересованность обеих сторон  в какой-то релевантной степени.

Юрий Кручак: Может быть, это происходит потому, что, если художник видит во взаимодействии некую возможность, то общество, группа людей, некая часть социума, просто не видит необходимости в этом?

Ольга Зовская: Но, может, они видят какую-то свою необходимость?

Юрий Кручак: Это просто размышление вслух о том, почему так происходит, что художник действительно всегда более активен в этих практиках, в то время, как общество не может понять, что это может ему дать. Не так много реальных примеров работающих практик, поэтому нет понимания у общества, что взаимодействие может быть очень интересным, важным, и может изменить не столько самого художника, сколько общество, что внимание общества к какому-то процессу, гораздо важнее, чем сам художник с его активностью.

Зуля Есентаева: Отношения становятся важны, или коммуникация. Взаимоотношения, наверное, даже больше чем взаимодействие. На базе  дружелюбных отношений, уже легче становится действовать.

Юлия Костерева: Я хотела бы реплику по поводу горизонтальных отношений. Понятно, что всегда кто-то более активен в инициировании отношений.  Но когда ты вступаешь во взаимодействие, ты к этому человеку или группе людей относишься не патерналистски, не с точки зрения, что ты все знаешь, и ты сейчас расскажешь как нужно, а с уважением к его опыту, его позиции.

Надя Саяпина: Но сама инициатива налаживания отношений, на которую все равно, встречно сообщество, может отреагировать, не значит, что  это не насильственный метод. Не факт, что люди хотят, изначально этих отношений,  но мы считаем, что это нужно делать. У нас есть уже эта позиция, что это правильно – правильно общаться, правильно сохранить эту не индивидуалистскую позицию и вместе что-то менять.

Оксана Капишникова: Часто художник выступает как такой «добрый вестник». Особенно говоря о добрососедстве, чтобы сделать благое дело во дворе.  Вот, например, что случилось в дворике организации где я сейчас прохожу резиденцию в Бишкеке. Художники сделали беседки, создали рекреационную зону, чтобы пошел процесс коммуникации между соседями. Но, к сожалению, эта рекреационная зона, наоборот вызвала большой протест среди соседей, потому что ею пользуются все, кроме самих соседей, даже приезжают из других районов, и сорят. И здесь тоже вопрос о частном и общественном пространстве. Потому, что если это твое пространство – частное, то ты к нему, соответственно и относишься, а если это не твое пространство – общественное, то здесь, конечно, совершенно другое отношение.

Муратбек Джумалиев: Может целью художника, не являлось добрососедство? Допустим, сейчас возник конфликт между соседями из-за беседки, но это просто, на самом деле мобилизовало людей. Это уже хорошо. Раньше это была аморфная масса, которая не имела собственного мнения, не имела самоорганизации, а беседка, это как камень преткновения, вокруг которого вот эта вся активность и начинает появляться.

Юрий Кручак: То есть конфликт вокруг работы предложенной художником, сделал гораздо больше, чем стремление художника к добрососедству?

Наталья Чичасова: Мне кажется, что смысл взаимодействия, как раз не в конфликте. Это тоже определенная форма взаимодействия,  но он не подразумевается партисипативными практиками. Прежде чем сделать что либо, нужно сперва понять зачем, и что не менее важно, нужно прийти к людям и спросить: «что вам нужно?», и не заниматься культурным миссионерством.   В этой ситуации художник выступает как медиатор между средой и определенным уровнем знания. Художник может создать поле, в котором рождается этот определенный диалог, и люди выявляют свою потребность в беседке или в чем-то другом.  Художнику нужно замодерировать этот процесс, попытаться направить его по возможности в конструктивное русло, понять, все-таки, на выходе какая у людей основная потребность и вызвать взаимную заинтересованность друг в друге.

Да, иногда создание конфликтной ситуации это самый, наверное, эффективный ход, но, с другой стороны, люди перестают слышать друг друга. Конфликт не всегда может быть конструктивным, и не всегда после себя может порождать диалог.

Кирилл Липатов: Взаимодействие в социологии в антропологии чаще всего описывается как обмен некими ресурсами, некими усилиями, знаниями, временем, какой-то активностью. То есть вот эта метафора обмена взаимообмена, она все время присутствует.

Отдельно хотел обратить ваше внимание, что взаимодействие может происходить не обязательно в сформировавшихся, сплоченных группах. Концепция силы слабых связей  Марка Грановеттера, говорит о том, что может быть какая-то солидарность, которая возникает для решения краткосрочной задачи, и распадается, и дальше эти люди между собой не взаимодействуют.

Касательно конфликта, то это просто частный пример некоего взаимодействия.

постартистические практики, post-artistic practices; междисциплинарность, interdisciplinarity

Кирилл Липатов: Как я понимаю, постартистические практики, это некая сумма, некий архив, некая регистрация реакции, которую художественное высказывание вызывает. То есть реакция является частью художественного высказывания, и опять же они выстраиваются в  более или менее равнозначные отношения.

Юлия Костерева: А почему мы связали понятие постартистического и междисциплинарность?

Антон Польский: Мне кажется, происходит какое-то размытие границ, как дисциплин, так и самого понятия искусства.

Юрий Кручак: У меня вопрос. Если границы размываются, возможно ли проявление новых полей в сфере искусства? Возможно ли видеть, что появятся новые виды творчества?

Ольга Зовская: Мне кажется, искусство начинает заимствовать из разных дисциплин.

Антон Польский: Новые поля конечно будут возникать: мы живем в постиндустриальном обществе, в котором в принципе творчество становится основной деятельностью людей.

Анна Карпенко: Или основным товаром!

Антон Польский: Или основным товаром. И в этом смысле тогда появляются новые поля, может быть связанные, с вопросами институциональностей тех или иных видов творчества.

Юрий Кручак: То есть мы входим в процесс, когда появляются новые виды творчества?

Анна Карпенко:  Вопрос тогда в определении, кто есть художник в современном пространстве. Здесь хорошо бы вспомнить шестидесятые. Потому что дискурс контемпорари арт который складывался с шестидесятых годов, говорит о том, что каждый есть художник. Сегодня креативные индустрии поглощают профессиональное художественное поле. Например, когда мы видим очень много фестивалей условного паблик арта, в которых есть составляющая дизайна, коммерциализации, всего чего угодно, но нет этой составляющей «арта».

Надя Саяпина: Можно сказать тогда, что арт дошел до общего понятия собственно культуры.

Станислав Турина: Есть ряд художников, которые борются с произведением, как с объектом финансовых отношений. И есть художники, которые, в силу разных причин создают произведения, потому что произведение это тоже и мистически интересная вещь.

Анна Карпенко: Два разных типа темпоральности, да? То есть мы говорим о том, что мы в поле современного искусства, но есть художники модернисты, которые до сих пор занимаются созданием объектного искусства, развешивая его по стенам.  И это два разных типа времени, которые сосуществуют.

Антон Польский: Не два, а много – куча разных типов.

эстезис, aesthesis

Юлия Костерева: Может связать теперь это с эстезисом, когда чувственное восприятие выходит на передний план, хотя, в то же время мы, наверное, можем говорить о том, что эстезис включает этику и эстетику, или отношения между этикой и эстетикой.

Анна Карпенко: Я хочу сказать, что не нужно путать эстетическое и эмоционально чувственное. Потому что эстетическое принадлежит, на самом деле, миру рациональному.  Я апеллирую к  «Теории Авангарда» Петера Бюргера. Речь идет о том, что  формирование  представления, что такое красиво или не красиво, происходит не на основании эмоционального или телесного переживания, а на основании конвенциональных идей, которые существуют в обществе, и которые маркируются как красивое и некрасивое. То есть мы говорим о том, что что-то красивое или не красивое не только на основании нашего эмоционального и телесного опыта, а на основании социальных конвенций.

Юрий Кручак: А эти социальные конвенции, они принимаются кем, и почему они меняются?

Анна Карпенко: В постклассическом обществе, эти конвенции складываются внутри социального пространства.

Юрий Кручак: А какова роль организаций, институтов  и институций в этом процессе?

Анна Карпенко: Мне кажется в проблематизации, в постоянном вопрошании, и критическом осмыслении того, что мы считаем стандартами. Даже если мы говорим, что, вдруг, квир искусство станет стандартом, то это будет тоже стандарт, который  потребует последующей критики и осмысления.

Нет объективных критериев, нет универсального понятия красоты, и если бы у нас были только субъективные переживания искусства, мы бы не могли действовать в едином поле художественном. Тогда возникает вопрос, как институционально складываются эти связи, почему у нас есть, например, топ сто  художников в мире?

институциональная критика, institutional critique

Юрий Кручак: Мы тут переходим к институциональной критике. Что же такое институция?

Кирилл Липатов: Я просто сразу оговорюсь, что в искусствоведении, почему-то закрепилось латинизированная форма слова – институт. В социальных науках принято говорить об институтах как о неких устоявшихся, общепринятых, работающих нормах.

Станислав Турина: А институция?

Кирилл Липатов: А институция, как я уже аккуратно сказал, это извращенное искусствоведами  слово институт.

Анна Карпенко:  Просто в художественном поле институциональная критика, как раз связана не с критикой институтов в социологическом понимании. В социологии есть критика, например, института семьи. В случае с институциями речь идет о том, как функционируют, например, музеи, галереи, биеннале.

Кирилл Липатов: В условиях нашей пресловутой междисциплинарности одна и та же  категория, в разных профессиональных средах, иногда даже трансформируется лексически. В социологии исследование партисипативное, а искусство партисипаторное, это одно и то же, друзья. Так уж сложилось, что в искусстве говорят об институциях, а в социальных науках говорят об институтах. Я не чувствую этой разницы. Вы говорите, что институция это какая-то конкретная организация, а институт это совокупность норм, ну окей.

Анна Карпенко: Исторически так сложилось, что  институциональная критика, в художественном поле начиналась с критики, именно учреждений. Но это не отменяет того, что художник в своей практике, естественно, работает и с критикой институтов: семьи, образования, политики, власти, и институций, как отдельных учреждений.

Юрий Кручак: Мне кажется очень важным, что есть всё-таки институты – некие устоявшиеся нормы: институт семьи, армии, церкви, и институции, которые помогают обществу развиваться.

Анна Карпенко: Институция, как правило, является политическим неким инструментом или механизмом. Например, не существует политически нейтрального музея, или идеологически нейтрального музея – это фикция. Музеи всегда является продуктом или автором определенного исторического нарратива. И это связано, прежде всего, с тем, кто включается, а кто исключается из музейной коллекции. Клэр Бишоп в Радикальной музеологии, дает перечень музеев, которые критически осмысливают собственную институциональную позицию. Но, как правило, мы на примере очень многих музеев, в абсолютно разных странах, можем проследить вот этот момент присутствия мнимой нейтральной позиции.

Надя Саяпина: Институциональная критика – здесь подразумевается, искусствоведческая какая-то критика, или художественный акт тоже может быть институциональной критикой?

Антон Польский: Институциональная критика это направление в искусстве, которое связано с деятельностью художников, таких, например, как Марсель Бротарс, Даниель Бюрен и многие другие, которые в рамках своих художественных произведений пытались проявить отношения в искусстве, роли институций. Через различные художественные жесты, акции, художественные проекты, нарушающие определенные установки, во-первых, связанные со вкусом, во вторых иерархией между музеем, художником и зрителем. Ну и, соответственно, это направление в искусстве, еще раз говорю.

диалоговое искусство (искусство взаимодействия), participatory art; реляционная эстетика (искусство взаимоотношений), relational aesthetics

Антон Польский: В начале 90-х Николя Буррио делает свою выставку, и обосновывает ее теоретическим текстом «Реляционная эстетика». Многие художники в 90-е годы обращаются к теме взаимоотношений, когда на первый план выходит этика, такой этический поворот, как иногда называют. Буррио приводит в пример работы Риркрита Тиравании или Феликса Гонзалеса Торреса, в рамках которых художники создавали ситуацию, в которой происходило взаимодействие. Сам процесс становился ключевым. Например, Риркрит Тиравания кормил всех лапшой и все вместе ели, и это было объектом искусства. В дальнейшем два ключевых теоретика Клэр Бишоп и Грант Кестер подключаются к этому диалогу, предлагают свои термины, которые во многом синонимичны. Грант Кестер, в своей книжке Conversation Pieces, уточняет, переопределяет эту реляционную эстетику, и предлагает термин «диалоговое искусство». Он критикует Буррио, за то, что тот фактически исключает многие активистские и комьюнити бэйзд (community-based) практики, акцентируя свое внимание на таких очень художественных проектах на территории институций, как раз.   В некотором смысле, это такие близкие синонимичные понятия:  социально ангажированное искусство, социально вовлеченное искусство, диалоговое искусство.

Станислав Турина: Хотел бы сказать, что, судя по всему, я занимаюсь такими вещами. Но в моем случае это скорее «личное искусство». Если, в диалоговом искусстве, насколько я понимаю, художник часто работает с незнакомыми сообществами. В моей личной практике, я работаю с друзьями. У меня есть очень много работ, адресованных одному человеку. То есть, по сути, понять, увидеть, прочитать могут все на выставке, но ощутить работу может только один человек, потому что там есть какие-то ключи. В этом случае, это не диалоговое искусство, а комментаторское искусство. Своей работой я отвечаю – разговариваю с человеком каким-то конкретным.

Антон Польский: То, что ты описал, подчеркивает коммуникативную роль искусства, когда ты при помощи искусства передаешь сообщение кому-то другому. А про диалоговое искусство, скорее здесь художник выступает в роли такого модератора, а не автора высказывания. Высказываются все, и все становятся соавторами. То есть это не самовыражение как таковое. Это, как раз, постартистическая некая практика – это уже скорее практика такого педагога, модератора, психолога.

Станислав Турина: Получается в диалоговом искусстве, условным произведением, выступает диалог?

Кирилл Липатов: Бишоп, по-моему, очень удачно сформулировала, что это искусство, которое не создает объект, а создает отношения.

Антон Польский: Она, кстати, критиковала установку, связанную с боязнью конфликта. Когда любое такое реляционное искусство, превращается в раздачу конфеток. И она отсылала к Рансьеру (Жак Рансьер), говоря о том, что  наоборот диссенсус или несогласие это необходимая компонента подобного искусства, когда для политического какого-то события, все-таки необходимо противопоставление позиций.

патаинституция, patainstitutions

Юлия Костерева: Хотела бы закончить вопрос об институциональной критике разбором термина патаинституция. Поскольку, это новая форма институций. Я думаю, что каждый из своего опыта, в своей стране видит, что очень часто небольшие низовые инициативы заполняют какие-то институциональные лакуны. 

Юрий Кручак: Патаинституция не ставит себе за цель быть министерством культуры, но она может подвергать критике, и искать какие-то другие формы организации.

Кирилл Липатов: Мы говорим, что мы живем в ситуации метамодерна. Мне кажется, что вот эта бинарность, разделение, на официальное и нонконформистское искусство на тяжеловесные институты и патаинституции – это история двадцатого века. Сейчас отношения складываются иначе.

Станислав Турина: Мне кажется, что любая институция, это организация, у которой есть какая-то цель, она может быть ближнего или дальнего плана. У институции должна быть какая-то, условно говоря, своя программа. У институции должен быть общий словарь и общая какая-то договоренность. Это можно назвать уставом, программой, стратегией. Я так думаю, что без этого это не институция, а просто компания какая-то, тусовка.

Антон Польский: В Москве, есть крупные негосударственные институции, которые занимаются издательской деятельностью, образовательными программами – институции с гигантскими бюджетами, которые формируют вкус. Находясь в Москве, для нас, главный враг это, конечно, такие институции как Гараж. Во-первых, они уничтожают какие-то местные традиции, игнорируют местный контекст, и выстраивают иерархии. Безусловно, роль этих институций размывается и уменьшается на фоне развития интернета и каких-то самоорганизованных сообществ. Тем не менее, институциональная критика все равно еще актуальна.

коллективизм, collectivity; сообщества, communities; совместное мышление, co-thinking

Кирилл Липатов: Коллективизм это ценностная установка, примат коллективных интересов над индивидуальными.

Юлия Костерева: В негативном понимании?

Кирилл Липатов: Почему? Нет. Мы отравлены просто советским опытом, но новые формы коллективов, новые формы социальности возникают здесь и сейчас.

Надя Саяпина: То есть мы не должны прививать понятию коллективизм негативную окраску только из-за этого опыта?

Станислав Турина: В Украине, когда мы говорим о коллективизме, все знают опыт Союза Художников – он до сих пор существует, как правило, имеет негативную коннотацию. Но в каждом городе большом, и до сих пор возникают новые группы, существует коллективное творчество, это такая традиция непрерывная. Я к тому, что эта преемственность коллективизма позитивного она не пропала.

Кирилл Липатов: Науку и искусство часть исследователей воспринимают, как некие системы обмена, экономики обмена. Мы говорим о том, что все больше и больше сфер нашей жизни требуют не просто ежедневного взаимодействия, а это взаимодействие возможно только при отказе от выраженного индивидуализма. Старые формы индивидуализма отмирают, и приходят новые формы социальности. Причем, они не устойчивые, они эфемерные. Солидарности, которые собираются, что-то делают и распадаются, или пересобираются.

Зуля Есентаева: Если брать номадическую традицию, когда люди кочуют, кочевники очень сильно полагаются друг на друга. Там невозможно быть сильно индивидуалистом, иначе ты не сможешь перекочевать.  И каждый, каждая принимает участие, довольно активное и сообща. Поэтому для меня коллективизм всегда более положительное явление, нежели отрицательное.

Юрий Кручак: «Совместное мышление», есть какие-то дополнения, вопросы относительно термина?

Станислав Турина: Я хотел бы уточнить, существует ли вообще совместное мышление как феномен? Может ли быть мышление совместным?

Антон Польский: А может быть мышление индивидуальным? Или мы все находимся в каком-то поле, из которого черпаем какие-то проекции определенные?

Станислав Турина: Мне кажется, мышление может быть только индивидуальным,  а совместное мышление должно называться как-то по-другому, но не мышлением.

Альтернативная институциональность

Интервью Open Place с инициаторами экспозиционной среды Shukhliadа

17 Апреля, 2019
Киев, Украина

Экспозиционная среда Shukhliadа состоит из трех частей: материального мира, виртуального мира и мира восприятия зрителя. Основаная художниками Лерой Полянськовой, Максом Роботовым и Иваном Светличным, появилась как ответ на необходимость создания среды с широким потенциалом.

Точки пересечения

Разговор начинался с Лерой Полянсковой и Иваном Светличным, потом подключился Макс Роботов. Поэтому в первой части разговора Макса Роботова не слышно.

Юрий Кручак: Мы проводим исследование по институциализации украинского искусства. Собираем опыты, собираем интервью из разных регионов, людей с разными позициями. У Вас было несколько проектов и сейчас есть, которые тесно связаны с процессом институциализации.   Если говорить про институцию, то хотелось бы знать, структуру, как это развивалось во времени, может какие-то люди, которые кажутся вам важными в вашем процессе. Идею, которая вами движет, руководит – некий стержень, который помогает. Прежде всего, мы хотели бы попросить вас представиться.

Лера Полянскова: Я представляю арт-группу SVITER, вторым участником которой является Макс Роботов. И рассказывая, свою историю, я скорее буду говорить о нашей истории, потому что вся творческая практика, по сути, у меня связана с Максом.
Я по образованию театровед, училась в Харьковском Университете Искусств. В процессе обучения, я поняла, что мне это не очень интересно, по крайней мере, в той форме, в которой существуют театры в Украине и образование в этой сфере в Украине. Параллельно с учебой я стала работать в театре-студии «Арабески» в Харькове. В рамках примера институционального Харькова, нужно отметить театр-студию «Арабески» и харьковский ЛитМузей на основе которого, «Арабески», условно, если не возникли, то базировались. Собственно в «Арабесках», произошло и мое знакомство с Максом. Я работала актрисой, Макс пришел работать режиссёром по свету и звуку. И в процессе знакомства и работы с Максом мы поняли, что нам также интересно заниматься и музыкой. Мы сделали группу SVITER в 2008 году. Сначала это был музыкальный проект с участием четырех человек — я, Макс, гитарист Славик Головянко и барабанщик Артем Добрицкий. За исключением меня, все выпускники ХАИ. Но потом группа редуцировалась до нас с Максом.
Специфика Харькова в том, что там продуцируется много творческих идей, очень мощные и художественная и музыкальная тусовки, и при этом существует город, которому культурный срез абсолютно не интересен. Поэтому творческие личности достаточно тесно кучкуются и находятся в хороших взаимоотношениях. Каких-то особых ревностей или зависти не то, чтобы нет, но может быть меньше, чем это было бы при других обстоятельствах.
Музыкальная среда на тот  момент была достаточно централизована вокруг группы 5’nizza. Нам этот художественный формат и общение были не интересны. А тянуло в художественную среду, куда мы попали, в том числе, благодаря Ивану Светличному. С художественной средой было и интересней и плодотворнее общаться, мы поняли, что можем реализовываться также и там. С Иваном мы познакомились в 2008 году. Сначала, это были просто дружеские отношения, потом стало ясно, что у нас есть сферы пересечения, Иван тогда занялся проектом аудиоскульптур («Резня про минимал»), и ему нужна была техническая помощь со стороны людей работающих с аудио. Найдя пересечения в этой сфере, мы поняли, что можем продумывать вместе проекты как художественные, так и кураторские. У нас с Максом к тому времени уже был опыт организации музыкальных фестивалей. Потому что в Харькове, опять-таки, специфика такая — если хочешь делать какое-то хорошее мероприятие, лучше делать его самому.  Через студию «Арабески», мы познакомились с Сергеем Жаданом, и у нас было несколько совместно реализованных фестивалей и проектов. Самый серьезный — фестиваль экологической урбанистики «Аккумулятор», но это уже 2011 и 2012 годы.  Имея практику организации достаточно крупных фестивальных событий, мы пришли к проекту «ТЭЦ» — творческий экспозиционной центр в 2009 году.

Иван Светличный: Я из художественной семьи. В пятом колене так точно. Мои родственники, по-моему, ничем другим не занимались, по крайней мере, по линии отца. Я всегда знал, что буду художником, но было лень. До последнего класса вообще об этом не задумывался. Мне повезло, что отец (художник Евгений Светличный) отдал меня в мастерские на Культуре (скульптурные мастерские на ул. Культуры). По большей части я там и обитал, и мне это очень нравилось. Там происходило все мое обучение. А Худпром (Академия дизайна и искусств), в который я поступил позже на кафедру станковой и монументальной скульптуры, был только местом для работы с бесплатной натурой. Еще за несколько месяцев до поступления, я начал делать творческие работы, поэтому на втором курсе у меня уже была персональная выставка деревянной скульптуры в Муниципальной Галерее («Табурет или Табурет», 2009 г.). Тогда  и началась активная выставочная история.
В мастерских на Культуре Валера (форматор Валерий Тищенко) дал мне помещение для работы, но одновременно это же помещение он дал под выставки SOSке. В основном они делали разовые акции, на это время мы с Валерой складывали свои вещи в отдельную комнату. Потом продолжалась нормальная работа. Но SOSка и ее участники никогда не были моим кругом общения, скорее кругом пересечения, потому что мне никогда не было интересно чем они вообще занимаются. Может из-за того, что я видел «кухню», может из-за того, что ощущал позицию… У меня сложное отношение к этой тусовке.
В то время я также много занимался коллективной работой. 2009 год очень активный был, помимо персональной практики я делал совместные проекты с Виталиком Коханом, с арт-группой SVITER. Одна из наших с Виталиком работ была в музее (Харьковский художественный музей) в рамках выставки «Новая истории», как раз SOSка нас туда пригласила. Наш проект назывался «Живопись, графика, скульптура» и был о глобализации, и в искусстве в том числе. Мы, не меняя форму, переводили работы из одного медиума, в другой  —  пачку набросков, стопку картин, рулоны рисунков отливали один к одному в гипсе, получая скульптуру.
Со SVITER`ом мы очень много продуцировали идей, но активные действия начались с ТЭЦ. Я искал новое помещение для мастерской, а отец в то время снимал мастерскую на ТЭЦ (Дом культуры от третей теплоэлектроцентрали). Удалось договориться с местным директором, чтобы он отдал нам полностью это ДК, мы убедили  его, что ему это нужно.

Макс Роботов: Из Луганска. В 17 лет поехал учиться в ХАИ (Харьковский Авиационный Институт). Окончил кафедру космической техники и нетрадиционных источников энергии. Музыкой занимается с 2000 года. В искусство попал со стороны музыкальной деятельности. Был участником группы «Парадокс Мангейма», созданной на базе студентов ХАИ, и группы из Луганска «1/16 трактора». «1/16 трактора» выиграли «Червону Руту» в 2007 году.

Лера Полянскова: У нас такой коллектив получается из трех человек, и мы из-за чего-то уже больше 10 лет вместе держимся. Все понимают свои сильные и слабые стороны и распределяют между друг-другом обязанности. Максим к нас такой коммутатор. Мы с Ваней не особо общительные люди, достаточно замкнутые, а Макс — душа компании, его все любят и он всех любит.

«С помещением хотелось работать как-то конструктивно»

Иван Светличный: Объединяющим узлом стала ТЭЦ (2009-2011 годы.). Но и до этого было несколько пересечений. Тот же Гагарин-фест. Хотя это также довольно болезненный опыт. Вдруг появился человек — владелец большого помещения, фактически в центре города, с инициативой сделать какие-то события – выставки, концерты, и перспективой того, что художники получат пространство под мастерские в свободное пользование. Создается большое событие, привлекается куча художников, музыкантов, делается выставка, концерты. Потом человек говорит: «Спасибо, до свиданья. Никаких мастерских. У меня тут будет супермаркет». Но на тот момент это не остановило наши порывы создать какие-то движения в Харькове.

Лера Полянскова: Для характеристики ситуации нужно сказать, что Харьков это город миллионник, плюс город студенческий, в нем очень много ВУЗов, очень много студентов, но при этом существует только одна муниципальная галерея, которая хоть чуть-чуть удовлетворяет запрос на современное искусство, я имею в виду фестиваль NonStop.

Иван Светличный: Мы говорим о периоде с 2007 по 2012 годы. Тогда ЕрмиловЦентра еще не было. И тут удается договориться с этим ДК от ТЕЦ. Это здание хоть и находилось в промышленном районе Харькова, но  было отделено от территории завода, имело свободный доступ с улицы. С этим помещением  хотелось работать как-то конструктивно. Можно было просто раздать мастерские. Были художники, которым нужны мастерские. Но мы — я, Виталий Кохан, арт-группа SVITER, начали разрабатывать  концепцию вхождения в это пространство. Какие у нас были условия: нам дают бесплатно мастерские, выставочные залы, в свою очередь мы скидываемся техникой в общее пользование и начинаем работать. Но над чем мы начинаем работать? Мы собирались, и обсуждали с художниками, какие-бы проекты они хотели реализовать на базе ТЕЦ. Мы почувствовали, что возникают точки пересечения, какие-то совместные идеи, например кто-то из музыкантов видит, что он может сотрудничать с каким-то художником, и они делают совместный проект. То есть концепция была такая, все говорят, что они хотели бы реализовать, «заходят» с этим проектом, и начинают над ним работать в мастерской, этап реализации документируется. Итогом должна была стать выставка из трех, разделенных во времени, частей. Первая часть — первоначальный проект, вторая — все проекты, которые в процессе реализации первоначального проекта, возникли или как коллаборации, или как авторские работы, и третья часть — документация создания проектов. Когда начинали, было много людей, большинство отпало в процессе, и образовался костяк из пяти-шести человек – художников и музыкантов. Но когда проходили мероприятия — например серии концертов, или ночные вечеринки, зрителей был навал.

Лера Полянскова: Формат скорее был фестивально-выставочный. Мы сделали два больших мероприятия и серию небольших.

Иван Светличный: Примером одной из коллабораций стала выставка живописных работ. Совместно с Виталием Коханом, Андреем Тараником и Димой Зезюлиным мы слоями, то по очереди, то одновременно на одних плоскостях писали живопись. Инициировал проект не я, я подключился потом. Проект мне напоминает большую совместную серию работ моего крестного и отца.

Лера Полянскова:  Иван говорит о проекте Евгения Светличного и Владимира Шапошникова. В этой серии они концептуализировали и использовали принцип отказа художника от своей индивидуальности и работу над чем-то единым. Первая картина проекта была написана в 1986.

Иван Светличный: Их проект начался с игры, а потом перерос в реальную концепцию — концепцию третьего автора, общего поля. Они никогда не писали работы одновременно, в одном помещении. Их соприкосновение и общение происходило только, собственно в работе. Один писал, скручивал в рулон и передавал другому. И так по 7-8 раз переписывались работы. Для меня это очень важный проект, он сформировал мой подход к коллективному художественному процессу, в котором художник — это общий жест. Колаборационный проект на ТЭЦ, не был цитатой, но имел точки пересечения.  В целом у нас было много классных, интересных проектов. Например, у Андрея Тараника был такой немного странный период, он почти все время жил на ТЭЦ и писал очень много концепций, но почти ничего не реализовывал. А у него были уже просто тетради концепций. Как-то раз мы пришли в мастерскую, а Андрей сделал из всех этих тетрадей «кувшин концепций». Сделал папье-маше и слепил кувшин, такой классический украинский глэчик.
Параллельно очень активно работала арт-группа SVITER. Были постоянные коллаборации. Я тогда записывал очень много аудио и мы все время сотрудничали. Сейчас Лера больше расскажет об идее лейбла.

Лера Полянскова:  Это скорее проблема Харькова, с одной стороны есть взаимодействие, а с другой — какое-то взаимное недоверие. Потому что сначала к идее лейбла музыканты, с которыми мы на тот момент общались, отнеслись достаточно настороженно. Мы с Максом сначала их долго убеждали, потом расстроились и перегорели, а через год к нам все подошли и сказали: «а помните, вы когда-то лейбл предлагали сделать – мы готовы». Мы сказали: «Ну нет, только концерты». А идея заключалась в том, что тогда (2009 год) было достаточно чистое информационное поле, в плане музыки. Не было такого засилья музыкального. И мы поняли, что можно какими-то посильными вложениями получать хороший результат, например все скидываются небольшой суммой ежемесячно в общую базу и мы эту сумму  используем и на рекламу, и для записей, и на концерты и так далее. Вместе работать на то, чтобы каждая группа расширяла свою базу поклонников, и эта база приумножалась за счет других групп. Все группы были достаточно разные по стилистике, имели свои аудитории, но мы общались, находили мировоззренческие точки пересечения и могли бы быть интересны слушателям друг друга. По сути мы с Максом хотели разработать систему существования независимых андеграундных музыкантов в украинском музыкальном пространстве.

«Нам не было интересно делать что-то просто, чтобы сделать»

Иван Светличный: Было весело. Но нам не было интересно делать что-то просто, чтобы сделать, без ориентира на развитие. В какой-то момент стали искать возможности для создания функционирующего центра современного искусства – институции, которая может нанимать людей, платить зарплаты, гонорары художникам. Это была наша генеральная цель, поскольку ничего подобного в Харькове не было. Мы разработали стратегию, очень долго, очень много над этим работали. Мы были достаточно сплочены одной идеей, и одним видением. Когда писали концепцию, пытались охватить всех, кто активно участвовал на ТЭЦ, делали общие обсуждения. Но в результате стратегию разрабатывали втроем (Иван Светличный, Лера Полянскова и Макс Роботов), какие шаги необходимо предпринять, куда обращаться, какая техника нужна и прочее.

Юлия Костерева: Можно немного о том, как принимались решения, какие проекты реализовывать, а какие нет.

Иван Светличный: Когда мы в первый раз заявили об открытии, то много пошло непонятных предложений из серии «Этюды Бурсацкого спуска». Нам это было не интересно, и мы коллективно решали, что: «извини, но это не входит в видение формата». Нам было важно создать некий прецедент и в итоге создать адекватную реалиям институцию, которая занимается современным искусством. Мы видели это в перспективе, и понимали, что не можем принимать предложения, которые не дадут нам возможности развития. Собравшись в какой-то момент решили, чтобы создать фундамент для развития, нам нужно с самого начала работать на перспективу. И уже с этой точки зрения мы начали строить свою политику. Плюс мы решили делать коммуникацию с районом в котором находилась ТЄЦ. Это довольно суровый район, окруженный со всех сторон заводами. А мы начали создавать школу детского рисунка. Договорились с дирекцией, закупили мольберты, развесили объявления, запустили наборы, и тут вмешалась городская политика, потому что ТЭЦ и наш Дом культуры принадлежали Авакову.

Лера Полянскова: Это был предвыборный период, и основная конфронтация за место городского головы происходила между Кернесом и Аваковым. У Авакова на тот момент была достаточно хорошая репутация, он занимался фестивалем фантастики («Звездный мост») и выглядел на общем фоне достаточно либеральным и прогрессивным политиком. Потом в этот же период с подачи Кернеса началась рубка леса (вырубка леса в парке Горького). Было определенное количество активных, инициативных людей, которые этому противостояли. Я тоже там участвовала,  но присоединилась позже, чем были самые активные, напряженные и опасные события.  Это все началось в конце мая, а осенью должны были быть выборы мера. Аваков выступил антагонистом вырубки. Он приезжал на вырубку, и благодаря тому, что он непосредственно там стоял с людьми, все происходило менее драматично, чем вначале, когда на людей кидались с бензопилами, когда спиливали деревья с сидящими на них альпинистами.
Возникла идея фестиваля, мы с сделали фестиваль «Екотаж» на месте вырубки леса, подключив к этому все наши связи, и всю базу ТЭЦ как техническую, так и художников, и музыкантов. В организации участвовали активисты из инициативной защитной группы. Со своей стороны подключилась команда Авакова. И, поскольку фестиваль прошел очень хорошо, так вышло, что у меня появилась возможность непосредственно выйти на команду Авакова, которая занималась культурными мероприятиями, и уже с ними проговорить, про ТЭЦ, и что мы там хотим сделать. Нам сказали: «да, это нам действительно интересно, но давайте дождемся выборов». В результате выборов Кернес стал мэром, Аваков отправился в «бега» в Италию. Нас какое-то время не трогали, а потом в январское или февральское утро под здание ТЭЦ приехал экскаватор.

Пространство, которое не смогут отожать рейдеры

Иван Светличный: Да, было весело! Я один там был почему-то – все разъехались. В какой-то момент просто врываются ребята, классический такой рейдерский захват — с ноги вышибаются все двери. Ходит тетенька с бумагой, описывает технику. Хорошо, что они студию еще не увидели. Вышибают дверь, говорят: «чтобы в среду вас здесь не было». В среду с утра говорят. Выкапывают экскаватором все коммуникации. Тут же исчезают свет, вода. Тетенька ходит, пломбирует все розетки, непонятно зачем, если коммуникации вырвали. Я всех обзваниваю, все приезжают и развозят вещи, кто куда. Кто-то снял какие-то подсобки в магазинах через дорогу. Кто-то успел найти помещение. Я все отвез к брату в частный дом. Макс с Лерой комнату два на два сняли, свалили туда всю технику. И за один день, фактически за один вечер, просто все вывозится, все что можно. Осталось две работы художницы Насти Скориковой, потом мы забирали, наверно год — на территорию ДК нас больше не пускали. Через какое-то время нам позвонили толи от имени новой дирекции, толи от департамента культуры и предложили вернуться, но мы не согласились…
Только начали набирать обороты, только почувствовали возможность реализации институции, и тут очень резко все обрывается… У нас началась апатия, но со временем желание делать какие-то пространства вернулось. И как-то раз, первого января, просыпаемся после междусобойчика, и думаем: «А что мы вообще хотим?». А хотим мы создать пространство, которое не «отожмут» рейдеры, которое не будет зависеть от очередного дяди.  Думаем дальше: «А почему бы нам не создать свой центр, да хоть в ящике стола?». Потому что если этот ящик стола поместить в интернет, то получится некая призма, дающая очень большие возможности: масштабирование, дорисовывание, выход в конкретное физическое пространство. И одновременно это будет являться базой для дальнейшего развития. Мы получаем универсальный инструмент: «Минимум продакшна, максимум возможностей! Почему не делать?» Так получилось, что у нас в это время появляется отличнейший друг, сосед однокурсника Макса, прекрасный программист — Даниэль Яворович. Он говорит: «Да, можно сделать!» Мы разработали концепцию, наше видение. Название Shukhliadа придумалось сразу же.
Существенным было то, что Shukhliadа должна была работать по принципу именно видеопанорамы. Но это был 2013 год и видеопанорама 360 градусов, как интернет инструмент, вообще не существовала. Но Даня нашел платформу, которая позволяла бы это делать. Мы начали экспериментировать, разрабатывать сайт, писать его. Уже все было готово, все было создано, но не могло запуститься — ни один браузер не открывал видеопанорамы. Это доходило до абсурдных ситуаций, чтобы сделать видеопанораму мы снимали видео, резали, раскладывали на кадры, клеили фотопанораму, и потом клеили обратно в видео, и так получали видеопанораму. И она еле открывалась. Потом, через несколько месяцев, после осознания, что ничего не работает, google chrome делает обновление, и начинает поддерживать видео 360 градусов. Мы начали разрабатывать первую выставку, набрали художников, но к тому времени опять все технологии перезапустились, обновились и так далее, и нам пришлось разрабатывать новый сайт. Начинается следующая волна апатии — вложено много сил, нас вдохновляет идея, очень хотим ее реализовать, но все уперлось в банальную вещь — в технологию. Потом начались долгие разговоры с художниками, восстановление первой выставки. Shukhliad’у в итоге мы открыли только в 2017 году. То есть, как рабочий проект она была уже готова в 2013, но браузеры не открывали сайт, его поддерживал только локальный сервер.
Мы назвали Shukhliad’у экспозиционной средой, поскольку тут участвует и реальность, и виртуальность. Поскольку этот формат достаточно экспериментальный, мы подумали, что первый шаг должен быть максимально ясный и простой. Решили двигаться поступательно, и все возможности открывать по мере прохождения. Первая выставка «Белый триптих» была довольно классическая, белое пространство с серым  полом, групповая выставка, разные медиа — так открываются все арт-центры. Для нас важно, что Shukhliadа, это троичная система, в которой участвует реальное пространство — сама коробка, которую мы не показываем, она существует, но является некой предпосылкой для реализации в интернете. Есть виртуальное пространство — интернет, как единственное место репрезентации, где оригиналы работ, и оригинал пространства существуют в цифровом виде.  И есть пространство зрителя, вхождение с обратной стороны в эту ситуацию и призма его восприятия. И потому мы первую выставку решили делать о триптихе, как некую ссылку на само состояние Shukhliad’ы.
Выставка существует какое-то определенное время, а потом уходит в архив. Мы также разрабатываем концепцию существования оригинального произведения искусства в виртуальной цифровой среде.

Юлия Костерева: Вы себя рассматриваете, как авторов, как кураторов, как медиаторов?

Иван Светличный: Скорее как инициаторов и создателей. Потому что вот это время, тупика технологий, дало нам возможность осмыслить, что происходит, и какой инструмент у нас есть в руках. На данном этапе, мы приглашаем кураторов, и куратор уже решает, какую выставку он делает. Мы не делаем кураторских выставок, мы можем принимать участие, если нас куратор пригласит.
У нас есть главный куратор Ксения Малых. Когда мы уже думали отказаться от реализации, она подключилась и сделала новый толчок, и в итоге  мы открыли Shukhliad’у, хоть и на технологиях 2013 года. После первых выставок мы поняли, как Shukhliada работает, и что нам нужно. Сейчас занимаемся апдейтом, перекладываем сайт на другую платформу, более адаптивную и удобную. С другой стороны мы изо всех сил стараемся найти возможности, чтобы Shukhliada была институцией платящей гонорары художникам, кураторам, зарплаты сотрудникам.

Юлия Костерева: А в чем разница между изначально виртуальной галереей и Shukhliad’ой?

Иван Светличный: Для меня было очень важно оставить за нами возможность соприкосновения с реальностью, чтобы спектр возможностей был намного больше. Что мы можем взять и реальный объект, и сделать отрисовку, и создать условие для интерактивных вещей и коммуникации со зрителем, если художнику это нужно. Если бы мы выключили изначально, этот момент присутствия реальности, мы бы поставили себя в тупиковую ситуацию — все бы ограничилось отрисовкой.
Нам важна полноценность зрительского «включения», внутри сайта есть чат, там все анонимны, анонимусы, так называемые. Это отчасти имитация реальной среды где есть группы людей объединенные общением, и ты можешь «кинуть» себя в одну группу, или в другую. Как общаться на открытии выставки – подошел, там поговорил, там поговорил. В Shukhliad’е есть отсылки к реальному пространству, объектам, ситуации. Но это не просмотр 3D модели коллекции Лувра после которого едешь в Париж и смотришь оригиналы. Сайт Shukhliad’ы, его выставочный контент — уже оригинал, поэтому несет в себе потенциал полной открытости с любого ресурса.

Лера Полянскова: Есть еще два момента, которые для меня важны. В первую очередь, мне кажется, художникам важно увидеть воплощенной свою идею. Многие хотят сделать трехметровую, условно, инсталляцию, но возможности нет. В Shukhliad`e ты делаешь объект и масштабируешь его как хочешь, помещаешь в любые условия. С другой стороны, до тех пор, пока я вижу разницу между 3D чашкой и фотографией или видео реальной чашки, до тех пор мне будет важно, чтобы реальные объекты тоже выставлялись.
Был еще вопрос о том, кто мы в Shukhliad’е.  Я недавно читала интервью с аниматором Игорем Ковалевым, и он как раз говорил о том, что художники очень субъективны. Чем художник больше художник, тем более у него сконцентрирована личная позиция, от которой тяжело абстрагироваться. И у нас есть определенная специфика — мы достаточно привередливы. По сути, еще в начале мы поняли, что нам не стоит быть кураторами галереи, поскольку людей с которыми хотим общаться, которых интересно выставлять совсем не много. Но мы понимаем, что этой «позицией» очень сильно ограничиваем возможности нашего пространства, поэтому решили, что будем максимально отстранены от какого-то художественного отбора, для этой работы нужны кураторы.

Юлия Костерева: Если говорить о Shukhliad’е как об институции, то какова задача этой институции и кого вы видите, как аудиторию.

Иван Светличный: Shukhliadа это некое продолжение рефлексии и переосмысление ситуации, в том числе, с ТЭЦ. Это импульс, переживание, спустя время сформировавшиеся в идею, в проект, нашедшие свою позицию, и специфику.
Shukhliadа — специфичный продукт, поскольку она находится в открытом доступе, любой человек из любой точки мира может зайти на сайт и посмотреть выставку, поэтому сложно говорить, к кому она обращена.
А на вопрос зачем, наверное, и у меня и у Макса с Лерой есть внутренняя потребность создавать пространства, контекст, делать выставки вокруг какой-то идеи, кураторские проекты. И для нас Shukhliadа сейчас — реализация этого желания. Может когда-то, мы ее передадим в чье-то руководство, и займемся чем-то другим, если увидим, что у нее есть потенциал к самостоятельному развитию.

Лера Полянскова: Нам всегда интересно делать что-то новое, проект с которым еще не сталкивались. И мне кажется Shukhliadа — ответ на многие вопросы как внутриконтекстные, специфически украинские: как быть современным художником в украинских реалиях, так и ответы на какие-то запросы, и вызовы современного мира.

Иван Светличный: Плюс еще это и универсальная модель для реализации различных проектов. Например Ксюша (Ксении Малых), почему она заинтересовалась и подключилась к этому проекту, для нее это модель институции, альтернативная институциональность. Shukhliadа — очень гибкий инструмент, и здесь можно ставить неудобные эксперименты с небольшими вложениями. Финансовые риски художников и кураторов минимизированы.
Цель в том, чтобы сделать отдельно живущий самостоятельный проект, который сам себя может обеспечивать и не нуждаться в нас, например.

Лера Полянскова: Если глобальные тенденции кардинально не изменяться, если действительно жить тут никому не захочется и все виртуализируется, то это очень естественная форма  существования искусства. Но надеюсь виртуальность все-таки станет востребована не вследствие кризиса, а как этап развития.

приходит Макс

Макс Роботов: Я пришел.

Лера Полянскова: Мы тут про тебя рассказывали, может ты про себя, что-то захочешь рассказать?

Макс Роботов: Я хотел рассказать, что я рок звезда.

Лера Полянскова: Я рассказала про «Червону Руту».

Макс Роботов: А, ну ладно, тогда это все.
Я музыкой занимаюсь, наверное, с нулевых (2000 годов). До этого всю жизнь мечтал быть ученным, пока не поступил в институт. Где-то со второго курса, я понял, что не хочу быть ученным. Во-первых ХАИ — институт, скажем, не виртуальной физики, он больше прикладной. Специфический вуз все-таки. Крутой, классный, но он о самолетах, о ракетах и очень инженерно-направленный. А во вторых, я разочаровался в процессах сопровождающих украинскую науку, но к ней отношения непосредственного не имеющих.
У меня все детство был компьютер, сам собрал, я знал два языка программирования, ездил на олимпиады по программированию. Это 1995-1999 годы – то есть рано, достаточно, в принципе. Будучи школьником, я с взрослыми дядьками, ходил, общался на компьютерные темы.

Лера Полянскова: Потом оказалось, что в художественной среде, человека с этим бэкграундом как раз очень и очень не хватало.

Юрий Кручак: Не так много групп в Украине, которые, то, что называется, трансдисциплинарны в своей основе. И ваш опыт очень интересен. Речь шла о коллективном авторстве, как это работает?

Лера Полянскова: На уровне концептуальном, мы просто втроем все обсуждаем. При этом у каждого есть право вето, право последнего слова.  Если речь идет, о каком-то визуальном решении, последнее слово за Ваней. Если Ваня говорит: «Нет», мы, говорим: «Хорошо, мы от этого варианта отказываемся». В вопросах технической реализации у нас последнее слово за Максимом. А мое право вето это охлаждать их безумный пыл, типа: «давайте потратим продакшн, гонорар и еще деньги с вот-этого коммерческого проекта на нашу выставку…», возвращать всех к бюджетам, таймингам.

Иван Светличный: И в принципе мы еще работаем как обоюдное «рабство». Можем полностью включаться без какой-то персональной потребности реализации собственных амбиций в проекты друг друга.

Лера Полянскова: Очень удобно, когда ты знаешь у кого какие сильные стороны. Я, в принципе, все менеджерю и разруливаю. И Ванины проекты, и SVITER`a и общие — это моя задача.

Макс Роботов: А я со всеми знакомлюсь за всех.

Иван Светличный: Когда заканчивается разработка идеи, концепции и прочего, каждый делает свою работу. Так и Shukhliadа живет, распределили обязанности, кто, чем занимается.  Мы в последнее время, правда, уже разделили, что кто-то больше каким-то проектом занимается, кто-то меньше. Потому что параллельно появилась школа, студенты.

Юрий Кручак: А расскажите, кстати, про школу.

Макс Роботов: Эта школа родилась по нескольким причинам. У нас есть какие-то коммерческие проекты, которые мы реализовываем или как техническая команда, или как художественная, или все сразу. То есть выполняем задачу, поставленную заказчиком. А Леся Хоменко преподает в КАМА (Киевская Академия Медиа Искусств) современное искусство. И так получилось, что мы начали общаться  с некоторыми из ее студентов и поняли, что есть запрос на обучение. Им интересно, то чем мы занимаемся, и они хотят, чтобы кто-то их этому научил. Вокруг сформировалась группа людей, которые хотят знать медиа, и я решил с ней начать работать. Я даю им семинары, в течение одного семинара они проходят одну тему, а другое занятие – практика. Семинаров сейчас десять — десять тем, а потом они идут дальше по кругу. То есть у каждого семинара есть несколько уровней. И знания, полученные за десять семинаров, позволяют снова прийти к теме первого семинара и по-новому ее изучать. Это все бесплатно и ради большой цели.

Иван Светличный: Макс и мы не задумывались о том, чтобы говорить о каком-то наборе. Просто появились более ни менее подготовленные люди со сформировавшимся интересом.  Но сейчас, так сложились обстоятельства, что мы не можем позволить себе бесплатно преподавать в дальнейшем. Поэтому с сентября запускаем набор с минимальной оплатой. Не заработок, а скорее работа в ноль.

Лера Полянскова: Одна из главных проблем нашей истории — невозможность никакого планирования. Все держится в лучшем случае до новых президентских или мэрских, или других выборов.
И Shukhliadа это тоже ответ на вопрос, что делать в состоянии постоянно меняющейся, непрогнозируемой реальности. В этой стране, невозможно привязываться ни к каким материальным объектам.

Познание искусства внутри, рядом и вдали от музея

Лекция Анны Харсани

19 Октября, 2019
Одесса, Украина

 

Анна Харсани — кураторка, педагог и арт-менеджерка. Ее партисипаторные проекты и выставки проходили в публичных и альтернативных пространствах и исследовали темы памяти, культурной идентичности и коллективного опыта. Харсани является со-кураторкой выставки «В историческом настоящем», посвященной столетию Новой школы. Недавно она завершила проект, представивший работы художников на историческом рынке Эссекс-стрит в нью-йоркском Нижнем Ист-Сайде. Харсани также является со-кураторкой паблик-арт проекта «Горячее и холодное. Революция в настоящем времени» (Тимишоара, Клуж, Румыния), в рамках которого были представлены три художественных проекта, посвященные 25-летию революции, положившей конец коммунизму в Румынии. В 2014 году она вошла в команду кураторов проекта No Longer Empty, организовавших выставку в бывшем салоне красоты. Анна работала менеджеркой проектов Guggenheim Social Practice в Музее Соломона Гуггенхайма. Преподает в New School University.

Социальная практика по своей сути является художественным медиумом, который сложно вписать в институциональные рамки. Музеям сложно работать с социальными практиками форма которых междисциплинарна и зачастую нематериальна. Инициатива Guggenheim Social Practice Музея Соломона Ґуґенгайма (Нью-Йорк) способствовала созданию новых форм общественного участия путем сотрудничества с художниками. Кураторка и арт-менеджерка Анна Харсани рассказала о реализованных в рамках Guggenheim Social Practice проектах и о специфике взаимодействия проектов такого типа с институциональными рамками музеев. Также Анна представила свои кураторские проекты в не-художественных пространствах, чтобы рассмотреть способы познавать искусство вне художественного контекста.

В своей лекции Анна Харсани размышляет о природе институций, их потенциале и ограничениях. О вызовах, с которыми сталкивается куратор, пытающийся пересмотреть иерархию и позицию музея в социальной жизни города, а также о методах, с помощью которых искусство работает с разделением общества.

 

Лекция состоялась в рамках программы Арт Проспект Интенсив. Организаторы: CEC ArtsLink в сотрудничестве с платформой междисциплинарных практик Open Place (Киев, Украина) и Oberliht Association (Кишинев, Молдова).

Искусство в общественном пространстве. Социальное влияние

Лекция Кендала Генри

18 Октября, 2019
Одесса, Украина

 

Кендал Генри — художник и куратор из Нью-Йорка, США. Более двадцати пяти лет работает в области паблик-арта. Автор многочисленных проектов в США, Европе, России, Средней Азии, Папуа-Новой Гвинее, Карибских островах и Австралии.

В своей лекции Кендал Генри рассказал о том, как финансируются проекты публичного искусства в Америке. В частности о законе, который действует в Нью-Йорке согласно которому один процент от любого нового строительства в городе идет на искусство. Кендал представил критерии, и рассказал, как принимаются решения какой именно проект поддержать, как распределяется бюджет проекта, а также продемонстрировал несколько проектов реализованных по такой схеме. Слушатели узнали как художники, инициаторы образовательных проектов и городская администрация используют паблик-арт для привлечения внимания к социальным проблемам, для развития аудиторий и социальной активности, а также как инструмент политического влияния.

Кендал Генри в настоящее время является директором программы Percent for Art Департамента культуры Нью-Йорка, а также адъюнкт-профессором Steinhardt School of Culture, Education, and Human Development при Университете Нью-Йорка. Приглашенный лектор в различных университетах и учебных заведениях — Национальной Академии Дизайна в Нью-Йорке, Школы дизайна Род-Айленда и Института Искусств Пратт. Занимал должность директора по культуре и экономическому развитию в городе Ньюбург, штат Нью-Йорк, где создал первую в регионе программу Percent for Art. На протяжении 11-ти лет возглавлял паблик-арт программу транспортной корпорации Metropolitan Transportation Authority (MTA), занимавшейся установкой произведений искусства и организацией временных выставок в нью-йоркском метрополитене. Являлся куратором Музея современного искусства африканской диаспоры (MoCADA) в Бруклине, штат Нью-Йорк, двукратно избирался в общественный совет Americans for the Arts Public Art Network Council.

 

Лекция состоялась в рамках программы Арт Проспект Интенсив. Организаторы: CEC ArtsLink в сотрудничестве с платформой междисциплинарных практик Open Place (Киев, Украина) и Oberliht Association (Кишинев, Молдова).

«Бога больше не нужно, но Богиню необходимо создать»

Интервью Open Place c Лизой Беломлинской

2 Октября, 2018
Нью-Йорк, США

Лиза Беломлинская родилась в Санкт-Петербурге, Россия. В возрасте 11 лет, она вместе с семьей иммигрировала в Нью-Йорк, где поселилась в Джексон Хайтс. Вдохновляясь разнообразием окружения и мистическими обрядами разных культурных верований, и подчеркивая эмоциональную сторону творчества, она разрабатывает собственную форму религиозного искусства.

«Все в мире это сказки»

У меня есть чувство, что то, откуда я вышла, — это тоже я. В моем искусстве на меня влияет то, что я иммигрантка, дочка художника, иллюстратора детских книг и писательницы, автора рассказов. Я воспитывалась на сказках, на истории, на мифологии со всего мира. С 11 лет я живу в Нью-Йорке, в Джексон Хайтс (Jackson Heights) – самом разнообразном по культуре районе в мире. У меня произошла несознательная ассимиляция всех культур, которые смешались в моей голове. В какой-то момент до меня дошло, что все в мире — это сказки. Сказки, в которые люди верят, иногда очень сильно, иногда они из-за них убивают друг друга, — но это сказки. Этот нарратив кто-то придумал.  Придуманный людьми нарратив, который оставил наш мир в ужасном состоянии. Я в своем искусстве занимаюсь переосмыслением, переигрыванием и переписыванием этих историй. Я использую образы из разных религий, чтобы показать, что это игра слов, и как мы связываем наши персональные истории — так будет связываться наша общая история. Что мы говорим, что мы пишем, что мы рисуем — это важное дело. И художники, мне кажется, являются первыми людьми, которые это осознают, потому что они понимают, что пишут историю.

«Если все начнут уважать эмоции, мир станет более разумным»

Для меня творчество — это эмоциональный, интеллектуальный процесс. В Америке различают понятия эмоционального, физического и умственного интеллекта. Но я думаю, что интеллект — это и есть интеллект. Мы разделили наши утилитарные функции между мужчинами и женщинами. Теперь в человеке существует раздвоение личности, что на самом деле вредно для нашего общества. Факт, что вот есть эмоциональный интеллект, а это умственный интеллект, совершенно сумасшедший. Например, если вы хорошо разбираетесь в математике, но не понимаете человеческих чувств, вы не умны, вы — получеловек.

Причина такой ситуации состоит в том, что эмоциональность «принадлежит» женщинам. Женщины подавлялись. Все, что принадлежит женщинам, унижалось и нивелировалось. И люди чувствовали, что могут называть себя умными, не понимая сути сердца. Но если мы не научимся уважительно относиться к этой другой стороне, мы никогда не сможем называть людей, которые не понимают сердца, интеллектуальными, так как они не хотят принимать реальность другой половины.

Я никогда не видела человека – мужчину или женщину, кто мог бы контролировать, отключать и уничтожать свою эмоциональность. Каждый, кто утверждает, что может делать это, подавляет свои эмоции, и эти эмоции выходят боком, происходит это разными сумасшедшими способами. Потому что невозможно стать роботом. Вы можете быть эмоциональными, умными, креативными. Вы можете поклоняться эмоциям, уважать их, и вы можете знать, что они сильнее вас.

Все искусство создается на эмоциях. Но мужчины не говорят об этом, они обычно отодвигают историю от продукта. Например, Леонард Коэн, который пишет очень эмоциональные песни, — там явно есть какая-то история. Мой друг как-то встретил его на улице и спросил: «Слушай, о ком эта песня?» И он ему спокойно ответил: «Я не помню». Но это вранье! Потому что он, конечно, помнит, о ком писал эту песню. И отделять это – его право. В какой-то момент я тоже могу решить, что прекращу объяснять, о ком мое искусство. Но изначально, как протест, я этого не делаю, потому что мне кажется, что женщины связаны с людьми, которые дают им вдохновение. Мы привязаны к людям и из этого создаем свое искусство. И почему это уважается меньше, чем отвержение такой связи? Мне кажется, это часть угнетения женщин, презрение к женской жизни и женской истории. Мы боремся за это уважение.

Женское искусство большинство мужчин даже не видит. Когда-то меня попросили прислать искусство в галерею на какое-то событие, и я послала очень женское искусство. Художница пишет женские силуэты на старых простынях. И она их не натягивает на подрамник, а просто вешает, как балахоны. Я это увидела и сразу была просто покорена. Это я посылаю тому мужчине для его события, и он мне сразу говорит: «Пошли мне что-то другое». Мне пришлось сказать: «Слушай, посмотри еще раз». Он даже не глянул сам, сказал, что перешлет организатору. А организатором была женщина, которая посмотрела на работу и буквально через секунду согласилась ее взять. Поэтому нам нужны женщины, которые имеют галерею, женщины-кураторы. Вот я вижу, о чем такое искусство, мне это ясно, а мужчина даже не видит сразу. Когда работы уже висели в галерее, он тоже был покорен, он все понял. Поэтому я и говорю, что мы боремся за это уважение, боремся за то, чтобы нас заметили. И из-за этого я поняла, что нам нужно самим возвышать свои эмоции, свой голос, свою работу.

Эмоциональность, которая входит в женскую жизнь, в женскую работу, в женское искусство, делает нас менее уважаемыми, потому что эмоции не уважаются патриархатом, в мужском мире. И мужчинам от этого плохо, точно так же, как женщинам. Потому что если бы мужчины жили в мире, где их эмоции уважают, им тоже было бы хорошо. Всем было бы хорошо. Мне кажется, меньше людей бы убивали.

Главная магия, которая существует в мире, — это человеческие эмоции. Я видела женские коллективы, где понимают, что эмоция может подняться до желания убить и вернуться к уровню любви. Когда я говорю с женщинами, которые находятся в состоянии злости или истерики, например, с женщиной, которая трясется, у которой уже красный лоб – так вот, с ней поговоришь, послушаешь ее, дашь ей высказаться, и через двадцать минут она уже улыбается, у нее спокойное сердце, она счастлива. Просто внимание и вникание в ситуацию.

Мужчины очень боятся этого, потому что не знают, как превратить свою злость в любовь за двадцать минут, поскольку они подавляют в себе эмоции. Мальчики так воспитываются. У них другая тренировка, и она очень плохая. Из-за этого у нас очень много агрессии и жестокости. Я понимаю, что не каждый мужчина агрессивный, но все женщины боятся агрессии. Физическая агрессия не имеет расы, экономического класса, национальности, но имеет пол – и это мужчины. Это факт человеческой истории: да, не каждый мужчина кого-то убил, но большинство людей, которые кого-то убили, это мужчины. Я заговорила про физическую агрессию, потому что мне кажется, что это связано с подавлением эмоций, потому что потом они выскакивают. Думаю, если все начнут уважать эмоции, мир станет более разумным.

«Мы творим богиню»

Я познакомилась с экстремальными феминистками через Мишель Садерденд, которая тогда собирала женщин для сотрудничества. Это был интуитивный процесс, как любовь с первого взгляда. Это как родственные души – ты только увидел человека и осознаешь, что все, мы друг друга понимаем, любим, мы друг другу нужны. Когда встречаешься с мужчиной и сразу говоришь: «Я тебя люблю, ты мне нужен, я тебя понимаю», то мужик говорит: «О, черт, о-о-о!» Женщина смотрит на тебя с абсолютно таким же доверием и говорит: «Я тебя тоже люблю, я тебя тоже понимаю, ты мне тоже нужна» — и мы обнимаемся! И так было с Мишель. Мы перекинулись несколькими словами, она сказала, что организовывает протесты, помогает женщинам, идет на женский марш в конце недели. Я сразу сказала ей, что хочу сделать в своей жизни что-то важное, что мне уже сорок лет и я хочу помогать женщинам устраивать протесты, так что, чем могу помочь? Мишель сказала: «Мне всегда нужна помощь – приходи!» И я прихожу на несколько событий и буквально одна за другой встречаю родственные души.

Было много женских арт-коллективов, но там мне тоже как бы не место. Отличие именно этого в том, что это спиритуальный арт-коллектив. В радикальной матриархии нет никакого плана, но есть идеология, что мы поднимаемся вместе. Это не просто художницы — это женщины, которые верят в родство душ, в эмоциональный интеллект, в мистику. Каждая вторая говорит, что она — спиритуальная целительница, энергетический работник. Мишель называет себя монахиней. Я семь лет занималась иконами и тоже думала, что я монахиня. Недавно до меня вдруг дошло, что мы реально делаем: мы делаем искусство, чтобы возродить богиню. Мы творим богиню. Мы называем друг друга богинями.

Я шутила, что после своего проекта с иконами стала атеистом, перестала верить в бога и начала верить в богиню. Бога больше не нужно, а богиня должна существовать. Объясню главную разницу в боге и богине, какой я вижу ее сейчас. Мифология бога заключается в том, что он создал человека по своему образу и подобию. А богини не существует, и мы создаем и творим богиню сейчас, в нашем образе. И это называется ответственность, творческая ответственность. А когда ты берешь ответственность за свое творение, то ты берешь ответственность за себя. Мы все понимаем, если богиня будет любовью – мы должны быть любовью, если богиня будет лечить –  мы должны лечить, если богиня будет творить – мы должны творить. И для меня это очень важное для нашего мира разделение: почему должна быть богиня, а не бог. Потому что нужно творить это существо, а не наоборот, думать, что оно нас творит. У бога нет автора, и поэтому он делает, что хочет.

Поэтому женщины в радикальной матриархии берут на себя ответственность, создавая богиню по своему образу.  Женщины в своей истории очень часто и интенсивно конкурировали между собой, потому что были зависимыми. Мы зависели от мужчин: было важно, чтобы он нас кормил, чтобы он на нас женился, чтобы кормил наших детей. У нас была конкуренция и ревность друг к другу. Женщины друг друга очень сильно угнетают, они друг друга опускают эмоционально и интеллектуально. Они говорят друг другу: у тебя плохое тело, плохие волосы, плохая одежда. Мы часто это делаем — все делаем, и я это делала в какой-то момент. И все мы были объектом такой же критики. Радикальная матриархия — это эксперимент. Его цель – посмотреть, что получится, если женщины будут вкладывать такую же экстремальную энергию в поддержку друг друга, принятие и понимание друг друга. Что, если мы с такой же честной эмоцией будем поддерживать друг друга?  И это реально работает.  Я выхожу с этих собраний и у меня в сердце любовь, любовь к себе и ко всем другим женщинам в мире.

Придумать богиню — это не маленькое дело, это не просто нарисовать существо с грудями. Нужно понять, что такое женственное божественное, какова его сексуальность и как она входит в понятие божественного. Сторонницы радикальной матриархии хотят прекратить сексуализацию женского тела. И первым делом после сотворения богини мы должны посмотреть на женщину, как на человека.

Трансгендер – это будущее всего человечества. Но прежде чем это произойдет, нам необходимо поднять уважение к одному из наших полов. Потому что если бы меня спросили, хочу ли я стать мужиком, я бы сказала: «Да, конечно». В этом мире жить женщиной мне неудобно.  Я всю жизнь хотела быть мужчиной. С десяти лет у меня была главная мечта – стать мужиком. Потому что я сразу увидела: мальчики делают что хотят, а девочки убирают квартиру, мальчики играют, а девочки готовят обед. Как у нас может происходить сдвоение полов, если один пол унижен? Мы не объединим два пола, а просто уберем один из них. Чтобы совмещать их на равных, сначала нужно повысить женщину до уровня человека.

Сексуализация тела — сложная вещь. Нам нужно убрать такую идеологию, когда мы видим женщину и думаем: объект для секса. Только недавно у нас было движение Me Too (в социальных сетях его подхватили в октябре 2017-го. – ОP), каждая женщина, которую насиловали, написала об этом на «Фейсбуке». Это была волна травмы. И впервые женщины начали рассказывать публично, в социальных медиа, свои истории. До этого мы даже не знали, какое количество женщин подвергалось сексуальному насилию. И проблема в том, что мы не разбираемся с женской травмой, мы боимся показать ее окружению.

Нужно дать место женщинам, чтобы они могли приписать свои истории к своему искусству, и потом мы можем решить, что делать после. И такие движения, как Me Too — это просто как вспышка, кто-то включил фонарь на секунду, и ты увидел, что тебя окружает. Да, можно начинать делать искусство, можно начинать перемены, но что было до этого? Мы даже не начали разбираться с женской травмой,  фонарь ведь включился только на секунду.

«Любовь - это просто вера и работа»

В документальном фильме «Пещера забытых снов» рассказывается о том, как нашли пещеру с самыми древними наскальными росписями. Там говорят про неандертальцев и пещерных людей, исследуют, почему пещерные люди, от которых произошло человечество, выжили, а неандертальцы — нет. Ученые обнаружили, что неандертальцы в какой-то момент начали копировать пещерных людей. Например, пещерные люди начали делать инструменты, и неандертальцы тоже. Но была одна вещь, которую делали пещерные люди и которую не делали неандертальцы. На самодельном оружии пещерные люди начали выбивать маленьким камешком цветочки. Вот на наконечнике стрелы  человек аккуратно сделал какую-то каемочку с цветочками. Когда я это увидела, то поняла, что они это делали, так как верили, что своими руками и ремеслом сейчас усилят это оружие. Причем это не практическая вещь – это существование бога, это то, как появился бог. Потому что если мы будем верить, что я вот сейчас, своим трудом могу дать какую-то высшую силу этой стреле – она больше мамонтов убьет. И я как художник и как ведьма именно в это и верю — что ремесла нет, есть только магия. Есть только человеческий труд и человеческая вера. Во что ты вкладываешь свою веру и свой труд, то и работает.

Я думаю, что любовь тоже на уровне этой каемочки – это просто вера и работа. Два человека любят друг друга только пока верят, что они любят друг друга. И если ты веришь, то будешь работать на то, во что веришь. А когда перестаешь верить, то перестаешь любить. Природа — это хаос, и человеческая любовь — первая структура, которую мы поставили над природой. Мы решили, что можем верить, что такое возвышенное чувство присуще человеку.

Зависимость от искусства

Интервью Open Place c Наташей Данберг

18 Апреля, 2015
Стокгольм, Швеция

 

В 2015 году на арт-ярмарке Supermarket в Стокгольме представили пространство «Мясная инспекция» (Köttinspektionen), расположенное в Упсале. Организацию основали художественная группа haka, независимый театр Teater C и балетная труппа Autopilot. Наташа Данберг является членом haka. Художница в начале 2000-х годов переехала в Швецию из России. В своих работах она сочетает  память, культурные традиции и различные техники, пытается выявить абсурдную сущность столкновения мечты и реальности. О современном искусстве в консервативной Упсале, культурной политике Швеции и обывательском страхе галерей – в интервью Наташи Данберг.

«Платить художникам – вопрос демократии»

Наташа Данберг: — Независимые организации в Швеции – это основа демократии страны. Например, клубы по интересам: шахматные, футбольные, художественные, не привязанные к дому культуры или к мэрии – несколько человек собрались и создали свой клуб. Другой пример независимых организаций – жилищные кооперативы с выборным правлением и ежемесячными собраниями и протоколами. Демократическая система пронизывает общество на всех уровнях. Меня в художественную группу haka принимали на собрании путем голосования.

Open Place:— Как вообще возникла haka?

Наташа Данберг: — Это – организация из Упсалы, ее название – аббревиатура четырех имен художниц-основательниц: Хелены Лаукканен, Анны-Карин Брюс, Катарины Сундквист Зохари и Агнеты Форслунд.

Познакомились мы все в Упсале. Там была пустая школа, где художники имели порядка 40 мастерских, организовывали совместные проекты. Я уже с год работала в Швеции, у меня тоже была там мастерская. Потом в этой школе решили снова учить детей, и художникам пришлось искать новые места для работы. Мы с будущими участницами группы подыскали общую мастерскую. Когда въехали в нее, я родила и два месяца там не появлялась. Когда вернулась, напарницы уже организовали haka без меня. Потом и меня приняли.

 

Open Place:— Что объединило участниц группы, кроме помещения?

Наташа Данберг: — Упсала – это шведский Оксфорд, там находится большой старый университет, один из интеллектуальных центров Европы, много студентов. С другой стороны, Упсала – религиозный центр и безумно консервативный город. Поэтому искусство, особенно современное, здесь малость недоразвито. Проводятся кондовые дорогие выставки, а свободное молодое искусство не показывается. Первая выставка, которую организовала haka, проходила в заброшенном магазине, устраивалась за смешные деньги и получила положительные рецензии везде, где можно. У нас долго не было собственного выставочного пространства – сейчас первый год, как оно появилось. Работы стало больше и, нужно признаться, это совершенно другая деятельность.

 

Open Place:— Расскажите подробнее о «Мясной инспекции».

Наташа Данберг: — Помещение, где находится это пространство, принадлежит коммуне, в 1920-1940-е годы там была мясная инспекция, потом оно пустовало. Поскольку здание  представляет культурную ценность, его нельзя перестраивать. Никакой частник не хочет его использовать. Мы с друзьями из независимого театра и балетной труппы решили, что втроем сможем сделать там проект. Вместе объединились в организацию «Мясная инспекция». Через эту зонтичную структуру просим деньги у муниципалитета, чтобы развивать проект. Чиновники уже выделили средства, которые фактически мы отдаем обратно как плату за аренду и коммунальные услуги. Но мы всегда просим денег чуть больше, чем необходимо. Поэтому хватает средств хотя бы на некоторые художественные проекты.

Мы в haka стараемся платить гонорар художникам, которые принимают участие в наших выставках. Это – вопрос демократии. Директор художественного музея, бабушка-вахтерша, технический работник получают зарплату. А художник, который выставляется в музее – только цветочек на открытии выставки. Это неправильно. Для haka первостепенно, чтобы художник получил гонорар. Но приходится экономить на всем. Не печатаем пригласительных, вся реклама – через социальные медиа или личные контакты с журналистами. При этом, наша деятельность не оплачивается. У всех членов haka есть какая-то своя работа. Так, я преподаю и занимаюсь компьютерной графикой в теленовостях, читаю лекции.

 

Open Place:— Как распределяются обязанности в haka?

Наташа Данберг: — На каждом собрании мы решаем, кто и что делает в конкретном проекте. Я, в основном, занимаюсь маркетингом, пишу пресс-релизы. Мне легко общаться с журналистами, потому что я работала арт-директором в ряде изданий. Деньги на проект обычно просим вместе. Когда обсуждаем новую идею, мы – на сто процентов горизонтальная организация. Все пятеро должны одобрить проект, чтобы он состоялся. Иначе мы отклоняем идею.

Вообще, мы собираемся в зависимости от объема работы. Если активно работаем с проектом, встречаемся еженедельно. У нас есть секретарь, который ведет протокол собраний. Существуем 12 или 13 лет, и у нас есть протоколы всех заседаний. Все очень структурировано, хотя мы отчитываемся только перед собой.

«В Швеции развита музейная педагогика»

Open Place:— Кто ваша аудитория?

Наташа Данберг: — Зависит от проекта. Со временем планируем сделать выставку Агнеты Форслунд, участницы haka. Агнета работает с живописью и пространством как местом обитания. Будет «субтильная», специфичная выставка. Придут любители живописи, классическая художественная тусовка.

Сейчас готовим выставку финского режиссера-документалиста. Она делает четыре инсталляции, связанные с ее фильмом о том, как беженцы, которые подвергались пыткам на родине, легализуются в Финляндии. Похожие проблемы, связанные с этой темой, есть и в Швеции. Любители живописи, рисунка и графики вряд ли придут на такую выставку. Скорее всего, соберутся люди, которых интересуют политические и социальные вопросы. В проекте мы сотрудничаем с представителями Шведской церкви – ее прихожане тоже придут на открытие. Думаю, будет много художников, какая-то кинотусовка. А еще мы много работаем со школами. Я преподаю в девятых классах и, наверное, всех своих учеников приведу на эту выставку.

 

Open Place:— Культурная организация должна иметь политическую окраску?

Наташа Данберг: — Некоторые организации должны, некоторые – нет. Мы в haka показываем качественное искусство. Но оно может быть разным: исключительно эстетским и с определенными политическими задачами. При этом многое зависит от самих членов группы. Поскольку я давно работаю в журналистике, не могу отделаться от политики, сама делала большой политический проект о военной пропаганде на примере шведов и русских, которые служили в Афганистане. Другие участницы нашей группы не занимались политическим искусством, но они меня поддерживают и понимают.

 

Open Place: — Почему вы работаете со школами?

Наташа Данберг: — В Швеции это принято, здесь очень развита музейная педагогика. Все музеи, выставочные залы, галереи сотрудничают со школами. Обычный человек, который не имеет отношения к искусству, часто боится войти в выставочный зал. И у меня была мечта избавить школьников от этого страха. Водила детей в музеи и галереи по несколько раз в году, объясняла, что к чему. Сейчас вижу, как первые мои ученики, уже взрослые, приходят в галереи, читают подписи возле картин, смело общаются с художниками.

Современные дети замечательно понимают видео и саунд-арт, потому что находятся в определенном медиа-пространстве. Интересно слушать их размышления. Поэтому работаем со школами.

Упор – на качественное искусство

Open Place: — Какой вектор развития вашей выставочной деятельности?

Наташа Данберг: — Зависит от того, где просим денег. Так, муниципалитет интересует качество. Мы рассказываем о художнике, выставку которого хотим организовать, показываем положительные рецензии. Чиновников не интересует идеология, только качество, и они нам доверяют.

У членов haka общие эстетические и политические взгляды. При отборе работ некоторым проектам все сразу говорят: «Нет». Сложно объяснить причину, на каком-то интуитивном уровне отказываем.

Пытаемся варьировать типы проектов. После выставки видео-арта здорово показать скульптуру, какие-то трехмерные объекты, затем – устроить фестиваль перформанса. Но много чего происходит  спонтанно.

 

Open Place:— Как ваша организация влияет на культурную политику Швеции?

Наташа Данберг:— Есть множество сфер этой культурной политики. Мы показывали политические проекты об уязвимости – на примере женского искусства. Было много рецензий, посетителей. Повлияли ли мы на отношение общества к этим вопросам – не знаю. Нашей целью было только показать, что уязвимость существует.

Если говорить о культурной политике как об отношении общества к художнику, мы активно работаем в этом плане. Мы настаиваем, что необходимо платить художнику гонорар. Недавно встречалась с чиновниками из муниципалитета. Они делали квадратные глаза, когда об этом слышали. Но ведь танцорам и артистам платят за репетиции, выступления. Для разных ветвей искусства сложились разные условия работы. Это – политический вопрос. Обсуждала эту тему со многими шведскими галеристами, культурными чиновниками. Мы будем говорить об этом и с политиками. Работа участниц haka неоплачиваемая. Но мы все равно ее делаем – это какая-то зависимость.

«Мне скучно быть только художником»

Open Place:— Как часто haka готовит новые проекты?

Наташа Данберг: — По-разному. Год работали над огромной для нас выставкой «Шведская семья». В проекте принимали участие 25 художников, мы представили его на Московской биеннале в 2009 году. За последний год сделали шесть выставок. Но ведь проекты разные. Для перформанса особо делать нечего: дал людям ключи от помещения, и они работают. Когда готовишь видео-инсталляции, сотрудничаешь со Шведской церковью, это больший объем работы. В среднем делаем три-шесть выставок в год.

 

Open Place:— Как вы находите время для собственных художественных проектов?

Наташа Данберг: — Времени нет. У каждого человека есть множество аспектов личности. Я – мама, жена, учитель рисования, графический дизайнер, автор статей о современном российском искусстве, куратор, художник. Мне будет скучно, если буду просто художником. Раньше я занималась живописью. Это было приятное ремесло. У меня был галерист, который продавал мои работы, были амбиции обеспечивать себя с этих продаж. Потом стала заниматься только видео. Идея, что мое искусство станет источником финансового благополучия, исчезла. Когда освободилась от этой мысли, стало неважным, делаю я собственные проекты или курирую других людей. Главное, что мне это интересно.

Сейчас с огромным удовольствием курирую выставку режиссера-документалиста. Там будут хорошие произведения, мне интересно просматривать видео для проекта, обсуждать их. Это очень творческий процесс, и я сама чему-то учусь в это время. И когда я буду работать над своим художественным проектом, у меня будет этот опыт, полученный от нашего общения.

«Гибридность часть идентичности»

Интервью Open Place c Гердом Опсомером

25 Июля, 2018
Познань, Польша

 

Open Place встретились с Гердом Опсомером во время Ассамблеи в рамках Malta Festival в Познани. В фокусе исследования Герда Опсомера вопросы партисипативности, коллективности и гибридности. Герд Опсомер работает над созданием «транзитной зоны» для молодых театральных деятелей. Он преподает и был соучредителем нового факультета драматического искусства Королевского института театра, кино и звука (RITCS).

Open Place: Пожалуйста, расскажите немного о себе.

Герд Опсомер: Я имею опыт в философии, театральной практике, перформансе, и немного в антропологии. Долгое время я преподавал в университете исполнительское искусство, философию и культурологию, одновременно я пытался работать в этих областях, что было трудно в нашем университете (K.U.Leuven). Параллельно у меня еще была театральная практика, и в какой-то момент я решил работать только в театре.

Я работал в Арт центре (Nieuwpoorttheater) в Генте, Бельгия. Это небольшой центр, но оттуда вышли многие известные артисты, общей чертой  работы которых, является социальная ответственность. Я проработал там десять лет. С людьми, которые работали там, мы пытались создавать социально ответственное искусство вместо искусства в искусстве. Слова Питера Селларса «дать голос, тому, кто не имеет голоса» стали очень важными для нашего способа работы. Также мы искали доступ к другой аудитории. Мы работали с сообществами в Генте. Много новых групп вышло из этого взаимодействия.

Моя неудовлетворенность системой образования в университете, вылилась в создание школы, которую я и несколько других людей вели  в театральном институте, параллельно с их абсолютно устаревшей программой.  Это было сложно, нас было мало, и мы не вписывались в систему. Первые три-четыре года, школа была очень важной для меня, но потом, я ушел.   Сейчас я вернулся к преподаванию. Я до сих пор занимаюсь театром, я начинаю снова в небольших инициативах в Брюсселе.

Если вы хотите создать школу, вам следует войти в систему и атаковать ее изнутри, иметь команду и вместе рисковать. Когда мы начинали, для меня очень важной стала встреча с Питером Селларсом в 1994 году. В тот год мы организовывали параллельную встречу в рамках первого выпуска крупного фестиваля KunstenfestivaldesArts в Брюсселе. Это событие привлекло много людей и называлось “City of Cultures”  (Город культур). Восхищаясь тем, что Питер Селларс делал в Лос-Анджелесе (Питер Селларс был художественным руководителем фестиваля в Лос-Анджелесе в 1990 и 1993 годах), я пригласил его в Брюссель. Я думал, что  он сможет  увлечь людей своим примером, и убедить  работать  с сообществами.  Он приехал и произнес прекрасную речь, которая попала во все газеты, и вдохновила многих людей. После, мы разговаривали целую ночь. Я сказал, что хочу начать школу, и мы говорили о том, как обучать людей не только из привилегированных классов. Он сказал: «Самое главное для учителя – быть открытым, к тому, чему тебя научат студенты, только тогда ты сможешь преподавать». Сейчас многие так думают, но это было в 1994 году.

«Можно развивать малую культуру в рамках основной культуры»

Open Place: Что вы вкладываете в понятие «изобретать коллективность»? И почему предлагаете использовать понятие «малая культура» вместо «исключенных меньшинств»?

Герд Опсомер:  Это касается практики и теории. Всю свою жизнь, я вдохновлялся Пьером-Фели́ксом Гваттари́. Каждый раз, когда я читал теоретические тексты, которые действительно задевали меня, например Франца Фанона или французского психоаналитика Жака Лака́на. Это известные имена, но для меня они были важны, поскольку эти люди были связаны с практикой.  Я очень увлекался подобными вещами, и наряду с другими мне всегда встречалось имя Гваттари. Я не знал, кто это. Когда я изучал философию, я был поклонником Жиля Делеза, французского философа времен Мишеля Фуко.  Фуко и Делез особенно повлияли на формирование моих представлений об обществе. И опять-таки Фуко был поклонником Гваттари, а Делез писал с ним книги. Я думаю 20 % книг, Делеза были написаны в соавторстве с Гваттари, и Гваттари написал книг не меньше чем Делез, но Делез был философом и университетским профессором, а Гваттари был активистом, и поэтому о нем забыли. Идея совместного писания, сама по себе поражала меня, можно заметить, как философ становится активистом, а активист становится философом. Термин «малая культура» я позаимствовал у них. Гваттари работал в экспериментальной психиатрической клинике «La Borde» во Франции. «La Borde» клиника для людей с психозами, отвергнутых обществом, или отказавшихся  быть в обществе. Многие люди из Западной Европы и Латинской Америки посещали клинику, чтобы познакомиться с Гваттари. Итальянские неомарксисты такие как Антонио Не́гри,  Джорджо Ага́мбен и Франко Берарди,  когда подвергались риску у себя на родине, они отправлялись в «La Borde», и находились вместе с пациентами. Это была клиника для сумасшедших с абсолютно другими правилами и своеобразным сообществом, которая в то же время была очень экспериментальной.

Идея малой культуры, это то, что может быть сформировано определенным сообществом или группой в рамках основной культуры. Это требует определенной борьбы, но в результате это меняет культуру. Таким образом, изменив идею, с необходимости помочь исключенным людям и сообществам получить хотя бы базовый минимум, на более амбициозную, вы можете совместно создать другой язык, в рамках существующего языка, другой способ мышления. Так Кафка изменил немецкую литературу,  а Йонеско изменил французский язык, и так Гваттари фактически изобрел систему и язык психиатрии, в котором звучали голоса исключенных людей. Например, когда я был в «La Borde», один из пациентов написал новую конституцию для Франции. Он был профессором права в свое время, а потом сошел с ума. Гваттари пригласил юристов, думающих о стране, послушать его. Это смесь психотических и социально-политических заблуждений и реального революционного мышления.

Когда я читаю и изучаю подобные вещи, я всегда для себя вижу примеры малой культуры. И мне кажется важным развивать эту идею. Ребята, которые были лидерами, кто начинал и развивал эти идеи, мертвы. Но что меня  поражает, что люди, которые когда-либо работали в  «La Borde», продолжают отстаивать подобные идеи, в любом контексте, где бы они ни находились. Когда я встречаю кого-то, кто был вдохновлен этим, они  пытаются делать подобные вещи с группой людей или с сообществом, и остаются приверженцами пути социальной ответственности.

«Гетерогенность имеет решающее значение для человечества»

Open Place: Вы также говорили что понятие  «город» заменит скоро понятие «нации». Как это будет работать?

Герд Опсомер: Я думаю, что в настоящее время в Европе национальное государство — это способ понять и упорядочить вещи и политизировать иерархии в культуре и экономике. Это стало очень важным в XIX веке, с тех пор было много войн из-за национальной идеи, что, якобы, у нации должна быть какая-то чистота. Эта идея думать о нации как о чем-то едином, очень странная и устаревшая, которая не выдерживает критики. Есть поэма «The Second Coming» (Второе пришествие) Уильяма Батлера Йейтса, там есть строфа, в которой говориться: центр не может держать. Таким образом, идея создавать единство, подгоняя вещи, чтобы иметь некую гармонию и чистоту, например:  вот это определенная нация, а это ее герои это своего рода подлог. Гибридность нации, сложность и взаимовлияние настолько велики, что не могут быть проигнорированы, и приходится подчищать вещи, а это приводит к войне с другой нацией. Это то, что было в XIX веке, это то, что мы видели когда появлялся фашизм, и это то, что мы наблюдаем сейчас, когда он распространяется в Европе и во всем мире.

Либерализм в Европе все больше становится национальным либерализмом или этническим либерализмом. Я думаю, что город является своего рода противоядием. Сейчас около 50% трудоспособного населения живут в городах. Люди все больше доверяют муниципалитетам, потому что федеральные администрации действительно отстаивают идею нации, препятствуют беженцам. Муниципалитеты становятся более важными, чем государство. Большие города сталкиваются с неоднородностью. Гетерогенность (heterogeneity) также является базовой концепцией Гваттари. В каждом своем тексте он говорит о том, насколько мы гетерогенны. И как мы можем найти и сделать себя. Гетерогенность имеет решающее значение для человека. Таким образом, города в будущем будут укрепляться в политическом смысле.

Гибридность является частью идентичности. Вы — это то, что вы делаете. Идентичность сложна, и не определяется только национальностью. Она определяется всеми теми вещами, которые проходят через нас, когда мы чем-то занимаемся.

Создание социальной ткани

Open Place: Вы упомянули о трех важных для вас стратегиях: стратегии художественной автономии, стратегии сопротивления и стратегии коллективной субъективации. Очень интересно было бы остановиться на последней.

Герд Опсомер: Я думаю, важно чтобы люди, которые находятся вместе, имели бы горизонтальные связи. Идея состоит в том, чтобы помогать друг другу. В TransfoCollect (http://www.transfocollect.com/), и в K.A.K. (http://www.k-a-k.be/) мы имеем другой способ институциализации.

Институциализация это не какая-то фиксированная структура, которая существует. Это заключение соглашений, наподобие социальных контрактов, но не на уровне всего общества, а на уровне группы, где  у вас есть намерения в отношении способов работы друг с другом. Вы также допускаете возможность обмениваться ролями. Петр Кропоткин в своей книге «Взаимная помощь: фактор эволюции» привел много примеров, чтобы показать, что основным фактором, содействующим эволюции, является сотрудничество между людьми в свободно связанных обществах и группах, где люди становятся сильнее, когда они работают вместе во взаимодействии. Если посмотреть на TransfoCollect, где я работаю или K.A.K., то невозможно сказать, кто является лидером. TransfoCollect это все люди, которые входят в группу. Так формируется идентичность, которая является смешанной на социальном и на горизонтальном уровне. Это процесс создания сообщества, когда вы проходите через все эти роли и идентичности и пытаетесь найти способ договариваться и работать друг с другом. Это похоже на совместное формирование ткани. И хотя процесс во многом экспериментальный, для него есть инструменты. Люди, которые осознают эти инструменты, и становятся своего рода неформальными лидерами.

Open Place: Как ваша педагогическая деятельность связана с вашей художественной деятельностью?

Герд Опсомер: Многие подразумевают под созданием, только производство объекта или вещи. Для меня также это было важно, однако, я на этом не остановился. Позже я понял, что  можно быть педагогом, учиться у людей и учить по-другому, ища альтернативы для встречи с людьми. Встречи важны, получение знаний от встреч, это одна из форм обучения. Это самая важная вещь, которую я для себя открыл. Эта идея повлияла на мое творчество, привела меня к людям, к социальным методам и некоторым философским вещам.

Я действительно верю в идею неосведомленного, невежественного мастера (le maître ignorant).
В преподавании учитель не занимает господствующую позицию: он позволяет студентам создавать и брать главную роль, поскольку они становятся учителями и еще не знают об этом. Они «невежественные мастера». Учитель помогает им найти свой голос, свой язык, таким образом, он проявляет свой опыт. Это справедливо для студентов и не студентов, для обучения и создания. Нахождение голоса — такая прекрасная вещь. Учитель это как  создатель, своего рода Сократ, помогающий художественной работе стать искусством. Он скорее совместно создаёт, а не раздает директивы. Он — мудрый со-творец, одновременно создающий художественную работу и творческие сообщества. Помогая, например, найти голос, люди соединяются и формируют творческое сообщество, где они находятся в заселенном уединении, которое является новой идеей «бытия вместе в разнородности».

Людям становится тесно в национальных рамках

Интервью платформы Open Place с Марией Вильковиской и Руфией Дженрбековой

20 Июля, 2017
Киев, Украина

 

Если вы захотите посетить Креольски центр, то не сможете это сделать, как бы ни старались и к какому бы привилегированному сообществу не принадлежали. Дело в том, что эта организация, по сути, существует только виртуально. Это позволяет Руфии Дженрбековой и Марии Вильковиской, которые занимаются центром, углубиться в теорию современного искусства и моделировать идеальные варианты развития процессов, с ним связанных. 

Open Place поговорили с Марией Вильковиской и Руфией Дженрбековой о мучительном поиске идентичности, собственно, о том, что делает его таким сложным, как появляются художники и почему лучше не отказываться от мифов.

Идея Креольски центра появилась в 2011 году. Тогда мы идентифицировали себя как художниц, и что-то в этом нас смущало. Общепринятое представление о художнике рисует образ человека, который не зависит от внешних обстоятельств. Чтобы ни происходило вокруг – есть условия для работы или нет их — все это не важно. Важно внутреннее самоощущение, которое наделяет человека такой автономией. В любой стране и при любых обстоятельствах художник творит, потому что у него что-то там особенное внутри. Как писала Андреа Фрезер: “институция — внутри нас”. Для нас, для феминисток и конструктивисток, такая картина выглядела чрезвычайно подозрительно. Мы стали думать, откуда берется это ощущение “внутри”? Откуда вообще берутся художники? Они что, рождаются такими? Мы отнеслись к этой истории скептически, потому что, в общем и целом, если посмотреть на казахстанское искусство, то связь между возникновением тех или иных институций и последующим возникновением артистических персоналий абсолютно очевидна. Это довольно банальное наблюдение, и об этом всегда писали теоретики — вот Мишель Фуко, например, говорит, что субъективность – не дар божий, а штука, которая формируется институциями.

Мы поняли, что в Казахстане на институциональном уровне современное искусство никак не организовано. Существуют национальные культурные центры, будь-то театры, библиотеки, музеи, галереи, академии – но это все функционирует в старой квази-сталинской эстетической парадигме, которая подразумевает твердые идентичности, когда каждый человек приписан той или иной нации, национальности, этничности. Культура здесь может быть только национальная, в противном случае она “ненастоящая”. Мы подумали, что нам нужен другой центр с совершенно другими принципами. Когда для искусства нет никакого контекста, его нужно создавать самим. Организовывать что-то, думать, каким образом можно работать коллективно и объединяться политически. Нам было важно придумать институцию, которая бы нарушала устоявшиеся режимы и вызывала вопросы. Мы отваживаемся проблематизировать критерии в искусстве, поскольку нам кажется, что эстетические представления, общепринятые сейчас и в среде любителей, и в среде профессионалов, содержат большой элемент колониальности.

Мы часто заявляем о том, что Креольски центра не существует. Здесь важно понимать, что и любая нация тоже существует в воображении, как об этом написано у Бенедикта Андерсона. Поскольку мы хотим нарушить рамки национальной репрезентации культуры, для нас важно подумать о том, существует ли сообщество, которое не было бы привязано к конкретной территории, к конкретным паспортам, национальным идентификациям, генеалогиям, которые, как правило, уходят в какую-то мифологическую древность. Сообщество, которое бы больше походило на нас — неопределенное, с ощущением непринадлежности, изгнанничества, какая-то космическая диаспора…

Огромное количество людей в мире чувствуют что-то похожее. Например, феминистская позиция в любой стране всегда входит в противоречие с национальной идеологией. Причина в том, что национальная идеология в основе своей патриархальная, контроль над женским телом и поддержание низкого статуса женщины очень важны для формирования иллюзии внешней опасности, потребности в бдительном и боеспособном защитнике мужеского пола. Для нас, квир-феминисток, критика идентичности — это вопрос сопротивления культуре насилия. Мы видим свою общность с глобальным квир-феминистским движением именно в том, что это движение в сторону деколонизации независимо от страны происхождения — будь то первый мир, третий или четвертый. Кто бы мы ни были, мы говорим: давайте не будем принимать роли, идентификации и определения, которые нам навязываются с властных позиций, давайте будем определять себя сами – так, как мы хотим.

Мы решили, что Креольски центр может представлять таких существ как мы — с ослабленным чувством принадлежности к каким-либо группам и сообществам. То, что мы используем существа вместо люди, имеет отношение к проблематизации противопоставления человеков и нечеловеков в старой гуманистической традиции. Мы предположили, что сейчас таких как мы становится больше — тех, кого сложно как-то определить. Наполовину – такие, наполовину – другие, непонятно кто, и вот это непопадание в классификации как раз является фокусом Креольски центра.

Мы проводим свою деколониальную повестку. Это попытка найти способ урегулирования конфликта, который существует во всем мире. Это конфликт между, условно говоря, универсализирующей Империей “без идентичности”, которой сопротивляются, как правило, с позиции укорененности, этнической или локальной истории, каких-то корней. Это противостояние такое бинарное, что хочется как-то его нарушить. Можно придумывать новые наднациональные рамки или вообще – вненациональные. Людям становится тесно в национальных рамках. Шаг влево, шаг вправо – и ты уже чужой, враг. Важно попытаться представить мысленно, каким мог бы быть мир после наций, после капитализма. Что это может значить — считать своей родиной планету, а не какую-то территорию на ней.

Социальная реальность держится на мифах. Миф о семье, миф о гетеронормативности, миф о национальности, миф о маскулинности и феминности… , так или иначе мы без мифа никуда не денемся. Просто мифы нужно придумывать каким-то другим способом, создавать прогрессистские мифы. То, что лучший мир возможен – миф, от которого мы не должны отказываться. Мы видим задачей и компетенцией художников переконструирование этих мифов таким образом, чтобы они не были настолько репрессивными, чтобы избавлялись от заключенного в них насилия, на котором это все держится. Задачу художественного сообщества мы видим в диалоге, во взаимодействии для того, чтобы вырабатывать новые мифы, которые были бы чувствительны политически, чувствительны к разного рода иерархиям и неравенству.

Важные качества мифов нового этапа – некоторая дистанцированность и самоирония. Опасны как раз таки мифы, которые захватывают человека целиком, когда уже нет дистанции и происходит полная идентификация с мифом – это именно то, чем пугают националистические движения. Там происходит сверхидентификация с мифом, человек уже не может выйти за эти рамки. Мы думаем, возможен другой тип мифа, который допускает дистанцию, иронию и самоиронию, который не захватывает тебя целиком и оставляет пространство неизведанного, того, о чем ты не знаешь. Можно даже верить в бога таким образом. Обычно мы говорим: «Бога нет? Да, нет. Но, может быть, он появится завтра».