Месяц: April 2018

17 Апреля, 2015
Стокгольм, Швеция

 

Даниэль Юри в организации Färgfabriken занимается новой топологией городов. Общая тема и цель его работы развивать и укреплять роль культуры в политике и гражданском обществе. Получил степень магистра политологии (специальность международные отношения) в Стокгольмском университете

Färgfabriken — политически и религиозно независимая организация, которую финансирует Национальный совет искусств и культуры администрации Стокгольма и Совет графства Стокгольма. Главный спонсор Fargfabriken – Lindéngruppen AB, фонд который создали в 1995 году Alcro-Beckers AB, Sweden AB ColArt и SAR (Шведская ассоциация архитекторов). Далее рассказ — от лица Даниэля Юри.

Fargfabriken образовалась в 1995 году. Изначально фонд состоял из кураторов, Шведской ассоциации архитекторов и частной компании. Архитекторы и урбанисты всегда были частью организации и до сих пор играют в ней важную роль. Некоторые представители моего направления, связанного с топологией городов, являются членами Шведской ассоциации архитекторов. Наши интересы связаны с городским пространством и с людьми в городе. Сейчас мы много работаем над осознанием психологических процессов в городе. Это интересная и непростая задача: искать ключи к пониманию разных психических, ментальных, инфраструктур города, того, как они отражаются на физическом устройстве города. Это пространство нарративов влияет на то, как архитекторы конструируют будущее города. Таким образом, это повествование и о создании истории о нас, разных людях.

Часто, говоря о «нас», подразумеваем не самих себя, а кого-то другого, «иного». Мы спрашиваем, кто включен и не включен в определенный нарратив «о нас», что проецируют на будущее. Так мы начинаем разговор об устойчивом развитии городов. Тут важно подразумевать не только физическое устройство города. «Меньше машин» – да, это замечательно, нужно об этом думать. Но мы в Fargfabriken хотим расширить такое понимание. Мы хотим объяснить, что необходимо исследовать нарратив города. Именно коллективное повествование создает идентичность. И тут важно, кого включают в повествование о городе. Почему в одной части города развивается инфраструктура, а в другой – нет? Просто одни группы людей включены в общий нарратив, а другие – нет. Это не способствует устойчивому развитию города, поскольку оставляет определенные группы горожан вне инфраструктуры.

В 2013 году мы инициировали огромную программу Пэчворк нарративов (Patchwork of narratives). Мы задумались, как сформулировать понятие городской уязвимости. Все говорят об устойчивом развитии городов, о том, как это здорово. Но мы чувствовали, что должны думать и о слабых сторонах городской жизни, о культурных проявлениях уязвимости в наших сообществах.

Практически каждый город поделен по тому или иному принципу. Стокгольм также поделен, хотя это не так очевидно. Но мы сосредоточились на городе Мостар в Боснии и Герцеговине и на Бейруте в Ливане. Мы хотели, чтобы жители этих городов сами определяли, что для них означает «разделенный город». Мы не планировали ставить рамки, насыщать людей определениями, чтобы они работали только с ними. В обоих городах у нас было много интересных партнеров среди местных архитекторов, градостроителей, режиссеров, философов. Мы начали формирование международной и междисциплинарной команды. Люди обогащали значениями определение «разделенного города» не только через разговоры, но и через исследования и визуализацию. Так, Раниа Рафеи и Жинан Дагер (RaniaRafei&JinaneDagher) сделали грандиозную работу – трехканальное видео «Чистилище» (The Purgatory), которое во многом раскрывает понимание уязвимости. Но в этом процессе нам понадобилась интеллектуальная основа. Поэтому мы попросили философа Михаэля Азара (Michael Azar), преподавателя университета в Гетеборге, написать для нас эссе о том, как менялось представление о городе в разные эпохи, как цивилизация определяла, что такое город, как в обществе раскрывалось понятие уязвимости.

Одновременно мы начали исследовать, как понятие уязвимости связано с ментальным пространством города. Например, в Мостаре есть две группы, хорваты и боснийцы, которые формируют свои нарративы, определяя, кто они есть. Но они живут в одном небольшом городе, где сто двадцать тысяч человек населения. Город имеет общее физическое пространство, но ментально он разделен, и эта сегрегация проходит по конкретной улице. Если я босниец, мне очень тяжело перейти эту улицу: физически это легко, нет никаких стен или границ, но мешают ментальные преграды, что сказывается и на внешнем облике города. После войны две параллельные инфраструктуры стали формироваться в двух частях города: по две школы, по два музея в каждом районе и так далее. Мы попытались объяснить жителям города, что это непродуктивно для них самих. То же и в Бейруте. Если в Мостаре два национальных сообщества, то в Бейруте – семнадцать, и это только официальная статистика. Город – как лоскутное одеяло, как работа в стиле пэчворк. Символы, маркирующие пространство, в Бейруте присутствуют, практически везде, но нужны определенные навыки, чтобы их понять. Маркерами могут быть граффити, поэтому текст Михаэля Азара, в основном, о том, как люди «татуируют» город. Так мы исследуем, как люди с помощью нарративов влияют на текущие и будущие градостроительные процессы.

Интересно, что мы никогда до конца не уверены, какое направление примет наше исследование. Нет никакого правильного пути. Мы создаем проект шаг за шагом вместе. Например, есть результат исследования в форме текста, который мы можем изучить с нашими партнерами в Мостаре и Бейруте, и есть видео из Мостара и Бейрута, которое мы проанализировали и переработали увиденное в текст.

Проект Пэчворк нарративов заканчивается выставками в трех городах: в Мостаре, Бейруте и Стокгольме. Каждая экспозиция специфична. Безусловно, есть центральные работы, которые присутствуют на всех трех выставках, но каждая презентация имеет также программу, связанную с локальным контекстом.

Пэчворк нарративов мы развивали больше года. Полученный опыт перенесли в проект Балтийские измерения (Baltic Dimensions). Сначала нужно было идентифицировать институции Балтии, заинтересованные в развитии культурных программ, связанных с городским пространством. Снова говорим об исследовательском творческом процессе, цель которого – получить широкое понимание того, что происходит в Балтийском регионе, включая новое прочтение городского пространства. После определения организаций и налаживания рабочих связей, мы установили наши цели и начали разрабатывать методологию их достижения.

Первым городом, где мы начали работать с Baltic Dimensions, стала Рига. Это – живописный город с прекрасной архитектурой, и за этим великолепием – огромная трещина в обществе. Латвийцы и россияне. Монумент свободы, куда приходят латвийцы и так работают со своим нарративом, и аналогичный памятник, где с такой же целью собираются русские. Имеем два памятника, которые не рассказывают историю, а посылают сигналы в будущее о разъединении. Это мешает развитию Риги, поскольку единственное видение города в будущем включает разделение. Памятники – только один из символов разделения. Есть еще микрорайоны без инфраструктуры, специально отсоединенные от общества, что только репродуцирует проблемы. И задача участников нашего проекта состояла в расшифровке символов разделения, выставлении их напоказ и их обсуждении.

Среди результатов нашей работы – книги, видео, исследования, выставки, семинары, дискуссии, воркшопы для детей и взрослых, сайт – множество источников проникновения в общество. И выставку мы рассматриваем как средство визуальной коммуникации с разными целевыми аудиториями. Результатом всех этих активностей и работы людей, вовлеченных в проект, является трансформация нашего понимания городского пространства. Однако мы не хотим на этом останавливаться, мы хотим проанализировать результаты и поделиться ими с широкой аудиторией. Также одна из наших задач – вовлечение новых игроков в разговор о развитии города. Мы пытаемся заинтересовать работников муниципалитетов, ответственных за городское планирование.

Каждый проект для нас – увлекательное путешествие, и мы не принадлежим определенному городу. То, что город привносит в проект, становится индикатором, насколько идея важна для местного сообщества. Иногда изменение ментальности занимает не один год. Чтобы убедить людей, что их усилия важны для глобальных изменений, нужно показывать маленькие промежуточные результаты.

Начиная проект в новом месте, необходимо создавать платформу для дискуссий на разных уровнях. Мы стараемся привлечь к разговору чиновников достаточно высокого ранга. Тогда проект будет иметь потенциал для поддержки на местном уровне. Чтобы привлечь местную власть, мы привлекаем в наши проекты чиновников из Стокгольма, например, заместителя начальника отдела городского планирования. Это позволяет установить контакт с чиновником такого же ранга там, где мы делаем проект. Иногда мы можем только объединить усилия деятелей культуры и чиновников, все остальное – на их усмотрение. Это работает.

Проекты Fargfabriken не нацелены на то, чтобы привнести в разные страны шведский опыт создания устойчивого сообщества. Мы пытаемся объединить людей, создать платформу для международного обмена между специалистами, которые живут в городской среде и ощущают уязвимость этого пространства. Часто в наших проектах верные решения исходят не от нас, а от местных специалистов, которые лучше знают контекст данного города.

24 Января, 2015
Киев, Украина

 

Нина Ходоривская, артистка эстрады, исследовательница культуры, журналистка и волонтерка Театра для диалога.

Проект Театр для диалога возник как альтернатива насильственному протесту, что начался на Майдане в Киеве в январе 2014 года. Группа активистов работает по методике театра угнетенных, их цель – изменять общество. В 2014 году участники Театра для диалога провели более 20 мероприятий в шести городах Украины и привлекли к своим проектам около 1200 человек. Активисты говорят о протестах во время Майдана, переселенцах, проблемах молодежи, роли и месте женщины в украинском обществе, коррупции в высшей школе и многом другом.

Юлия Костерева: Как возникла идея проекта?

Нина Ходоривская: С 2010 года Ялмар Хорхе-Айхорн – профессиональный джокер (джокер – человек, который практикует методику театра угнетенных – Авт.) – дает в Украине мастер-классы. Во время Майдана у него и у людей, с которыми он общался, возникла идея масштабного проекта. В итоге, шесть джокеров со всего мира приехали в Украину и провели семинары в пяти городах страны. По методике театра угнетенных они работали с темами, которые волновали людей. Это привлекло активистов, которые уже знали о методике – так родился Театр для диалога.

Постепенно проект наращивает обороты. Сначала были разрозненные мастерские, теперь проводятся регулярные события. В феврале мы планируем запустить открытую лабораторию для работы над определенными конфликтными темами. Эта инициатива рассчитана на людей, которых интересует не методика, а конкретные проблемы общества. При этом мы хотим задействовать людей, не знакомых с партисипативными практиками, которые могут пропустить open call. Для этого планируем давать объявления в газетах, на столбах и так далее.

 

Юлия Костерева: Как распределяются обязанности в Театре для диалога? Какова структура организации?

Нина Ходоривская: Это молодая инициатива, в которой восемь участников, и все они являются основателями. Обязанности распределяются горизонтально. Наша организация работает проектным методом. То есть, если у кого-то из участников появляется контакт, с которым можно поработать, какая-то идея, мы обсуждаем это на встречах. Если кто-то формулирует конкретное предложение, он становится ответственным за предложенный проект. Решения принимаются коллективно, нет никого, чей голос более весомый. Но каждый должен объяснить свою позицию, почему нужно принять именно такое решение. Диалог, который упоминается у нас в названии, существует и внутри коллектива.

 

Юлия Костерева: Как различные социальные группы влияют на деятельность вашей инициативы?

Нина Ходоривская: Мы не работаем с какой-то конкретной социальной группой – возможно, потому, что у нас пока не было долгосрочных проектов. До настоящего времени мы работали со смешанными сообществами: людьми, которые противопоставляют себя большинству, активистами Майдана. Мы пробовали работать с переселенцами как с социальной группой – ездили к ним в Пущу-Водицу, общались в Киеве, но толковой команды так и не создали. Хотя на отдельные события некоторые переселенцы приходят, никто не хочет чувствовать себя переселенцем и утверждаться в этой идентичности.

 

Юлия Костерева: Какие программы реализует Театр для диалога?

Нина Ходоривская: Мы делали проект с переселенцами, он получился на уровне волонтерской помощи: поиграть с детьми, привезти одеяла. Делали проект с Музеем Майдана – работали с образами, которые ассоциируются с событиями того периода. Сейчас как раз прошел год, и люди могут это переосмыслить. Еще ездили в разные молодежные организации в Николаеве и Житомире, но это скорее ознакомление с инструментарием театра, подобного нашему – театра на службе у активизма. По субботам в сотрудничестве с Центром визуальной культуры мы проводим лабораторию для тех, кто хочет делать театр, это длительная программа по работе с темами.

Юлия Костерева: Должна ли культурная организация иметь политическую окраску или артикулированную политическую позицию?

Нина Ходоривская: Я считаю, что политическая окраска есть у всего. То, как мы для себя определяем, то или иное слово – это уже политическое решение. Я не могу утверждать, что так думают все в Театре для диалога, но со многими у меня совпадает мнение по этому поводу. По-моему, понимание того, что политика присутствует везде, лежит в основе Театра для диалога.

Четкой политической позиции в плане идеологии, которую мы выдаем вовне – такого у нас пока нет, и, я надеюсь, не появится. Это кажется мне немного бессмысленным, это – раздача готовых формулировок. Суть партисипативного искусства, в частности, театра угнетенных, можно передать так: если ты считаешь, что определенное решение проблемы лучше других, собери людей, которые не определились в этом вопросе, и при помощи разных образов работайте над темой. Нужно быть в диалоге с людьми, а не навязывать им свою позицию, давать закрытые ответы «да» или «нет». В таком процессе, если люди не разбегутся после первой-второй встречи, выкристаллизовывается группа, которая имеет четкую позицию и может делать какие-то шаги в сфере прямого действия. Например, предлагать законодательные инициативы.

 

Юлия Костерева: Какие есть механизмы обеспечения финансовой независимости вашей организации? Как общество может поддержать вашу структуру?

Нина Ходоривская: Нам предоставляют помещения, поддерживают информационно. Различные издания писали о нас, мы ни разу на моей памяти не платили за помещения, в которых проводили семинары. Сейчас мы собираем деньги на перевод книжки Аугусто Боаля «Игры для актеров и не актеров», где есть теория и много говорится о практике: о том, как делать театр угнетенных. На украинском языке, да и на русском, нет книг о партисипативном искусстве, в частности, о театре угнетенных. Мне кажется, перевод книг о современном перформативном искусстве на украинский и русский языки очень важен для Украины сегодня. До того как я начала читать на английском, у меня было совершенно другое представление о том, что такое перформативное искусство.

С одной стороны, сейчас «Театр для диалога» подает заявки на разные проекты с финансированием. Это нужно, чтобы хотя бы несколько человек могли полностью посвятить себя нашей инициативе. С другой стороны, мы наращиваем обороты, чтобы через несколько месяцев претендовать на дополнительное финансирование и всей командой заниматься только Театром для диалога. Я не могу сказать, из каких источников можно финансировать наш театр угнетенных, потому что мы пока не наладили этот процесс. Но мы видим это как привлечение средств из международных фондов, фандрайзинг и «натуральный обмен» – скажем, помещение взамен на услуги.

Юлия Костерева: Что для вас идеальная институция?

Нина Ходоривская: Это институция, которая регулярно работает и соответствует своим целям. Я считаю, что она должна быть горизонтально организована. Для меня важно, чтобы в этой институции можно было совместить родительство и работу. Казалось бы, такой незаметный аспект, но для меня это важно. Не так сложно организовать, чтобы человек работал и носил в слинге ребенка. Скорее, все зависит от культурных норм, чем от того, насколько ребенок мешает. А прозрачная бухгалтерия обеспечивает доверие к организации и отсутствие коррупции.

 

Юлия Костерева: Как ваша организация влияет на культурную политику государства? Может ли небольшая организация влиять на культурную политику страны?

Нина Ходоривская: Конечно, может, но пока я не знаю как. В принципе, более масштабные проекты, например, законодательный театр, влияют. В жизни это выглядит так: по мотивам семинаров театра угнетенных делаются сценки или спектакли, это похоже на форум-театр. То есть, показывают сценку, а потом зрителям предлагают занять место кого-то из героев и предложить свой вариант решения проблемы. Тут же в зале сидят юристы и политики, которые готовы этой темой заниматься. Есть и журналисты, которые пишут о данной проблеме, обеспечивают медиа-поддержку. Потом юристы оформляют увиденное в театре в законы. Но это масштабная работа. Нельзя просто собрать группу из 15 человек и на основании занятий с этой группой, пусть даже на протяжении трех месяцев, объявить, что нужен закон, который будет действовать во всей Украине.

Ялмар, один из основателей нашей инициативы, в Афганистане принимал участие в проекте законодательного театра, направленного на изменение законодательства относительно прав женщин. Проект длился полтора года, активисты ездили по разным городам и общались с разными группами женщин. Причем, с каждой группой велась продолжительная работа. В результате родился свод поправок к закону, который потом передали в женскую комиссию при парламенте – теперь она их лоббирует.

28 Октября, 2014
Киев, Украина

 

Клеменс Пул  — мульти-медиа художник из Нью-Йорка. Он получил степень бакалавра в школе искусств Cooper Union в Нью-Йорке.

Юлия Костерева: Какова система художественных институций в Америке? Какие организации наиболее адекватны текущей ситуации?

Клеменс Пул: Есть много форм арт-институций в США, так как это огромная страна. Выделю два способа формирования институций: концентрация вокруг идей и концентрация вокруг ресурсов. Количество учреждений, которые формируются вокруг ресурсов, в США часто ограничено, поскольку государство выделяет мало денег на искусство, это, как правило, частный капитал. Можно провести параллель с Украиной, например, с ИЗОЛЯЦИЕЙ, которая сформировалась вокруг частных ресурсов. Также есть институции, которые формируются вокруг идей. Люди работают вместе, чтобы сделать что-то, у них общие цели относительно развития искусства.

В Нью-Йорке представлены все виды художественных институций. Другая ситуация в городе, где я жил раньше, Остине в штате Техас, который меньше Нью-Йорка. В Остине очень сильное художественное сообщество, особенно в области кино и музыки. Там проводят фестивали, особенно активно — музыкальные, и также независимых фильмов, интерактивных цифровых медиа и так далее. В Остине сильнее влияние институций, сформированных вокруг идей, поскольку там существует огромный интеллектуальный центр, Университет Техаса. Таким образом, там есть много идейных людей, которые собираются в городе, может быть, потому, что они там учатся, или потому, что занимаются музыкой, снимают фильм. Но я обнаружил, что ресурсы для искусства в Остине весьма ограничены. Таким образом, люди формировали группы, чтобы реализовать желаемое, но средств, чтобы повышать амбиции в работе, было мало.

Когда я переехал в Нью-Йорк, то увидел другую сторону этой ситуации. В Нью-Йорке средств на искусство выделяется больше, чем в любом другом городе США. Это и государственное, и частное финансирование. В Нью-Йорке сильная система галерей, что не является однозначно положительным моментом. Но у художников есть стимул для работы, для того, чтобы добиться успеха. Так создается поток ресурсов, который сильно отличается от потока в месте без развитой системы галерей. В Нью-Йорке есть весь спектр культурных институций. Думаю, система учреждений культуры США больше похожа на украинскую, чем на западноевропейскую. Когда я был в Западной Европе, понял, что там больше финансирование искусства обществом, и это меняет путь развития институций.

 

Юлия Костерева: Какова роль малых институций в системе американских культурных организаций?

Клеменс Пул: Мне сложно оценить отношения между малыми учреждениями и художественным миром, и большими учреждениями и миром искусства. Я представляю небольшие культурные организации. Я не кто-то «важный» в мире искусства Нью-Йорка, довольно трудно быть таким. В основном, я связан с небольшими учреждениями. Малые художественные организации играют большую роль в художественном мире, потому что таких групп много. Такие учреждения обычно формируются вокруг идей, а не вокруг ресурсов. Поэтому часто в этих организациях меньше средств, но сильнее идеология и, возможно, острее позиция куратора.

Небольшие институции играют позитивную роль, поскольку поддерживают художников, которые работают с маленькими проектами. Этот плюс есть только у системы, которая не связана с крупными учреждениями. Когда малые учреждения не движутся к более свободному доступу к ресурсам, они могут ограничивать себя. Тогда, если вы не будете следовать их правилам, сможете увидеть их воинствующий пуризм.

Своего рода самоудушение происходит, когда небольшая организация вынуждена перерабатывать свои приемы снова и снова, потому что не может двигаться вперед, так как ограничена со стороны общества и в ресурсах. Получается, что сообщество ограничивает само себя, обращая внимание внутрь, а не наружу. При таких обстоятельствах ресурсы не появятся.

Между прочим, ресурсы могут быть различными, необязательно финансовыми. Но если общество не вовлечено в идеи искусства, которые вы развиваете, любые ресурсы действительно ограничены.

 

Юлия Костерева: Как малые институции влияют на общество? Каковы связи между художественным сообществом и обществом?

Клеменс Пул: Сильнейшее орудие малой институции — способность представить обществу все, что она захочет, без ограничений, связанных с ресурсами. Ваши ресурсы поступают от кого-то, и затем этот кто-то оценивает, насколько ваша деятельность согласуется с тем, что он хочет распространять. У небольших организаций есть преимущество — они могут делать то, что им интересно. Но часто получается так, что чем меньше организация, тем больше она служит интересам ближайших соратников. Таким образом, получается внутренний срез конкретной группы.

Иногда небольшие институции слишком привязаны к своему окружению. Но если они смогут посмотреть наружу, они будут играть важную роль в обществе. Они могут сказать: «Эй, у нас нет денег, но мы можем делать много того, что реально увлекает общественность. У нас есть ресурсы, просто они выглядят иначе: это человеческие тела, голоса и так далее». В таком случае у малых организаций есть потенциал для того, чтобы оживлять и продвигать различные вещи. Но, бывает, небольшие учреждения просто заявляют: «О, я хочу галерею со стенами, чтобы повесить там картины». Это, конечно, может быть продуктивным, но… Это как театр. Например, вы идете в театр, и там видите пьесу, которая похожа на то, что вы видите в кино. Пьеса игнорирует факт, что существует огромная индустрия с миллиардами долларов, которая позволяет сделать то же самое в более доступном формате. Но у театра есть потенциал делать нечто большее, чем кино. И постановка, которая не реализовывает данный потенциал, не является современным театром. Точно так небольшая организация, которая не понимает, что где-то есть галерея с чудесными белыми стенами и более приятным освещением, попадает в сложную ситуацию. Это — вопрос ответственности кого-то с меньшим количеством ресурсов, кто должен быть более инновационным и проницательным.

 

Юлия Костерева: Может ли искусство изменить общество?

Клеменс Пул: Энтони Дауни, директор программ в Институте искусств Sotheby’s, как-то рассуждал об арт-активизме. Он очень хорошо объяснил это явление. В частности, он сказал, что то, что мы называем «арт-активизмом», не является политическим искусством, поскольку соперничает с политикой в той области, где это выгодно для политической системы. И, конечно, политик имеет больше ресурсов и возможностей в этой сфере. Это не значит, что такая работа недопустима, но мне это неинтересно. Не думаю, что власть искусства заключается в том, чтобы изменить людей при помощи того же словаря, методики, что и в других сферах, которые могут преобразовать общество. Сила искусства в разработке новой лексики.

Артур Жмиевский, куратор Берлинской биеннале 2012 года, Occupy Biennale, которая мне не понравилась, делает вещи, которые я по-настоящему люблю. Если вы пробьете в Google «политическое искусство», появятся изображения объектов с той биеннале. Но другие работы Артура Жмиевского более политичны — например, проект с татуировками людей, которые пережили Холокост, или проект с людьми без конечностей — это гораздо больше подталкивает к размышлению о ситуации.

По-моему, Энтони Дауни прав, когда утверждает, что Бэнкси — не обязательно политическое искусство. Это парень с хорошим эстетическим чувством и отличными, веселыми, ироничными идеями, но все, что он делает — просто игра в ту же игру, в которую играют политики. Это не та область, где проявляется власть искусства. Всегда есть какой-то комитет политического действия, который тратит невероятно много денег, чтобы избрать на видные позиции определенных людей — возможно, они даже не избираются честно, а скупают должности. Это, безусловно, случай и Украины, поэтому искусству очень важно переосмыслить себя здесь.

 

Юлия Костерева: Что ты скажешь о позиции художника? Как художник должен быть вовлечен в существующую ситуацию?

Клеменс Пул: Недавно размышлял на эту тему, в связи с художниками из стран Среднего и Ближнего Востока. Они сделали много действительно сильных работ и получили широкую реакцию в прессе. Мир искусства и общество любят, когда художник имеет исторические связи со своей работой. Люди сильнее доверяют голосу и видению художника, у которого есть подобные связи — ведь он знает о страданиях больше, поскольку происходит из территории, где эти страдания имели место. Если мы будем рассуждать подобным образом, то, безусловно, для художников из других частей света, проблематично делать «соответствующее» искусство.

Я думаю об этом, в том числе и потому, что делал проект ЗАХОПЛЕННЯ — хотя я не из Украины. Все спрашивают меня, почему я заинтересовался Украиной, почему приехал сюда работать, что я знаю, чего не знают другие, что делает меня более подходящим для такой работы. У меня нет простого ответа на эти вопросы. Но я думаю, что никто не сможет обвинить художника в попытке понять некое явление.

В некоторых случаях это означает действительно глубокое погружение в среду. Часто люди, которые не имеют ничего общего с историческим фоном местности, пытаются понять больше о сути определенных явлений. Я верю, что попытка разобраться в чем-то — это путь к лучшему пониманию. Также, изменяя себя, художник может понять больше. Если вы заинтересованы в том, чтобы понять больше, и если этого требует ваша работа, вы можете позволить себе подойти так близко, как возможно, даже рискуя потерять из виду все вокруг — это часто происходит, когда подходишь очень близко. Может быть, вы не увидите всю картину, но никто не видит всю картину. К тому же, если вы хотите стоять в стороне и отслеживать явление — это тоже допустимо. Возможно, такой метод вызывает меньше доверия у людей, но может быть очень полезным для работы.

Изначально меня пригласили в Украину для другого проекта. Все поменялось из-за ситуации на Востоке Украины. И я предложил проект ЗАХОПЛЕННЯ — проект для того, чтобы разобраться, что значит нынешняя ситуация, и как она влияет на людей здесь.

 

Юлия Костерева: Может ли художник разделить художественную практику и жизнь?

Клеменс Пул: Не знаю, как это. Некоторые люди делают это, живут именно так. Это вопрос психологии для человечества в целом. Я не знаю. Я никогда не работал длительное время в одном месте. Я сменил множество рабочих мест – все, какие можете представить, но я никогда не работал пять лет в одном месте, чтобы ходить в офис и все такое. Я не могу этого делать. Но если бы я мог разделиться… И мой другой я ходил бы на работу… Не знаю.

 

Юлия Костерева: Иногда, если слишком увлекаешься работой, чувствуешь, что она буквально связана с телом, и невозможно разглядеть ситуацию на расстоянии.

Клеменс Пул: Я стараюсь быть профессионалом в том, что делаю. Я часто задумываюсь о конечной цели проекта. И также о том, как я могу терпеть то, что не идеально, ради того, чтобы получить, в конце концов, желаемое. Думаю, в этом суть профессионализма: несмотря на препятствия делать вещи, которые ты заявляешь, что собираешься делать.

 

Юлия Костерева: Какова роль художников, которые работают с публичным пространством?

Клеменс Пул: Когда я начал исследовать публичное пространство, то пытался понять, что об этом думают другие люди. Я обнаружил, что среди написанного о публичном пространстве доминируют идеи, связанные с архитектурой. Это интересно, но скорее говорит об эстетике пространства, и только по-настоящему хорошая архитектура — об использовании пространства. Это постоянная проблема причудливых зданий «Starchitect». Такие проекты связаны с идеей пространства, но не связаны с использованием пространства, функциональностью. Для хорошего архитектора эти вещи одинаково важны, он создает полезные, функциональные и красивые здания и пространства. Но часто архитектура, которая включает архитектуру и дизайн общественного пространства, подразумевает, что общественное пространство — всего лишь место для размещения построек и забывает о том, что общественное пространство — место функционирования публики, ее активности.

Важно понять, что делает общественность, чем она заинтересована. Этим занимается художник. При работе с проектом ЗАХОПЛЕННЯ меня интересовало, что можно сделать, когда ничего нет. Что можно сделать с пустотой? Это не обязательно должно быть вдохновлено непосредственно пространством. Это не должно играть ту же роль, что и архитектура. И это то, чего я хочу и то, что мне интересно. То есть, использование общественного пространства, избегая правил архитектуры или архитектурных ограничений.

Я хотел бы работать с людьми, которые бы переосмысливали общественное пространство. Это мотивировано тем, что произошло в ИЗОЛЯЦИИ в Донецке. Это место было фабрикой, арт-институцией, а теперь это — тюрьма. Все эти истории о людях, которые переосмысливают пространство вопреки архитектурному замыслу. Вот что я действительно хотел сделать в ЗАХОПЛЕННІ. Различные участники проекта касались этого аспекта по-разному. Некоторые использовали парк, и это был парк. Возможно, не каждый проект переосмыслил общественное пространство, но некоторые проекты — определенно да, это стало темой части работ. Например, весь проект Open Group касался переосмысления пространства. Я думаю, мы преуспели в этом, по крайней мере, немного. У нас было девять проектов, и нужно время, чтобы осмыслить, как каждый из них работал, и оценить преимущества каждого из них. Художники по-разному отнеслись к общественному пространству и его проблемам. Здорово, что некоторые сделали работу, которая шла вразрез с тем, что интересовало в общественном пространстве меня. И я счастлив, что ЗАХОПЛЕННЯ было не только о том, что важно мне в публичном пространстве.