Месяц: December 2018

20 Июля, 2017
Киев, Украина

 

Если вы захотите посетить Креольски центр, то не сможете это сделать, как бы ни старались и к какому бы привилегированному сообществу не принадлежали. Дело в том, что эта организация, по сути, существует только виртуально. Это позволяет Руфии Дженрбековой и Марии Вильковиской, которые занимаются центром, углубиться в теорию современного искусства и моделировать идеальные варианты развития процессов, с ним связанных. 

Open Place поговорили с Марией Вильковиской и Руфией Дженрбековой о мучительном поиске идентичности, собственно, о том, что делает его таким сложным, как появляются художники и почему лучше не отказываться от мифов.

Идея Креольски центра появилась в 2011 году. Тогда мы идентифицировали себя как художниц, и что-то в этом нас смущало. Общепринятое представление о художнике рисует образ человека, который не зависит от внешних обстоятельств. Чтобы ни происходило вокруг – есть условия для работы или нет их — все это не важно. Важно внутреннее самоощущение, которое наделяет человека такой автономией. В любой стране и при любых обстоятельствах художник творит, потому что у него что-то там особенное внутри. Как писала Андреа Фрезер: “институция — внутри нас”. Для нас, для феминисток и конструктивисток, такая картина выглядела чрезвычайно подозрительно. Мы стали думать, откуда берется это ощущение “внутри”? Откуда вообще берутся художники? Они что, рождаются такими? Мы отнеслись к этой истории скептически, потому что, в общем и целом, если посмотреть на казахстанское искусство, то связь между возникновением тех или иных институций и последующим возникновением артистических персоналий абсолютно очевидна. Это довольно банальное наблюдение, и об этом всегда писали теоретики — вот Мишель Фуко, например, говорит, что субъективность – не дар божий, а штука, которая формируется институциями.

Мы поняли, что в Казахстане на институциональном уровне современное искусство никак не организовано. Существуют национальные культурные центры, будь-то театры, библиотеки, музеи, галереи, академии – но это все функционирует в старой квази-сталинской эстетической парадигме, которая подразумевает твердые идентичности, когда каждый человек приписан той или иной нации, национальности, этничности. Культура здесь может быть только национальная, в противном случае она “ненастоящая”. Мы подумали, что нам нужен другой центр с совершенно другими принципами. Когда для искусства нет никакого контекста, его нужно создавать самим. Организовывать что-то, думать, каким образом можно работать коллективно и объединяться политически. Нам было важно придумать институцию, которая бы нарушала устоявшиеся режимы и вызывала вопросы. Мы отваживаемся проблематизировать критерии в искусстве, поскольку нам кажется, что эстетические представления, общепринятые сейчас и в среде любителей, и в среде профессионалов, содержат большой элемент колониальности.

Мы часто заявляем о том, что Креольски центра не существует. Здесь важно понимать, что и любая нация тоже существует в воображении, как об этом написано у Бенедикта Андерсона. Поскольку мы хотим нарушить рамки национальной репрезентации культуры, для нас важно подумать о том, существует ли сообщество, которое не было бы привязано к конкретной территории, к конкретным паспортам, национальным идентификациям, генеалогиям, которые, как правило, уходят в какую-то мифологическую древность. Сообщество, которое бы больше походило на нас — неопределенное, с ощущением непринадлежности, изгнанничества, какая-то космическая диаспора…

Огромное количество людей в мире чувствуют что-то похожее. Например, феминистская позиция в любой стране всегда входит в противоречие с национальной идеологией. Причина в том, что национальная идеология в основе своей патриархальная, контроль над женским телом и поддержание низкого статуса женщины очень важны для формирования иллюзии внешней опасности, потребности в бдительном и боеспособном защитнике мужеского пола. Для нас, квир-феминисток, критика идентичности — это вопрос сопротивления культуре насилия. Мы видим свою общность с глобальным квир-феминистским движением именно в том, что это движение в сторону деколонизации независимо от страны происхождения — будь то первый мир, третий или четвертый. Кто бы мы ни были, мы говорим: давайте не будем принимать роли, идентификации и определения, которые нам навязываются с властных позиций, давайте будем определять себя сами – так, как мы хотим.

Мы решили, что Креольски центр может представлять таких существ как мы — с ослабленным чувством принадлежности к каким-либо группам и сообществам. То, что мы используем существа вместо люди, имеет отношение к проблематизации противопоставления человеков и нечеловеков в старой гуманистической традиции. Мы предположили, что сейчас таких как мы становится больше — тех, кого сложно как-то определить. Наполовину – такие, наполовину – другие, непонятно кто, и вот это непопадание в классификации как раз является фокусом Креольски центра.

Мы проводим свою деколониальную повестку. Это попытка найти способ урегулирования конфликта, который существует во всем мире. Это конфликт между, условно говоря, универсализирующей Империей “без идентичности”, которой сопротивляются, как правило, с позиции укорененности, этнической или локальной истории, каких-то корней. Это противостояние такое бинарное, что хочется как-то его нарушить. Можно придумывать новые наднациональные рамки или вообще – вненациональные. Людям становится тесно в национальных рамках. Шаг влево, шаг вправо – и ты уже чужой, враг. Важно попытаться представить мысленно, каким мог бы быть мир после наций, после капитализма. Что это может значить — считать своей родиной планету, а не какую-то территорию на ней.

Социальная реальность держится на мифах. Миф о семье, миф о гетеронормативности, миф о национальности, миф о маскулинности и феминности… , так или иначе мы без мифа никуда не денемся. Просто мифы нужно придумывать каким-то другим способом, создавать прогрессистские мифы. То, что лучший мир возможен – миф, от которого мы не должны отказываться. Мы видим задачей и компетенцией художников переконструирование этих мифов таким образом, чтобы они не были настолько репрессивными, чтобы избавлялись от заключенного в них насилия, на котором это все держится. Задачу художественного сообщества мы видим в диалоге, во взаимодействии для того, чтобы вырабатывать новые мифы, которые были бы чувствительны политически, чувствительны к разного рода иерархиям и неравенству.

Важные качества мифов нового этапа – некоторая дистанцированность и самоирония. Опасны как раз таки мифы, которые захватывают человека целиком, когда уже нет дистанции и происходит полная идентификация с мифом – это именно то, чем пугают националистические движения. Там происходит сверхидентификация с мифом, человек уже не может выйти за эти рамки. Мы думаем, возможен другой тип мифа, который допускает дистанцию, иронию и самоиронию, который не захватывает тебя целиком и оставляет пространство неизведанного, того, о чем ты не знаешь. Можно даже верить в бога таким образом. Обычно мы говорим: «Бога нет? Да, нет. Но, может быть, он появится завтра».

05 Августа, 2016
Варшава, Польша

 

Ренан Ларуан, который представляет исследовательскую команду DiscLab, родился в Султан-Кударате, провинции на острове Минданао. Он отождествляет себя с этим местом из-за его специфической истории. «Минданао был доминирующим островом до испанской колонизации. До этой колонизации был султанат, существовала цивилизация или даже своего рода правительство. А потом, во время американского периода империализма, был спонсируемый государством проект по  заселению Минданао. Таким образом, переселили жителей островов Лусон и Висайи на Минданао, что изменило демографию мест. Я – часть этой истории, потому что моих родителей из Висайи переселили на Минданао», — объясняет Ларуан.

По роду деятельности Ренан идентифицирует себя, прежде всего, как исследователя. «С одной стороны, это следствие определенной незащищенности. В действительности я хотел бы назвать себя теоретиком, но на Филиппинах или в Юго-Восточной Азии такая идентификация связана с некоторыми проблемами, — утверждает Ренан. – Я изучал психологию, но это не западная психология. Университет, в котором я учился, продвигал филиппинскую психологию, продукт постколониальных исследований, который в то же время занимает критическую позицию относительно постколониальных исследований. Они хотели привнести движение и дисциплину, которая, не будучи этноцентричной, в то же время будет критичной по отношению ко всем имеющимся наследиям и знаниям».

Ларуан описывает себя как человека, который изучал психологию, вырос на юге, а сейчас работает в столице Филиппин Маниле, а также на международном уровне, и проводит исследования «всегда и постоянно». С Ренаном мы обсудили понятия, которые он вводит в международный контекст, в частности, «дискурсивная архитектура» и «перевод в переходе». Поговорили и об относительности наименований и значений терминов, а также о работе культурных институций на Филиппинах.

Open Place: Дискурсивная архитектура – термин, который мы услышали от тебя. Поясни его значение.

Ренан Ларуан: Это не до конца сформированный теоретико-методологический проект, над которым я хотел бы работать. Чувствую необходимость его реализации, поскольку он связан с производством и онтологией критичности. Понимание художественного и интеллектуального как пространств, где мы можем выражать свою позицию, где можем освободить себя, всегда восходит к критической позиции или способности к саморефлексии, к преобразованию критичности в действие и художественное выражение. Дискурсивная архитектура, или дискурсивная сфера, которую мы имеем сейчас, препятствует подобной критичности. Системы и агенты, работающие с этим понятием критичности, превращают его в застывший образ. Для меня разговор о дискурсивной архитектуре – это разговор о критичности.

Сейчас нельзя говорить о дискурсивной архитектуре как о сложившемся термине. Это как момент, как тенденция производить ситуацию, которая не зависит от существующих мест – мест знаний. Что объединяет нас с дискурсивной архитектурой, или что создает дискурсивную архитектуру, так это наша способность к открытости: наша открытость превращает места знаний в сцены знаний. Знания и места являются междисциплинарными: пространство критического, пространство интеллектуального и/или пространство художников. Моя проблема с этими пространствами заключается в том, что они постоянно разрушают и фрагментируют друг друга. Важно не просто сказать, что художественное пространство трансдисциплинарно, необходимо показать художественный взгляд на тему, объект или проект. Это процесс распада и воссоздания. Для меня это не обязательно общность людей, это может быть общность понятий.

Все это связано с тем, что я называю кураторским изгнанием. Это не означает, что вы должны действительно работать на местном уровне. Можно просто быть чувствительным к локальным особенностям или основываться на контексте. Это связано с тем, как практики работают с местами знаний. Знания, накопленные в результате колонизации и те, что сильно отличаются от системы образования, скажем, испанской, становятся еще более сложной и изощренной системой, когда другой империализм (американский) создает другой режим захвата.

Филиппины имеют долгую историю системы университетского образования и образования в сфере искусства в Азии, унаследованную от испанской колонизации. У нас находится один из старейших университетов в мире. Это своего рода система производства «блага» в образовании. В американский период образование было объявлено чем-то общественным. Таким образом «благо» идущее от испанской колонизации стало «общественным благом». Когда вы работаете в наше время как художник, критик или интеллектуал, вы имеете дело с подобной линией истории, которая не может не учитываться в вашей системе. Задача практика, таким образом, заключается в том, чтобы создать его/ее собственную дискурсивную архитектуру, сообщество знаний, новую общность понятий. Необходимо найти новый путь переосмысления трансдисциплинарности и междисциплинарности.

Во времена холодной войны правительство Соединенных Штатов понимало всю систему знаний или производства знаний через принадлежность к конкретному региону. Это был стратегический метод, когда региональные исследования покрывали запрос на работу трансдисциплинарного и междисциплинарного характера. Я с осторожностью отношусь к сотрудничеству между дисциплинами. Я нахожу более интересным использовать дискурсивную архитектуру с моментами и ситуациями, в которых можно присоединиться к группе или соединиться с другими людьми, чтобы перестроить все эти дисциплины.

Open Place: Другой термин, который ты используешь – «перевод в переходе». Какое значение ты в него вкладываешь?

Ренан Ларуан: Это началось с моего проекта под названием Lightning Studies: Центр перевода ограничений, конфликтов и загрязнений (CTCCCs) в центре Hangar в Барселоне. Первоначальная мотивация состояла в том, чтобы подумать, как можно инициировать единение через перевод. Создание солидарности через различные контексты предполагает эквивалентность контекстов. Я не согласен с этой позицией. Считаю, что всегда существует ситуация неэквивалентности между контекстами. В частности, понятие прикаритета. Прикаритет в Западной Европе отличается от прикаритета в Юго-Восточной Азии. Точно так же в Европе существуют различия с точки зрения прикаритета. Как можно перевести прикаритет таким образом, чтобы не ущемлять права определенного контекста? Таков был мой первый подход к переводу. Поэтому я использовал текст пространственно-временной эстафеты перевода «Робинзона Крузо» — как способ говорить о переводе. Как мы можем перевести контексты? Как мы можем перевести опыты? «Робинзона Крузо» перевели с английского на немецкий, затем с немецкого на испанский, а потом на голландский. Перевод этих четырех переводов на бахаса и тагальский, который является языком Филиппин, вывел фактические различия в понимании сложности, связанной с прикаритетом, между континентальной Европой, островной Англией и пространствами архипелага.

Понятие прикаритета и трудности в бахаса мелаю и тагальском языке больше связаны с понятием стойкости воли, а не с понятием прикаритета, существующим в Европе в значении чего-то, что вы можете преодолеть. Западный текст «Робинзона Крузо» имеет понятия технологии и инноваций. Это очень индивидуалистический подход, где индивидуализм связан со способностью развивать технологии, получить что-то от прикаритета и выжить, застряв на острове. С другой стороны, в переводе на бахаса мелаю и тагальский не говорилось о развитии такой технологии ради преодоления. Также имеется неправильное прочтение воли и выносливости в бахаса мелаю и в тагальском как чего-то, связанного с религиозностью. Это ошибочное толкование текста некоторыми интеллектуалами. На самом деле текст, скорее, о радикальном ожидании трансформации. Это понятие воли и самосохранения как чего-то, что только и можно делать, застряв на острове. Мы видим разницу между переводами в этих двух местах или двух опытах.

Я хотел бы перевести эти вопросы в продолжении Lightning Studies: CTCCCs в Маниле. Проект исследует производство общественного блага в инфраструктурах, в частности, общественного здравоохранения и гигиены. Я заинтересован в понятие перевода в переходе. В 1898 году Испанская империя передала управление Филиппинами американскому империализму. Возникая, основные идеологии внедрялись в нашу систему образования: испанская колонизация действительно не развивала инфраструктуры для общества, для всех сообществ, поскольку они были больше заинтересованы в понятии класса. Во время американского периода понятие класса ослабилось, зато пришло понятие расы. Как же эта система управления от испанского периода фактически перешла в американский период? Это было продолжение надзора через государственную систему. Потому что тогда филиппинцы уже точно знали, каковы механизмы колонизации и огосударствления. Так что перевод этих механизмов действительно стал вызовом для американцев.

Понятие перевода в переходе позволяет нам увидеть, насколько изощренными могут быть такие стратегии управления, и как они могут встраиваться в то, что понимается как благо, например, в области здравоохранения. Американцы построили санатории, государственные больницы, они инвестировали в профессионализацию медсестер. Во время американского периода существовал проект контроля эпидемии туберкулеза и холеры, например. У них была великая вера в научную истину. Научная истина – это их инвестиция в образ жизни филиппинцев. Они пытались контролировать жилищную систему. Они издавали законы и правила относительно того, что должно быть чистым, про тропический дом филиппинца, пространство гигиены, которое не дает развиваться эпидемиям. Сейчас это уже не так заметно, поскольку переходит на молекулярный уровень. Итак, как перевести это в точку критики и в то же время использовать как параллельную область для понимания того, как вещи переводятся подобным образом прямо сейчас? И этот перевод одновременно в переходе.

Open Place: Мы также думали о терминах, которые мы используем, точнее о различных значениях, которые одни и те же термины имеют в разных контекстах. Должны ли мы использовать универсальные термины со значениями, которые уже сформированы, или, возможно, лучше использовать не «термин», но смысл, определение, для этих терминов, которые будут тождественны в каждом контексте?

Ренан Ларуан: Когда мы находим различные способы, чтобы выразить сходный опыт, — это идеальная ситуация. Но с другой стороны, я вижу необходимость работать в процессе присвоения имен в течение определенного периода времени. Это не обязательно должен быть долгий процесс называния или долгий процесс использования имен. Для меня наименование – это способ проникнуть в опыты друг друга. Иногда мы просто переназываем прошлые опыты другим термином без решения вопросов и проблем, связанных с предыдущим термином. В этом есть преимущество, поскольку принимается во внимание определенное движение. «Модернизм», например, после модернизма перешел в постмодернизм, на социальном уровне люди начали использовать прогресс. Но прогресс имеет политические корни в современности – это европейское понимание прогресса, встроенное в понятие «современность». Точно так весь проект развития стран и городов связан с понятием современности. Это получило другой виток, когда люди стали использовать понятие прогресса. И, конечно, в последнее время мы слышим слово «антропоцен» как термин, при помощи которого можно сформулировать некоторые актуальные вопросы.

Что мы можем сделать с этим процессом называния, так это позволить дискурсивной сфере новых имен присоединиться к предыдущим именам. Это точка связи и в то же время разоблачение проблемы предыдущего процесса присвоения названия, то есть, это процесс объединения и разъединения. Возможность давать имя всегда исходит от привилегированной группы или привилегированной позиции, и пока другие позиции маргинализированы, в наименовании есть такой потенциал, до определенного момента вы используете рамку позиции власти, а затем как бы присваиваете ее. Таким образом, вы всегда вырабатываете новые значения в этих новых именах. Относительно «прикаритета», например, когда в последние несколько лет все обсуждали прикаритет, особенно в связи с экономическим кризисом в Европе и США, мне это позволило вернуться к моменту в 1997 году, когда в Азии был большой экономический кризис, о котором никто не хотел говорить. У нас были  различные договоренности с Международным валютным фондом, однако все проходило не так, как с Европой или Соединенным Штатами.

Open Place: Ты часто используешь слова «интимность» и «контрабанда». Как это работает в твоей культурной практике?

Ренан Ларуан: Опишу конкретный пример. Мы организовывали и курировали фестиваль First Lucban Assembly (Первая ассамблея Люкбана) в аграрном городке в четырех часах езды от Манилы. Мы назвали его PAMUMUHUNAN («В ожидании капитала»). Мы позаимствовали местный термин «pamumuhunan», что означает «инвестиции» или «инвентаризация», который используется в сельской местности и маргинальных городских местах. Использование слова «инвестиции» в местной культуре не эквивалентно значению этого слова в финансовой столице. Например, я мог бы описать мой вклад в ваше интервью как «pamumuhunan». Я инвестирую в него, в ваши мысли и интересы, в возможные связи между нами. При такой форме инвестиций не ожидается чего-то взамен. Местный смысл инвестиций сейчас – это ожидание обмена или понятие сделки. Project Space Pilipinas, институция, которая организовывала событие, и «DiscLab|Исследование и критика» как кураторы интересовались тем, насколько этот термин в разных местах отличен от представления столицы.

Когда мы делали проект, то отдавали себе отчет в нашей неуместности в контексте. Люкбан является городом с существующими экономиками: экономикой критики, экономикой участия в культуре, экономикой представления. Ассамблея проходила во время религиозного праздника в честь покровителя урожая, когда люди украшают свои дома сельскохозяйственной продукцией. Как возможно в такой ситуации предложить что-то за пределами религиозной экономики? Как создать параллельный перформанс? Мы подумали, что могли бы развивать уровень интимности, введя понятие взгляда в сторону. Но это – взгляд в сторону, чтобы потом снова посмотреть на [религиозный фестиваль]. То, что мы хотели сделать, так это дать местным жителям возможность отвести взгляд от этого события на мгновение, чтобы потом смотреть на него снова. Нам было ясно, что мы не будем вмешиваться ни в какие процессы. Искусство имеет тенденции вмешиваться в локальную систему развития в этих областях. Это город, укомплектованный локальным музеем, локальным туристическим и культурным офисом, а также небольшим отделом наследия, который заботится о старых церквях. Конечно, туризм – одна из тех больших отраслей или рынков заработка в Филиппинах. Таким образом, мы решили, что не будем ничего с этим делать. Мы не будем вмешиваться, чтобы так продвигать наш бренд критичности, откровенно говоря. То, что мы хотели сделать, — это придерживаться нашей позиции, что мы делаем искусство, и, возможно, мы могли бы представить место, где могут разместиться другие вещи, другие идеи, уже инвестированные в религиозный праздник.

Если говорить о конкретных примерах, мы инсталлировали видеоработы в привычных местах. Мы поместили одну работу индонезийского художника Махардика Юдха (Mahardika Yudha) в парикмахерской. Название работы – Sunrise Jive, «Утренний джайв». Она представляет рабочих фабрики, которые каждое утро делают зарядку возле стен фабрики в Индонезии. Рабочие выглядят не слишком счастливыми, они просто хотят закончить с этим занятием. Мы сопоставили все это с парикмахерской, поскольку хотели критиковать искусство, которое ностальгирует о времени в местной культуре. Это можно увидеть среди филиппинских практиков, направляющихся в сельскую местность. Они считают, что сельская местность вечна и неспешна, но это не так. Когда там парикмахер стрижет волосы парню, это очень быстро, в городской местности это происходит медленнее. Просто из-за того, что городок находится далеко от столицы, люди думают, что здесь отсутствует капитализм. Я нахожу это очень проблематичным.

Мы также показывали световую инсталляцию «pananampalataya», что переводится как «вера». Подсветку в середине инсталляции намеренно повредили, так что читалось «pananampa» и «taya». «Pananampa» – термин, использующийся активистами, которые решили официально присоединиться к вооруженному противостоянию, «уйти в горы» или «войти в лес». Мы имеем один из самых длительных мятежей в мире, давнее подпольное коммунистическое движение. Можно по-разному участвовать в этом подпольном движении. Если вы заявляете, что собираетесь делать «pananampa», это означает, что вы решили присоединиться к мятежникам и собираетесь в горы, чтобы оставаться там практически навсегда. А «taya» означает «держать пари, сделать ставку». Так понятие «вера» было деконструировано в «окончательно уйти в горы» и «сделать ставку». Это уровень близости, идущий от искусства, без принуждения людей к участию. Вмешательство искусства иногда создает напряжение относительно понятия демократии. И когда демократия находится под угрозой, это очень проблематично. Иногда создается впечатление, что искусство подталкивают к тому, чтобы оно становилось частью определенных явлений, даже когда, возможно, в этом нет необходимости.

Open Place: Из того, что ты говорил, можно заключить, что иногда лучше промолчать, чем попасть в тренд. А также лучше не декларировать свою позицию публично, чтобы не стать объектом манипуляций. Это так?

Ренан Ларуан: Это связанно с тем, что мы понимаем под понятием критичности. Иногда критичность, к которой мы присоединяемся или которую воплощаем, становится агрессивной. Это как эпистемологическое насилие. Мы верим в критичность, поскольку согласились с тем, что это что-то естественное, или данное, или само собой разумеющееся. Люди не говорят, что критичность это что-то, что мы можем наследовать, но на самом деле в искусстве и в интеллектуальной практике мы считаем, что это так. Мы не сталкиваемся непосредственно с проблематикой понятия эволюции критичности, но она существует. Одно из проявлений такой проблемы критичности заключается в постоянном воплощении, постоянной демонстрации этой критичности и в постоянном использовании ее, как контраргумент при любой проблеме, любой ситуации, с которой мы, кажется, не можем взаимодействовать.

Когда люди говорят, что мы должны постоянно быть критичными, я не понимаю, что конкретно они под этим подразумевают. Когда это используется в разговорах и текстах, кажется, что есть только одна форма критичности и очень однородный способ говорить о ней. Это в некотором смысле позволяет мне использовать в этой точке термин «наивность» — как то, что не будет демонстрировать свою критичность. Я утверждаю, что, возможно, нет необходимости всегда демонстрировать свою позицию, поскольку позиция сама по себе – это просто дорогая энергия. И это опять же возвращает нас к понятию, забытому в отношении критичности, к самосохранению. Правильное ли это место и время, чтобы «продемонстрировать» вашу критичность? Мы должны думать о распределении критичности. Критичность находится в точке усталости и истощения. Критичность, кажется, единственный капитал, который мы имеем. Что произойдет, если мы исчерпаем всю ее эффективность?

У меня была интересная беседа с Марти Пераном (Marti Peran). Его работа касается перевода усталости в выставочный формат. Я спросил его, что он думает о позиции монолога. Ведь люди постоянно говорят, что необходимо, чтобы все было в диалоге, а противоположностью диалогу видят монолог, но я так не думаю. Марти Перан ответил: «На этом этапе неолиберальной логики монолог – это новое молчание». Он также говорил про ложный диалог, который требует консенсуса, и о радикальных возможностях монолога. Сейчас существует тенденция, которую можно проследить на конференциях или в панельных дискуссиях, когда контексты и опыты ставят в положение диалога и коммуникации, но на основании того, что эти переживания фактически эквивалентны. Моя позиция состоит в том, что нам не нужно еще больше диалога, нам нужно больше пространства для лиц, чьи позиции гасятся в местном или международном контексте, чтобы они могли создать монолог, поскольку их нечасто можно услышать в диалоге. В диалоге у них нет голоса. Невозможно иметь настоящий/реальный диалог. Для меня мир искусства и культура в целом требуют монологических схем. Внутри монолога уже присутствует разговор. Марти Перан утверждает: «Когда вы производите монолог, сам разговор покидает категорию того, что создает стоимость». Для меня это интересно, поскольку это та проблема, которую я ощущаю по отношению к дискурсу.  Дискурс в настоящее время является утонченным капиталом в искусстве и даже в технологиях. Сегодня инновации организовываются дискурсом. Дискурс сам по себе несет ценность, это очень сложная форма капитала, которая легко распространяется и циркулирует.

Open Place: Но разве диалог – это только о формировании стоимости? Для меня это скорее понятие о формировании языка.

Ренан Ларуан: Я написал статью «Инфантилизация контекста», в которой говорю о диалоге и монологе по отношению к контексту. На мой взгляд, международный мир искусства считает важным заставлять контексты говорить друг с другом. Меня удивляет, как в этой среде, объединенной множеством разнообразных взаимосвязей и соединений, в искусстве, по крайней мере, контекст может быть в относительной изоляции? Я чувствую, что контексты уже говорят друг с другом, именно из-за распределения капитала. Капитализм уже делает всех взаимосвязанными. В этой ситуации кажется, что диалог навязывается нам сверху.

Open Place: Ты ассоциируешь себя с DiscLab, правильно? Как появился этот коллектив?

Ренан Ларуан: DiscLab появился в 2012 году. Мы организовались после воркшопа «Арт-критика и визуальная грамотность» (Art Criticism and Visual Literacy). Первые участники совсем не принадлежали к миру искусства. В основном, это были люди, только окончившие университет: экономический, литературный, философский факультеты и факультет графического дизайна. Никто из нас не был частью существующей в то время системы искусства. Мы хотели исследовать искусство и писать об искусстве. Мы хотели писать критические тексты и дискутировать, поскольку ощущали, что существуют определенные практики и группы людей, исключенные из системы искусства и визуальной культуры на Филиппинах. И Интернет был очень важен для нас, поскольку мы хотели назвать себя виртуальной организацией. Таковы были элементы, определяющие нашу организацию поначалу.

Open Place: Какова цель коллектива?

Ренан Ларуан: Эта цель за четыре года сильно и резко изменилась. К таким драматическим изменениям привела определенная форма насилия по отношению к инициативам, особенно пришедшим извне системы. Поэтому мы хотели действовать «сильным», как нам казалось, образом, и именно поэтому мы сместили наше внимание от критики и дискуссий к небольшим исследованиям в рамках долгосрочной деятельности. Сейчас мы работаем именно в этом направлении.

Во-вторых, мы хотели видеть себя в качестве институции, а не альтернативной арт-организации. Поскольку маргинализируя себя как альтернативную организацию, мы всегда должны отстаивать наше право заниматься тем, что делаем, даже если мы не получаем за свою работу ничего. Таким образом, мы хотели позаботиться о себе, поставив своего рода щит, называя себя учреждением или организацией. Иначе люди обычно думали, что мы журнал, музеи приглашали нас на вечеринки к вернисажам, поскольку хотели, чтобы мы писали об их новых выставках. Мы приходили в ярость от этого, ведь очевидно, что тексты, которые мы пишем, отличаются от текстов, которые можно прочитать в журналах или блогах. Поэтому нам пришлось объявить себя исследовательской организацией.

Open Place: Как вы разделяете обязанности в организации?

Ренан Ларуан: Наш способ работы отличается от типичного для коллективов, опять же из-за давления, которое мы ощущаем. Также существует конкуренция внутри контекста. Поэтому одни участники коллектива идентифицируют себя как DiscLab, другие нет. Это также определяется работой, которую мы делаем. Есть люди, заинтересованные в определенной деятельности. Например, многие вовлекаются как кураторы, но они не чувствуют такого же комфорта при написании критических обзоров и текстов, поэтому получается такая гибкая система вовлечения и ассоциации. На Филиппинах организации, управляемые художниками, формируются четко исходя из определенных идеологий. Есть группы, которые продвигают концептуальное искусство, другие занимаются внедрением реформ, отвечающих левым взглядам, есть фундаментально левые группы, но в случае с DiscLab – это комбинация индивидуальностей.

Open Place: Культурная организация должна четко артикулировать свою политическую позицию?

Ренан Ларуан: В большинстве контекстов любая организованная политическая сила будет пытаться притянуть культурные вопросы к более широким политическим темам. Думаю, сейчас культурные институции, включая самоорганизованные художественные инициативы, не имеют языка, чтобы выражать свою политическую позицию. Они, кажется, очень хотели бы, но в действительности абсолютно  неэффективны. Их позиция никого не волнует. В Филиппинах или других странах с колониальным наследием, имеющим продолжение, переродившимся в этнонационализм и фундаменталистское понимание национального государства, мы можем увидеть, как конструкция и деятельность культурных институций способствует такой линии. Это проявляется и воплощается как в перформативном производстве общественного блага частных институций, так и в бюрократизации позиций среднего менеджмента в художественной системе. Комфортная жизнь институций и работников культуры обеспечивается самоцензурой в различных ее проявлениях.

Open Place: Какую деятельность проводит ваша институция?

Ренан Ларуан: Сейчас мы проводим программу совместного обучения и исследования Waiting Sheds («Остановка»). Сначала мы занимались дискурсивной активностью – устраивали дискуссии и писали тексты, но потом осознали, насколько зависима такая деятельность. Ведь никто не платит за тексты, никто не желает спонсировать писательскую и дискуссионную активность. Поэтому мы решили собрать все, что делаем, в одну флагманскую программу, которая работает как долгосрочная и связана со специфическими событиями, происходящими прямо сейчас на Филиппинах, а именно – изменение системы образования. Филиппины – одна из немногих стран с десятилетним базовым образованием. Правительство решило изменить это на стандарт K-12, предполагающий 12-тилетнее базовое образование, однако это не решает проблемы в данной сфере и не соотносится с ресурсами, которые мы имеем. Мы решили разработать программу для молодых культурных деятелей, и тех, кто находятся, условно, на середине своей карьеры. Работая с художниками и журналистами, мы хотим предложить модель, которая не обязательно противоречит K-12, но подчеркивает сильные стороны и выявляет проблемы данного стандарта. Мы начали программу в 2015 году и продолжим развивать ее до 2018 года.

Open Place: Что обеспечивает финансовую независимость организации?

Ренан Ларуан: Для этого проекта мы получили финансирование от Arts Collaboratory, однако когда начинали программу, она финансировалась за счет нашей кураторской деятельности. Нас пригласили в качестве кураторов и организаторов на First Lucban Assembly, и мы договорись, что сможем делать Waiting Sheds в рамках ассамблеи. До того как мы организовали Waiting Sheds, мы использовали для проектов собственные деньги. На самом деле, у нас нет изощренной финансовой структуры.

Open Place: Как ваша организация влияет на культурную политику государства?

Ренан Ларуан: Наша стратегия очень проста. Музеи и культурные институции Филиппин имеют или очень слабую образовательную программу, или вообще не имеют таковой. У нас есть исследовательские центры с коллекциями, и поскольку выставка – это более видимый формат, они, скорее, предпочитают организовывать выставки, чем делать что-то относительно их коллекции. Мы осознали этот разрыв в программах и создали своего рода сообщество, в которое приглашаем их в качестве партнеров по научным исследованиям. Это, как правило, одногодичное исследование институции, без обязательств производить что-либо для нее. Мы можем использовать их оборудование и архивы без какой-либо оплаты, а через год партнерства учреждение может попросить членов сообщества разработать программу на основе проведенных исследований, но это не является обязательным условием. Как я говорил ранее, мы имеем дело с системой учреждений с заранее заданными способами работы и отношений с теми, кто не является их частью. Посмотрим, сможем ли мы повлиять на них в будущем.

Open Place: Что для тебя идеальная институция?

Ренан Ларуан: Все получают оплату за свой труд, ко всем относятся с уважением. Существует надлежащая оценка работы. Я не знаю, возможно, нет никакой идеальной институции, поскольку для меня институции изначально больны. Институции должны болеть, прежде чем они действительно станут институциями. Как вести себя с больными институциями? Это как человек, который рождается с инвалидностью или хронической болезнью и которому необходимо оставаться в живых. И что можно сделать для этого, продляя жизнь, даже используя паллиативную помощь? Вы просто сводите боль к минимуму.

Апрель 19, 2015
Стокгольм, Швеция

 

1646 является платформой для современного искусства,  пространством для экспериментальных художественных практик и идей.  1646 поощряет  создание новых работ и презентаций с особым акцентом на реализацию новых проектов на месте.

Юлия Костерева: Как возникла идея проекта?

Иоан Густавссон: В 2004 году, за полгода до того  как я закончил  Королевскую Академию в Гааге, человек, который в то время  организовывал пространство под названием 1646 попросил меня взять его развитие на себя. Я пригласил троих своих друзей из Академии делать это вместе со мной. В то время здание использовалось как анти-сквот. Мы могли использовать помещение бесплатно, нам только нужно было платить за электричество и воду. Но у нас нигде не было отопления и связи. С самого начала мы были заинтересованы в том, чтобы сделать пространство более интернациональным и открыть сцену для новых влияний. В то время, [в Амстердаме]существовало множество очень локальных инициатив, но ничего, что представляло бы интернациональную или даже национальную сцену.  Таким образом, мы начали приглашать художников из-за границы, приехать и представить свои работы. Группа, вместе развивающая пространство, являются по своей сути интернациональной группой. Клара Палли Монгулод – испанка, Нико Фераноли — итальянец, Флорис Круденберг – голландка, я сам швед.

 

Юлия Костерева: Как вы разделяете обязанности в организации?

Иоан Густавссон: Сначала, у нас практически не было финансирования, только время от времени какие то деньги на отдельные проекты. Нам приходилось продавать пиво на открытиях, чтобы оплачивать электричество и воду. Таким образом, у нас было не так много обязанностей и не так много работы. Постепенно, средств стало немного больше, это значит, что появилось и больше работы, мы восстановили наше здание вместе с городом. А затем у нас резко возросла ежемесячная арендная плата, это означало, что мы должны получить больше денег, а это значит, больше работы, больше административной работы и так далее – задачи росли естественным образом. Кто хорош в строительстве, больше задействован в строительстве выставки, кому-то лучше даются вопросы экономики, кто-то лучше фотографирует, все это вещи, естественно, переросли в роль человека внутри организации. Не существует никакой иерархии. Кроме того, мы все художники и кому-то необходимо находиться за границей в течение месяца, поэтому мы должны быть в состоянии взять на себя роли друг друга.

 

Юлия Костерева: Как ваша организация взаимодействует с аудиторией?

Иоан Густавссон: Нередко организации и учреждения, которые занимаются и представляют искусство, берут на себя роль определять, что аудитория должна испытывать – через  тему выставки, например, или текст: эта выставка рассказывает о том-то и о том-то … Речь идет о сужении области поиска и о том, чтобы облегчить зрителям  возможность  увидеть является ли это этим.

В 1646 мы выбрали противоположную стратегию. Мы исходим из художественных работ, и пытаемся расширить эту начальную точку, чтобы увидеть, какие различные слои существуют, и как можно на самом деле смотреть на эту историю. В музеях и в галереях люди тратят больше времени на чтение текстов рядом с картиной, чем на реальное взаимодействие с работой. Я думаю, что это отличный пример попытки определения вещей, или помещения вещей в «коробки» — люди полагаются на это. Но, в конце концов, искусство в большей мере об опыте. Нет необходимости придавать смысл или понимать все, но гораздо важнее быть открытым и переживать работы.

 

Юлия Костерева: Какие события и программы проводит ваша организация?

Иоан Густавссон: Из соображений, перечисленных выше, мы сосредоточились на персональных выставках. Нам интересны практики художников, и мы вступаем с этими художниками в диалог. Мы всегда поручаем им сделать новую работу, мы даем им скромный бюджет, на создание новой работы, так что для каждой выставки,  производится новая работа. На самом деле мы не курируем, мы выбираем художника, для того, чтобы с ним работать. Часто мы находим групповые проекты проблематичными, шоу, которые имеют определенную тему или кураторскую идею, а затем используют художественные работы, чтобы проиллюстрировать эту тему или идею. Создание персональных выставок позволяет погрузиться в образ мышления отдельного художника. В рамках персональной выставки, мы стараемся сфокусироваться на трех вещах, которые связаны с процессом и практикой художника. Художника приглашают поддержать электронную переписку, с кем-то с кем он не знаком. Примерно за месяц до открытия шоу приглашенный корреспондент (куратор, писатель, или водитель автобуса) начинает обмен электронными письмами с художником.  Этот человек занимает позицию зрителя, пытаясь проследить шаги, которые предпринимает художник. Переписка продолжается и в период создания выставки и часто последнее письмо, отправляется в ночь перед показом, переписка затем распечатывается в виде небольшой папки. Таким образом, вы можете отслеживать выбор и шаги, которые кто-то предпринял.

Еще один элемент или инструмент, который мы используем, чтобы получить большее понимание художников, которых мы приглашаем это так называемый «вечер предпосылок» (background evening). Мы просим художника курировать вечер. Что будет происходить, полностью зависит от художника, того как он / она хочет, дать более глубокое представление или фон его / ее практике. Это принимает много различных форм, хотя, всегда носит неформальный характер. Мы также организуем «разговор» (conversation piece) для каждой персональной выставки. Для этого мы приглашаем еще одного художника, куратора или, например, музыканта, реагировать на выставку. Мы пытаемся найти кого-то, чья практика либо схожа с искусством, которое мы показываем, или контрастирует с ним. Все эти мероприятия открыты для публики.

 

Юлия Костерева: Является ли важным, для культурной институции артикулировать свою политическую позицию?

Иоан Густавссон: Это очень сильно зависит от того, в какой части мира и в какой ситуации вы находитесь. В 1646 у нас нет прямого политического заявления. Хотя все является политическим, начиная от определения организации как демократической неиерархической структуры. И конечно же выбор художников и тем, с которыми они работают, это размышление над собственной политической ситуацией. Как некоммерческая организация, финансируемая  общественными деньгами, вы также не можете иметь по-настоящему откровенной политической повестки.

 

Юлия Костерева: Каков механизм обеспечения финансовой независимости вашей организации?

Иоан Густавссон: В Нидерландах есть много возможностей получить финансирование. Несмотря на то, что за последних несколько лет, было много сокращений финансирования в Нидерландах. Много денег было перенаправлено из сектора культуры на другие нужды, и в ближайшие годы состояние с финансированием может ухудшиться. 1646 посчастливилось, и мы работали очень много, чтобы обеспечить наше финансирование. К настоящему моменту у нас было четыре года поддержки со стороны города, и два года гарантированного финансирования от фонда Мондриана, что дает нам огромное количество свободы, чтобы работать. Если бы мы должны были работать над получением финансирования для каждого проекта, то это много бумажной работы, вдобавок к тому времени, которое мы и так уделяем административной работе, а потом у нас нет времени, чтобы сосредоточиться на том, что действительно имеет значение. На данный момент мы находимся в хорошем положении, по крайней мере, еще два года, а после этого мы не знаем.

В Нидерландах мы должны также попытаться найти собственное финансирование или генерировать собственные деньги, так что 1646 начал программу «друзья» (friends). Вы можете пожертвовать деньги 1646, и затем вы становитесь друзьями. Также у нас есть контакт с некоторыми очень хорошими художниками, которые дают тиражи или выпуски своих работ, в качестве подарков для наших друзей, таким образом, мы можем также зарабатывать какое-то количество собственных денег.

 

Юлия Костерева: Что для тебя идеальная институция?

Иоан Густавссон:1646 близко к моему идеалу. Существует не так много мест по всему миру, которые имеют такую же степень свободы / экспериментов в их программах. И, в то же время экономическую стабильность и замечательное размещение – подобная комбинация не очень часто встречается. Художественная институция Энтони Губермана в Нью-Йорке (The Artist’s Institute in New York ) также очень интересное место.

 

Юлия Костерева: Как ваша организация влияет на культурную политику государства?

Иоан Густавссон:Я не думаю, что очень сильно. У нас в этом смысле слишком мало власти. Было много демонстраций в Нидерландах из-за сокращений финансирования в сфере культуры. Можно было увидеть как небольшие так крупные учреждения – все кричали и протестовали, создавали петиции, чтобы вы могли подписать и так далее. Это дало представление о том  насколько неорганизованный художественный мир — каждый делал что-то, и все это становилось очень маленьким. Но в этом тоже прелесть пространств управляемых художниками и художественных пространств, что не существует такого большого треугольника с одним директором на вершине. Вы видите, когда медсестры выходят на забастовку это одна огромная организация с одним очень хорошо оплачиваемым директором, который может мобилизовать людей на демонстрацию или организовать лобби с участием влиятельных лиц — такого не существует в мире искусства.

В то же время в Нидерландах были созданы несколько организаций в сфере современного искусства. Эти организации сейчас пытаются влиять на политику и исследуют, какую роль искусство имеет или может иметь в обществе. В Нидерландах должно быть что-то наподобие центральной организации, которая способна реагировать разумным и решительным образом, как один голос от выставочных пространств. На местном уровне власти обычно имеют открытую направленность, и все культурные игроки имеют хорошие возможности для общения с городом или учреждениями, осуществляющими финансирование.

Поскольку Нидерланды политически вполне спокойная страна, там нет войны, и достаточно хорошая социальная система. Там, кажется, политическое или вовлеченное искусство менее актуально. У нас очень хорошее вовлеченное искусство, которое, все-таки, носит более формальный характер, чем это было бы в том месте, где люди чаще сталкиваются с трудными ситуациями. Таким образом, существуют очень разные функции и разное понимание искусства, как мне кажется.

 

Юлия Костерева: Можешь сказать пару слов о проекте “Naked”?

Иоан Густавссон: “Naked” начался четыре года назад (в 2012 году). Идея была создать большое событие. И мы хотели сделать международную выставку. Но мы не были уверенны как создавать международную выставку. Все мы были разочарованы  видя те же самые шоу, или работы, в Стокгольме, Нью Йорке, Токио и Киеве. Или тех же самых художников на всех биеннале. Несколько международных художников, которые имеют возможность путешествовать, становятся известными и успешными. Я знаю много художников, которые будучи замечательно хорошими художниками, никогда не станут частью больших шоу. Таким образом, мы заинтересованы в подобных жемчужинах, которые не известны, но очень хороши. И тогда, я спрашиваю тебя, например, кто является этими местными жемчужинами в Киеве – теми очень интересными художниками, которые не стали частью большого международного арт-мира, его правил и кодов? Мы начали связываться с людьми из наших международных контактов и сообществ. Мы обращались в основном к пространствам управляемым художниками и независимым кураторам, чтобы они предложили  художников из их локальных контекстов. Мы просили описать социальный и политический контекст, в котором они работают, и исходя из этого предложить трех художников. Thenaked.nl  это коллекция художников и ситуаций со всего мира, которая станет базой для кураторского выбора для биеннале в конце. Биеннале, как мы все еще надеемся, случится в один прекрасный день, но для нас это было интересно думать о том, как сделать по-настоящему международную выставку. Naked продвигает глокальное понимание арт-мира сегодня – глобальная картина с разных локальных точек зрения.