Искусство в общественном пространстве. Социальное влияние

Лекция Кендала Генри

18 Октября, 2019
Одесса, Украина

 

Кендал Генри — художник и куратор из Нью-Йорка, США. Более двадцати пяти лет работает в области паблик-арта. Автор многочисленных проектов в США, Европе, России, Средней Азии, Папуа-Новой Гвинее, Карибских островах и Австралии.

В своей лекции Кендал Генри рассказал о том, как финансируются проекты публичного искусства в Америке. В частности о законе, который действует в Нью-Йорке согласно которому один процент от любого нового строительства в городе идет на искусство. Кендал представил критерии, и рассказал, как принимаются решения какой именно проект поддержать, как распределяется бюджет проекта, а также продемонстрировал несколько проектов реализованных по такой схеме. Слушатели узнали как художники, инициаторы образовательных проектов и городская администрация используют паблик-арт для привлечения внимания к социальным проблемам, для развития аудиторий и социальной активности, а также как инструмент политического влияния.

Кендал Генри в настоящее время является директором программы Percent for Art Департамента культуры Нью-Йорка, а также адъюнкт-профессором Steinhardt School of Culture, Education, and Human Development при Университете Нью-Йорка. Приглашенный лектор в различных университетах и учебных заведениях — Национальной Академии Дизайна в Нью-Йорке, Школы дизайна Род-Айленда и Института Искусств Пратт. Занимал должность директора по культуре и экономическому развитию в городе Ньюбург, штат Нью-Йорк, где создал первую в регионе программу Percent for Art. На протяжении 11-ти лет возглавлял паблик-арт программу транспортной корпорации Metropolitan Transportation Authority (MTA), занимавшейся установкой произведений искусства и организацией временных выставок в нью-йоркском метрополитене. Являлся куратором Музея современного искусства африканской диаспоры (MoCADA) в Бруклине, штат Нью-Йорк, двукратно избирался в общественный совет Americans for the Arts Public Art Network Council.

 

Лекция состоялась в рамках программы Арт Проспект Интенсив. Организаторы: CEC ArtsLink в сотрудничестве с платформой междисциплинарных практик Open Place (Киев, Украина) и Oberliht Association (Кишинев, Молдова).

«Бога больше не нужно, но Богиню необходимо создать»

Интервью Open Place c Лизой Беломлинской

2 Октября, 2018
Нью-Йорк, США

Лиза Беломлинская родилась в Санкт-Петербурге, Россия. В возрасте 11 лет, она вместе с семьей иммигрировала в Нью-Йорк, где поселилась в Джексон Хайтс. Вдохновляясь разнообразием окружения и мистическими обрядами разных культурных верований, и подчеркивая эмоциональную сторону творчества, она разрабатывает собственную форму религиозного искусства.

«Все в мире это сказки»

У меня есть чувство, что то, откуда я вышла, — это тоже я. В моем искусстве на меня влияет то, что я иммигрантка, дочка художника, иллюстратора детских книг и писательницы, автора рассказов. Я воспитывалась на сказках, на истории, на мифологии со всего мира. С 11 лет я живу в Нью-Йорке, в Джексон Хайтс (Jackson Heights) – самом разнообразном по культуре районе в мире. У меня произошла несознательная ассимиляция всех культур, которые смешались в моей голове. В какой-то момент до меня дошло, что все в мире — это сказки. Сказки, в которые люди верят, иногда очень сильно, иногда они из-за них убивают друг друга, — но это сказки. Этот нарратив кто-то придумал.  Придуманный людьми нарратив, который оставил наш мир в ужасном состоянии. Я в своем искусстве занимаюсь переосмыслением, переигрыванием и переписыванием этих историй. Я использую образы из разных религий, чтобы показать, что это игра слов, и как мы связываем наши персональные истории — так будет связываться наша общая история. Что мы говорим, что мы пишем, что мы рисуем — это важное дело. И художники, мне кажется, являются первыми людьми, которые это осознают, потому что они понимают, что пишут историю.

«Если все начнут уважать эмоции, мир станет более разумным»

Для меня творчество — это эмоциональный, интеллектуальный процесс. В Америке различают понятия эмоционального, физического и умственного интеллекта. Но я думаю, что интеллект — это и есть интеллект. Мы разделили наши утилитарные функции между мужчинами и женщинами. Теперь в человеке существует раздвоение личности, что на самом деле вредно для нашего общества. Факт, что вот есть эмоциональный интеллект, а это умственный интеллект, совершенно сумасшедший. Например, если вы хорошо разбираетесь в математике, но не понимаете человеческих чувств, вы не умны, вы — получеловек.

Причина такой ситуации состоит в том, что эмоциональность «принадлежит» женщинам. Женщины подавлялись. Все, что принадлежит женщинам, унижалось и нивелировалось. И люди чувствовали, что могут называть себя умными, не понимая сути сердца. Но если мы не научимся уважительно относиться к этой другой стороне, мы никогда не сможем называть людей, которые не понимают сердца, интеллектуальными, так как они не хотят принимать реальность другой половины.

Я никогда не видела человека – мужчину или женщину, кто мог бы контролировать, отключать и уничтожать свою эмоциональность. Каждый, кто утверждает, что может делать это, подавляет свои эмоции, и эти эмоции выходят боком, происходит это разными сумасшедшими способами. Потому что невозможно стать роботом. Вы можете быть эмоциональными, умными, креативными. Вы можете поклоняться эмоциям, уважать их, и вы можете знать, что они сильнее вас.

Все искусство создается на эмоциях. Но мужчины не говорят об этом, они обычно отодвигают историю от продукта. Например, Леонард Коэн, который пишет очень эмоциональные песни, — там явно есть какая-то история. Мой друг как-то встретил его на улице и спросил: «Слушай, о ком эта песня?» И он ему спокойно ответил: «Я не помню». Но это вранье! Потому что он, конечно, помнит, о ком писал эту песню. И отделять это – его право. В какой-то момент я тоже могу решить, что прекращу объяснять, о ком мое искусство. Но изначально, как протест, я этого не делаю, потому что мне кажется, что женщины связаны с людьми, которые дают им вдохновение. Мы привязаны к людям и из этого создаем свое искусство. И почему это уважается меньше, чем отвержение такой связи? Мне кажется, это часть угнетения женщин, презрение к женской жизни и женской истории. Мы боремся за это уважение.

Женское искусство большинство мужчин даже не видит. Когда-то меня попросили прислать искусство в галерею на какое-то событие, и я послала очень женское искусство. Художница пишет женские силуэты на старых простынях. И она их не натягивает на подрамник, а просто вешает, как балахоны. Я это увидела и сразу была просто покорена. Это я посылаю тому мужчине для его события, и он мне сразу говорит: «Пошли мне что-то другое». Мне пришлось сказать: «Слушай, посмотри еще раз». Он даже не глянул сам, сказал, что перешлет организатору. А организатором была женщина, которая посмотрела на работу и буквально через секунду согласилась ее взять. Поэтому нам нужны женщины, которые имеют галерею, женщины-кураторы. Вот я вижу, о чем такое искусство, мне это ясно, а мужчина даже не видит сразу. Когда работы уже висели в галерее, он тоже был покорен, он все понял. Поэтому я и говорю, что мы боремся за это уважение, боремся за то, чтобы нас заметили. И из-за этого я поняла, что нам нужно самим возвышать свои эмоции, свой голос, свою работу.

Эмоциональность, которая входит в женскую жизнь, в женскую работу, в женское искусство, делает нас менее уважаемыми, потому что эмоции не уважаются патриархатом, в мужском мире. И мужчинам от этого плохо, точно так же, как женщинам. Потому что если бы мужчины жили в мире, где их эмоции уважают, им тоже было бы хорошо. Всем было бы хорошо. Мне кажется, меньше людей бы убивали.

Главная магия, которая существует в мире, — это человеческие эмоции. Я видела женские коллективы, где понимают, что эмоция может подняться до желания убить и вернуться к уровню любви. Когда я говорю с женщинами, которые находятся в состоянии злости или истерики, например, с женщиной, которая трясется, у которой уже красный лоб – так вот, с ней поговоришь, послушаешь ее, дашь ей высказаться, и через двадцать минут она уже улыбается, у нее спокойное сердце, она счастлива. Просто внимание и вникание в ситуацию.

Мужчины очень боятся этого, потому что не знают, как превратить свою злость в любовь за двадцать минут, поскольку они подавляют в себе эмоции. Мальчики так воспитываются. У них другая тренировка, и она очень плохая. Из-за этого у нас очень много агрессии и жестокости. Я понимаю, что не каждый мужчина агрессивный, но все женщины боятся агрессии. Физическая агрессия не имеет расы, экономического класса, национальности, но имеет пол – и это мужчины. Это факт человеческой истории: да, не каждый мужчина кого-то убил, но большинство людей, которые кого-то убили, это мужчины. Я заговорила про физическую агрессию, потому что мне кажется, что это связано с подавлением эмоций, потому что потом они выскакивают. Думаю, если все начнут уважать эмоции, мир станет более разумным.

«Мы творим богиню»

Я познакомилась с экстремальными феминистками через Мишель Садерденд, которая тогда собирала женщин для сотрудничества. Это был интуитивный процесс, как любовь с первого взгляда. Это как родственные души – ты только увидел человека и осознаешь, что все, мы друг друга понимаем, любим, мы друг другу нужны. Когда встречаешься с мужчиной и сразу говоришь: «Я тебя люблю, ты мне нужен, я тебя понимаю», то мужик говорит: «О, черт, о-о-о!» Женщина смотрит на тебя с абсолютно таким же доверием и говорит: «Я тебя тоже люблю, я тебя тоже понимаю, ты мне тоже нужна» — и мы обнимаемся! И так было с Мишель. Мы перекинулись несколькими словами, она сказала, что организовывает протесты, помогает женщинам, идет на женский марш в конце недели. Я сразу сказала ей, что хочу сделать в своей жизни что-то важное, что мне уже сорок лет и я хочу помогать женщинам устраивать протесты, так что, чем могу помочь? Мишель сказала: «Мне всегда нужна помощь – приходи!» И я прихожу на несколько событий и буквально одна за другой встречаю родственные души.

Было много женских арт-коллективов, но там мне тоже как бы не место. Отличие именно этого в том, что это спиритуальный арт-коллектив. В радикальной матриархии нет никакого плана, но есть идеология, что мы поднимаемся вместе. Это не просто художницы — это женщины, которые верят в родство душ, в эмоциональный интеллект, в мистику. Каждая вторая говорит, что она — спиритуальная целительница, энергетический работник. Мишель называет себя монахиней. Я семь лет занималась иконами и тоже думала, что я монахиня. Недавно до меня вдруг дошло, что мы реально делаем: мы делаем искусство, чтобы возродить богиню. Мы творим богиню. Мы называем друг друга богинями.

Я шутила, что после своего проекта с иконами стала атеистом, перестала верить в бога и начала верить в богиню. Бога больше не нужно, а богиня должна существовать. Объясню главную разницу в боге и богине, какой я вижу ее сейчас. Мифология бога заключается в том, что он создал человека по своему образу и подобию. А богини не существует, и мы создаем и творим богиню сейчас, в нашем образе. И это называется ответственность, творческая ответственность. А когда ты берешь ответственность за свое творение, то ты берешь ответственность за себя. Мы все понимаем, если богиня будет любовью – мы должны быть любовью, если богиня будет лечить –  мы должны лечить, если богиня будет творить – мы должны творить. И для меня это очень важное для нашего мира разделение: почему должна быть богиня, а не бог. Потому что нужно творить это существо, а не наоборот, думать, что оно нас творит. У бога нет автора, и поэтому он делает, что хочет.

Поэтому женщины в радикальной матриархии берут на себя ответственность, создавая богиню по своему образу.  Женщины в своей истории очень часто и интенсивно конкурировали между собой, потому что были зависимыми. Мы зависели от мужчин: было важно, чтобы он нас кормил, чтобы он на нас женился, чтобы кормил наших детей. У нас была конкуренция и ревность друг к другу. Женщины друг друга очень сильно угнетают, они друг друга опускают эмоционально и интеллектуально. Они говорят друг другу: у тебя плохое тело, плохие волосы, плохая одежда. Мы часто это делаем — все делаем, и я это делала в какой-то момент. И все мы были объектом такой же критики. Радикальная матриархия — это эксперимент. Его цель – посмотреть, что получится, если женщины будут вкладывать такую же экстремальную энергию в поддержку друг друга, принятие и понимание друг друга. Что, если мы с такой же честной эмоцией будем поддерживать друг друга?  И это реально работает.  Я выхожу с этих собраний и у меня в сердце любовь, любовь к себе и ко всем другим женщинам в мире.

Придумать богиню — это не маленькое дело, это не просто нарисовать существо с грудями. Нужно понять, что такое женственное божественное, какова его сексуальность и как она входит в понятие божественного. Сторонницы радикальной матриархии хотят прекратить сексуализацию женского тела. И первым делом после сотворения богини мы должны посмотреть на женщину, как на человека.

Трансгендер – это будущее всего человечества. Но прежде чем это произойдет, нам необходимо поднять уважение к одному из наших полов. Потому что если бы меня спросили, хочу ли я стать мужиком, я бы сказала: «Да, конечно». В этом мире жить женщиной мне неудобно.  Я всю жизнь хотела быть мужчиной. С десяти лет у меня была главная мечта – стать мужиком. Потому что я сразу увидела: мальчики делают что хотят, а девочки убирают квартиру, мальчики играют, а девочки готовят обед. Как у нас может происходить сдвоение полов, если один пол унижен? Мы не объединим два пола, а просто уберем один из них. Чтобы совмещать их на равных, сначала нужно повысить женщину до уровня человека.

Сексуализация тела — сложная вещь. Нам нужно убрать такую идеологию, когда мы видим женщину и думаем: объект для секса. Только недавно у нас было движение Me Too (в социальных сетях его подхватили в октябре 2017-го. – ОP), каждая женщина, которую насиловали, написала об этом на «Фейсбуке». Это была волна травмы. И впервые женщины начали рассказывать публично, в социальных медиа, свои истории. До этого мы даже не знали, какое количество женщин подвергалось сексуальному насилию. И проблема в том, что мы не разбираемся с женской травмой, мы боимся показать ее окружению.

Нужно дать место женщинам, чтобы они могли приписать свои истории к своему искусству, и потом мы можем решить, что делать после. И такие движения, как Me Too — это просто как вспышка, кто-то включил фонарь на секунду, и ты увидел, что тебя окружает. Да, можно начинать делать искусство, можно начинать перемены, но что было до этого? Мы даже не начали разбираться с женской травмой,  фонарь ведь включился только на секунду.

«Любовь - это просто вера и работа»

В документальном фильме «Пещера забытых снов» рассказывается о том, как нашли пещеру с самыми древними наскальными росписями. Там говорят про неандертальцев и пещерных людей, исследуют, почему пещерные люди, от которых произошло человечество, выжили, а неандертальцы — нет. Ученые обнаружили, что неандертальцы в какой-то момент начали копировать пещерных людей. Например, пещерные люди начали делать инструменты, и неандертальцы тоже. Но была одна вещь, которую делали пещерные люди и которую не делали неандертальцы. На самодельном оружии пещерные люди начали выбивать маленьким камешком цветочки. Вот на наконечнике стрелы  человек аккуратно сделал какую-то каемочку с цветочками. Когда я это увидела, то поняла, что они это делали, так как верили, что своими руками и ремеслом сейчас усилят это оружие. Причем это не практическая вещь – это существование бога, это то, как появился бог. Потому что если мы будем верить, что я вот сейчас, своим трудом могу дать какую-то высшую силу этой стреле – она больше мамонтов убьет. И я как художник и как ведьма именно в это и верю — что ремесла нет, есть только магия. Есть только человеческий труд и человеческая вера. Во что ты вкладываешь свою веру и свой труд, то и работает.

Я думаю, что любовь тоже на уровне этой каемочки – это просто вера и работа. Два человека любят друг друга только пока верят, что они любят друг друга. И если ты веришь, то будешь работать на то, во что веришь. А когда перестаешь верить, то перестаешь любить. Природа — это хаос, и человеческая любовь — первая структура, которую мы поставили над природой. Мы решили, что можем верить, что такое возвышенное чувство присуще человеку.

Зависимость от искусства

Интервью Open Place c Наташей Данберг

18 Апреля, 2015
Стокгольм, Швеция

 

В 2015 году на арт-ярмарке Supermarket в Стокгольме представили пространство «Мясная инспекция» (Köttinspektionen), расположенное в Упсале. Организацию основали художественная группа haka, независимый театр Teater C и балетная труппа Autopilot. Наташа Данберг является членом haka. Художница в начале 2000-х годов переехала в Швецию из России. В своих работах она сочетает  память, культурные традиции и различные техники, пытается выявить абсурдную сущность столкновения мечты и реальности. О современном искусстве в консервативной Упсале, культурной политике Швеции и обывательском страхе галерей – в интервью Наташи Данберг.

«Платить художникам – вопрос демократии»

Наташа Данберг: — Независимые организации в Швеции – это основа демократии страны. Например, клубы по интересам: шахматные, футбольные, художественные, не привязанные к дому культуры или к мэрии – несколько человек собрались и создали свой клуб. Другой пример независимых организаций – жилищные кооперативы с выборным правлением и ежемесячными собраниями и протоколами. Демократическая система пронизывает общество на всех уровнях. Меня в художественную группу haka принимали на собрании путем голосования.

Open Place:— Как вообще возникла haka?

Наташа Данберг: — Это – организация из Упсалы, ее название – аббревиатура четырех имен художниц-основательниц: Хелены Лаукканен, Анны-Карин Брюс, Катарины Сундквист Зохари и Агнеты Форслунд.

Познакомились мы все в Упсале. Там была пустая школа, где художники имели порядка 40 мастерских, организовывали совместные проекты. Я уже с год работала в Швеции, у меня тоже была там мастерская. Потом в этой школе решили снова учить детей, и художникам пришлось искать новые места для работы. Мы с будущими участницами группы подыскали общую мастерскую. Когда въехали в нее, я родила и два месяца там не появлялась. Когда вернулась, напарницы уже организовали haka без меня. Потом и меня приняли.

 

Open Place:— Что объединило участниц группы, кроме помещения?

Наташа Данберг: — Упсала – это шведский Оксфорд, там находится большой старый университет, один из интеллектуальных центров Европы, много студентов. С другой стороны, Упсала – религиозный центр и безумно консервативный город. Поэтому искусство, особенно современное, здесь малость недоразвито. Проводятся кондовые дорогие выставки, а свободное молодое искусство не показывается. Первая выставка, которую организовала haka, проходила в заброшенном магазине, устраивалась за смешные деньги и получила положительные рецензии везде, где можно. У нас долго не было собственного выставочного пространства – сейчас первый год, как оно появилось. Работы стало больше и, нужно признаться, это совершенно другая деятельность.

 

Open Place:— Расскажите подробнее о «Мясной инспекции».

Наташа Данберг: — Помещение, где находится это пространство, принадлежит коммуне, в 1920-1940-е годы там была мясная инспекция, потом оно пустовало. Поскольку здание  представляет культурную ценность, его нельзя перестраивать. Никакой частник не хочет его использовать. Мы с друзьями из независимого театра и балетной труппы решили, что втроем сможем сделать там проект. Вместе объединились в организацию «Мясная инспекция». Через эту зонтичную структуру просим деньги у муниципалитета, чтобы развивать проект. Чиновники уже выделили средства, которые фактически мы отдаем обратно как плату за аренду и коммунальные услуги. Но мы всегда просим денег чуть больше, чем необходимо. Поэтому хватает средств хотя бы на некоторые художественные проекты.

Мы в haka стараемся платить гонорар художникам, которые принимают участие в наших выставках. Это – вопрос демократии. Директор художественного музея, бабушка-вахтерша, технический работник получают зарплату. А художник, который выставляется в музее – только цветочек на открытии выставки. Это неправильно. Для haka первостепенно, чтобы художник получил гонорар. Но приходится экономить на всем. Не печатаем пригласительных, вся реклама – через социальные медиа или личные контакты с журналистами. При этом, наша деятельность не оплачивается. У всех членов haka есть какая-то своя работа. Так, я преподаю и занимаюсь компьютерной графикой в теленовостях, читаю лекции.

 

Open Place:— Как распределяются обязанности в haka?

Наташа Данберг: — На каждом собрании мы решаем, кто и что делает в конкретном проекте. Я, в основном, занимаюсь маркетингом, пишу пресс-релизы. Мне легко общаться с журналистами, потому что я работала арт-директором в ряде изданий. Деньги на проект обычно просим вместе. Когда обсуждаем новую идею, мы – на сто процентов горизонтальная организация. Все пятеро должны одобрить проект, чтобы он состоялся. Иначе мы отклоняем идею.

Вообще, мы собираемся в зависимости от объема работы. Если активно работаем с проектом, встречаемся еженедельно. У нас есть секретарь, который ведет протокол собраний. Существуем 12 или 13 лет, и у нас есть протоколы всех заседаний. Все очень структурировано, хотя мы отчитываемся только перед собой.

«В Швеции развита музейная педагогика»

Open Place:— Кто ваша аудитория?

Наташа Данберг: — Зависит от проекта. Со временем планируем сделать выставку Агнеты Форслунд, участницы haka. Агнета работает с живописью и пространством как местом обитания. Будет «субтильная», специфичная выставка. Придут любители живописи, классическая художественная тусовка.

Сейчас готовим выставку финского режиссера-документалиста. Она делает четыре инсталляции, связанные с ее фильмом о том, как беженцы, которые подвергались пыткам на родине, легализуются в Финляндии. Похожие проблемы, связанные с этой темой, есть и в Швеции. Любители живописи, рисунка и графики вряд ли придут на такую выставку. Скорее всего, соберутся люди, которых интересуют политические и социальные вопросы. В проекте мы сотрудничаем с представителями Шведской церкви – ее прихожане тоже придут на открытие. Думаю, будет много художников, какая-то кинотусовка. А еще мы много работаем со школами. Я преподаю в девятых классах и, наверное, всех своих учеников приведу на эту выставку.

 

Open Place:— Культурная организация должна иметь политическую окраску?

Наташа Данберг: — Некоторые организации должны, некоторые – нет. Мы в haka показываем качественное искусство. Но оно может быть разным: исключительно эстетским и с определенными политическими задачами. При этом многое зависит от самих членов группы. Поскольку я давно работаю в журналистике, не могу отделаться от политики, сама делала большой политический проект о военной пропаганде на примере шведов и русских, которые служили в Афганистане. Другие участницы нашей группы не занимались политическим искусством, но они меня поддерживают и понимают.

 

Open Place: — Почему вы работаете со школами?

Наташа Данберг: — В Швеции это принято, здесь очень развита музейная педагогика. Все музеи, выставочные залы, галереи сотрудничают со школами. Обычный человек, который не имеет отношения к искусству, часто боится войти в выставочный зал. И у меня была мечта избавить школьников от этого страха. Водила детей в музеи и галереи по несколько раз в году, объясняла, что к чему. Сейчас вижу, как первые мои ученики, уже взрослые, приходят в галереи, читают подписи возле картин, смело общаются с художниками.

Современные дети замечательно понимают видео и саунд-арт, потому что находятся в определенном медиа-пространстве. Интересно слушать их размышления. Поэтому работаем со школами.

Упор – на качественное искусство

Open Place: — Какой вектор развития вашей выставочной деятельности?

Наташа Данберг: — Зависит от того, где просим денег. Так, муниципалитет интересует качество. Мы рассказываем о художнике, выставку которого хотим организовать, показываем положительные рецензии. Чиновников не интересует идеология, только качество, и они нам доверяют.

У членов haka общие эстетические и политические взгляды. При отборе работ некоторым проектам все сразу говорят: «Нет». Сложно объяснить причину, на каком-то интуитивном уровне отказываем.

Пытаемся варьировать типы проектов. После выставки видео-арта здорово показать скульптуру, какие-то трехмерные объекты, затем – устроить фестиваль перформанса. Но много чего происходит  спонтанно.

 

Open Place:— Как ваша организация влияет на культурную политику Швеции?

Наташа Данберг:— Есть множество сфер этой культурной политики. Мы показывали политические проекты об уязвимости – на примере женского искусства. Было много рецензий, посетителей. Повлияли ли мы на отношение общества к этим вопросам – не знаю. Нашей целью было только показать, что уязвимость существует.

Если говорить о культурной политике как об отношении общества к художнику, мы активно работаем в этом плане. Мы настаиваем, что необходимо платить художнику гонорар. Недавно встречалась с чиновниками из муниципалитета. Они делали квадратные глаза, когда об этом слышали. Но ведь танцорам и артистам платят за репетиции, выступления. Для разных ветвей искусства сложились разные условия работы. Это – политический вопрос. Обсуждала эту тему со многими шведскими галеристами, культурными чиновниками. Мы будем говорить об этом и с политиками. Работа участниц haka неоплачиваемая. Но мы все равно ее делаем – это какая-то зависимость.

«Мне скучно быть только художником»

Open Place:— Как часто haka готовит новые проекты?

Наташа Данберг: — По-разному. Год работали над огромной для нас выставкой «Шведская семья». В проекте принимали участие 25 художников, мы представили его на Московской биеннале в 2009 году. За последний год сделали шесть выставок. Но ведь проекты разные. Для перформанса особо делать нечего: дал людям ключи от помещения, и они работают. Когда готовишь видео-инсталляции, сотрудничаешь со Шведской церковью, это больший объем работы. В среднем делаем три-шесть выставок в год.

 

Open Place:— Как вы находите время для собственных художественных проектов?

Наташа Данберг: — Времени нет. У каждого человека есть множество аспектов личности. Я – мама, жена, учитель рисования, графический дизайнер, автор статей о современном российском искусстве, куратор, художник. Мне будет скучно, если буду просто художником. Раньше я занималась живописью. Это было приятное ремесло. У меня был галерист, который продавал мои работы, были амбиции обеспечивать себя с этих продаж. Потом стала заниматься только видео. Идея, что мое искусство станет источником финансового благополучия, исчезла. Когда освободилась от этой мысли, стало неважным, делаю я собственные проекты или курирую других людей. Главное, что мне это интересно.

Сейчас с огромным удовольствием курирую выставку режиссера-документалиста. Там будут хорошие произведения, мне интересно просматривать видео для проекта, обсуждать их. Это очень творческий процесс, и я сама чему-то учусь в это время. И когда я буду работать над своим художественным проектом, у меня будет этот опыт, полученный от нашего общения.

«Гибридность часть идентичности»

Интервью Open Place c Гердом Опсомером

25 Июля, 2018
Познань, Польша

 

Open Place встретились с Гердом Опсомером во время Ассамблеи в рамках Malta Festival в Познани. В фокусе исследования Герда Опсомера вопросы партисипативности, коллективности и гибридности. Герд Опсомер работает над созданием «транзитной зоны» для молодых театральных деятелей. Он преподает и был соучредителем нового факультета драматического искусства Королевского института театра, кино и звука (RITCS).

Open Place: Пожалуйста, расскажите немного о себе.

Герд Опсомер: Я имею опыт в философии, театральной практике, перформансе, и немного в антропологии. Долгое время я преподавал в университете исполнительское искусство, философию и культурологию, одновременно я пытался работать в этих областях, что было трудно в нашем университете (K.U.Leuven). Параллельно у меня еще была театральная практика, и в какой-то момент я решил работать только в театре.

Я работал в Арт центре (Nieuwpoorttheater) в Генте, Бельгия. Это небольшой центр, но оттуда вышли многие известные артисты, общей чертой  работы которых, является социальная ответственность. Я проработал там десять лет. С людьми, которые работали там, мы пытались создавать социально ответственное искусство вместо искусства в искусстве. Слова Питера Селларса «дать голос, тому, кто не имеет голоса» стали очень важными для нашего способа работы. Также мы искали доступ к другой аудитории. Мы работали с сообществами в Генте. Много новых групп вышло из этого взаимодействия.

Моя неудовлетворенность системой образования в университете, вылилась в создание школы, которую я и несколько других людей вели  в театральном институте, параллельно с их абсолютно устаревшей программой.  Это было сложно, нас было мало, и мы не вписывались в систему. Первые три-четыре года, школа была очень важной для меня, но потом, я ушел.   Сейчас я вернулся к преподаванию. Я до сих пор занимаюсь театром, я начинаю снова в небольших инициативах в Брюсселе.

Если вы хотите создать школу, вам следует войти в систему и атаковать ее изнутри, иметь команду и вместе рисковать. Когда мы начинали, для меня очень важной стала встреча с Питером Селларсом в 1994 году. В тот год мы организовывали параллельную встречу в рамках первого выпуска крупного фестиваля KunstenfestivaldesArts в Брюсселе. Это событие привлекло много людей и называлось “City of Cultures”  (Город культур). Восхищаясь тем, что Питер Селларс делал в Лос-Анджелесе (Питер Селларс был художественным руководителем фестиваля в Лос-Анджелесе в 1990 и 1993 годах), я пригласил его в Брюссель. Я думал, что  он сможет  увлечь людей своим примером, и убедить  работать  с сообществами.  Он приехал и произнес прекрасную речь, которая попала во все газеты, и вдохновила многих людей. После, мы разговаривали целую ночь. Я сказал, что хочу начать школу, и мы говорили о том, как обучать людей не только из привилегированных классов. Он сказал: «Самое главное для учителя – быть открытым, к тому, чему тебя научат студенты, только тогда ты сможешь преподавать». Сейчас многие так думают, но это было в 1994 году.

«Можно развивать малую культуру в рамках основной культуры»

Open Place: Что вы вкладываете в понятие «изобретать коллективность»? И почему предлагаете использовать понятие «малая культура» вместо «исключенных меньшинств»?

Герд Опсомер:  Это касается практики и теории. Всю свою жизнь, я вдохновлялся Пьером-Фели́ксом Гваттари́. Каждый раз, когда я читал теоретические тексты, которые действительно задевали меня, например Франца Фанона или французского психоаналитика Жака Лака́на. Это известные имена, но для меня они были важны, поскольку эти люди были связаны с практикой.  Я очень увлекался подобными вещами, и наряду с другими мне всегда встречалось имя Гваттари. Я не знал, кто это. Когда я изучал философию, я был поклонником Жиля Делеза, французского философа времен Мишеля Фуко.  Фуко и Делез особенно повлияли на формирование моих представлений об обществе. И опять-таки Фуко был поклонником Гваттари, а Делез писал с ним книги. Я думаю 20 % книг, Делеза были написаны в соавторстве с Гваттари, и Гваттари написал книг не меньше чем Делез, но Делез был философом и университетским профессором, а Гваттари был активистом, и поэтому о нем забыли. Идея совместного писания, сама по себе поражала меня, можно заметить, как философ становится активистом, а активист становится философом. Термин «малая культура» я позаимствовал у них. Гваттари работал в экспериментальной психиатрической клинике «La Borde» во Франции. «La Borde» клиника для людей с психозами, отвергнутых обществом, или отказавшихся  быть в обществе. Многие люди из Западной Европы и Латинской Америки посещали клинику, чтобы познакомиться с Гваттари. Итальянские неомарксисты такие как Антонио Не́гри,  Джорджо Ага́мбен и Франко Берарди,  когда подвергались риску у себя на родине, они отправлялись в «La Borde», и находились вместе с пациентами. Это была клиника для сумасшедших с абсолютно другими правилами и своеобразным сообществом, которая в то же время была очень экспериментальной.

Идея малой культуры, это то, что может быть сформировано определенным сообществом или группой в рамках основной культуры. Это требует определенной борьбы, но в результате это меняет культуру. Таким образом, изменив идею, с необходимости помочь исключенным людям и сообществам получить хотя бы базовый минимум, на более амбициозную, вы можете совместно создать другой язык, в рамках существующего языка, другой способ мышления. Так Кафка изменил немецкую литературу,  а Йонеско изменил французский язык, и так Гваттари фактически изобрел систему и язык психиатрии, в котором звучали голоса исключенных людей. Например, когда я был в «La Borde», один из пациентов написал новую конституцию для Франции. Он был профессором права в свое время, а потом сошел с ума. Гваттари пригласил юристов, думающих о стране, послушать его. Это смесь психотических и социально-политических заблуждений и реального революционного мышления.

Когда я читаю и изучаю подобные вещи, я всегда для себя вижу примеры малой культуры. И мне кажется важным развивать эту идею. Ребята, которые были лидерами, кто начинал и развивал эти идеи, мертвы. Но что меня  поражает, что люди, которые когда-либо работали в  «La Borde», продолжают отстаивать подобные идеи, в любом контексте, где бы они ни находились. Когда я встречаю кого-то, кто был вдохновлен этим, они  пытаются делать подобные вещи с группой людей или с сообществом, и остаются приверженцами пути социальной ответственности.

«Гетерогенность имеет решающее значение для человечества»

Open Place: Вы также говорили что понятие  «город» заменит скоро понятие «нации». Как это будет работать?

Герд Опсомер: Я думаю, что в настоящее время в Европе национальное государство — это способ понять и упорядочить вещи и политизировать иерархии в культуре и экономике. Это стало очень важным в XIX веке, с тех пор было много войн из-за национальной идеи, что, якобы, у нации должна быть какая-то чистота. Эта идея думать о нации как о чем-то едином, очень странная и устаревшая, которая не выдерживает критики. Есть поэма «The Second Coming» (Второе пришествие) Уильяма Батлера Йейтса, там есть строфа, в которой говориться: центр не может держать. Таким образом, идея создавать единство, подгоняя вещи, чтобы иметь некую гармонию и чистоту, например:  вот это определенная нация, а это ее герои это своего рода подлог. Гибридность нации, сложность и взаимовлияние настолько велики, что не могут быть проигнорированы, и приходится подчищать вещи, а это приводит к войне с другой нацией. Это то, что было в XIX веке, это то, что мы видели когда появлялся фашизм, и это то, что мы наблюдаем сейчас, когда он распространяется в Европе и во всем мире.

Либерализм в Европе все больше становится национальным либерализмом или этническим либерализмом. Я думаю, что город является своего рода противоядием. Сейчас около 50% трудоспособного населения живут в городах. Люди все больше доверяют муниципалитетам, потому что федеральные администрации действительно отстаивают идею нации, препятствуют беженцам. Муниципалитеты становятся более важными, чем государство. Большие города сталкиваются с неоднородностью. Гетерогенность (heterogeneity) также является базовой концепцией Гваттари. В каждом своем тексте он говорит о том, насколько мы гетерогенны. И как мы можем найти и сделать себя. Гетерогенность имеет решающее значение для человека. Таким образом, города в будущем будут укрепляться в политическом смысле.

Гибридность является частью идентичности. Вы — это то, что вы делаете. Идентичность сложна, и не определяется только национальностью. Она определяется всеми теми вещами, которые проходят через нас, когда мы чем-то занимаемся.

Создание социальной ткани

Open Place: Вы упомянули о трех важных для вас стратегиях: стратегии художественной автономии, стратегии сопротивления и стратегии коллективной субъективации. Очень интересно было бы остановиться на последней.

Герд Опсомер: Я думаю, важно чтобы люди, которые находятся вместе, имели бы горизонтальные связи. Идея состоит в том, чтобы помогать друг другу. В TransfoCollect (http://www.transfocollect.com/), и в K.A.K. (http://www.k-a-k.be/) мы имеем другой способ институциализации.

Институциализация это не какая-то фиксированная структура, которая существует. Это заключение соглашений, наподобие социальных контрактов, но не на уровне всего общества, а на уровне группы, где  у вас есть намерения в отношении способов работы друг с другом. Вы также допускаете возможность обмениваться ролями. Петр Кропоткин в своей книге «Взаимная помощь: фактор эволюции» привел много примеров, чтобы показать, что основным фактором, содействующим эволюции, является сотрудничество между людьми в свободно связанных обществах и группах, где люди становятся сильнее, когда они работают вместе во взаимодействии. Если посмотреть на TransfoCollect, где я работаю или K.A.K., то невозможно сказать, кто является лидером. TransfoCollect это все люди, которые входят в группу. Так формируется идентичность, которая является смешанной на социальном и на горизонтальном уровне. Это процесс создания сообщества, когда вы проходите через все эти роли и идентичности и пытаетесь найти способ договариваться и работать друг с другом. Это похоже на совместное формирование ткани. И хотя процесс во многом экспериментальный, для него есть инструменты. Люди, которые осознают эти инструменты, и становятся своего рода неформальными лидерами.

Open Place: Как ваша педагогическая деятельность связана с вашей художественной деятельностью?

Герд Опсомер: Многие подразумевают под созданием, только производство объекта или вещи. Для меня также это было важно, однако, я на этом не остановился. Позже я понял, что  можно быть педагогом, учиться у людей и учить по-другому, ища альтернативы для встречи с людьми. Встречи важны, получение знаний от встреч, это одна из форм обучения. Это самая важная вещь, которую я для себя открыл. Эта идея повлияла на мое творчество, привела меня к людям, к социальным методам и некоторым философским вещам.

Я действительно верю в идею неосведомленного, невежественного мастера (le maître ignorant).
В преподавании учитель не занимает господствующую позицию: он позволяет студентам создавать и брать главную роль, поскольку они становятся учителями и еще не знают об этом. Они «невежественные мастера». Учитель помогает им найти свой голос, свой язык, таким образом, он проявляет свой опыт. Это справедливо для студентов и не студентов, для обучения и создания. Нахождение голоса — такая прекрасная вещь. Учитель это как  создатель, своего рода Сократ, помогающий художественной работе стать искусством. Он скорее совместно создаёт, а не раздает директивы. Он — мудрый со-творец, одновременно создающий художественную работу и творческие сообщества. Помогая, например, найти голос, люди соединяются и формируют творческое сообщество, где они находятся в заселенном уединении, которое является новой идеей «бытия вместе в разнородности».

Людям становится тесно в национальных рамках

Интервью платформы Open Place с Марией Вильковиской и Руфией Дженрбековой

20 Июля, 2017
Киев, Украина

 

Если вы захотите посетить Креольски центр, то не сможете это сделать, как бы ни старались и к какому бы привилегированному сообществу не принадлежали. Дело в том, что эта организация, по сути, существует только виртуально. Это позволяет Руфии Дженрбековой и Марии Вильковиской, которые занимаются центром, углубиться в теорию современного искусства и моделировать идеальные варианты развития процессов, с ним связанных. 

Open Place поговорили с Марией Вильковиской и Руфией Дженрбековой о мучительном поиске идентичности, собственно, о том, что делает его таким сложным, как появляются художники и почему лучше не отказываться от мифов.

Идея Креольски центра появилась в 2011 году. Тогда мы идентифицировали себя как художниц, и что-то в этом нас смущало. Общепринятое представление о художнике рисует образ человека, который не зависит от внешних обстоятельств. Чтобы ни происходило вокруг – есть условия для работы или нет их — все это не важно. Важно внутреннее самоощущение, которое наделяет человека такой автономией. В любой стране и при любых обстоятельствах художник творит, потому что у него что-то там особенное внутри. Как писала Андреа Фрезер: “институция — внутри нас”. Для нас, для феминисток и конструктивисток, такая картина выглядела чрезвычайно подозрительно. Мы стали думать, откуда берется это ощущение “внутри”? Откуда вообще берутся художники? Они что, рождаются такими? Мы отнеслись к этой истории скептически, потому что, в общем и целом, если посмотреть на казахстанское искусство, то связь между возникновением тех или иных институций и последующим возникновением артистических персоналий абсолютно очевидна. Это довольно банальное наблюдение, и об этом всегда писали теоретики — вот Мишель Фуко, например, говорит, что субъективность – не дар божий, а штука, которая формируется институциями.

Мы поняли, что в Казахстане на институциональном уровне современное искусство никак не организовано. Существуют национальные культурные центры, будь-то театры, библиотеки, музеи, галереи, академии – но это все функционирует в старой квази-сталинской эстетической парадигме, которая подразумевает твердые идентичности, когда каждый человек приписан той или иной нации, национальности, этничности. Культура здесь может быть только национальная, в противном случае она “ненастоящая”. Мы подумали, что нам нужен другой центр с совершенно другими принципами. Когда для искусства нет никакого контекста, его нужно создавать самим. Организовывать что-то, думать, каким образом можно работать коллективно и объединяться политически. Нам было важно придумать институцию, которая бы нарушала устоявшиеся режимы и вызывала вопросы. Мы отваживаемся проблематизировать критерии в искусстве, поскольку нам кажется, что эстетические представления, общепринятые сейчас и в среде любителей, и в среде профессионалов, содержат большой элемент колониальности.

Мы часто заявляем о том, что Креольски центра не существует. Здесь важно понимать, что и любая нация тоже существует в воображении, как об этом написано у Бенедикта Андерсона. Поскольку мы хотим нарушить рамки национальной репрезентации культуры, для нас важно подумать о том, существует ли сообщество, которое не было бы привязано к конкретной территории, к конкретным паспортам, национальным идентификациям, генеалогиям, которые, как правило, уходят в какую-то мифологическую древность. Сообщество, которое бы больше походило на нас — неопределенное, с ощущением непринадлежности, изгнанничества, какая-то космическая диаспора…

Огромное количество людей в мире чувствуют что-то похожее. Например, феминистская позиция в любой стране всегда входит в противоречие с национальной идеологией. Причина в том, что национальная идеология в основе своей патриархальная, контроль над женским телом и поддержание низкого статуса женщины очень важны для формирования иллюзии внешней опасности, потребности в бдительном и боеспособном защитнике мужеского пола. Для нас, квир-феминисток, критика идентичности — это вопрос сопротивления культуре насилия. Мы видим свою общность с глобальным квир-феминистским движением именно в том, что это движение в сторону деколонизации независимо от страны происхождения — будь то первый мир, третий или четвертый. Кто бы мы ни были, мы говорим: давайте не будем принимать роли, идентификации и определения, которые нам навязываются с властных позиций, давайте будем определять себя сами – так, как мы хотим.

Мы решили, что Креольски центр может представлять таких существ как мы — с ослабленным чувством принадлежности к каким-либо группам и сообществам. То, что мы используем существа вместо люди, имеет отношение к проблематизации противопоставления человеков и нечеловеков в старой гуманистической традиции. Мы предположили, что сейчас таких как мы становится больше — тех, кого сложно как-то определить. Наполовину – такие, наполовину – другие, непонятно кто, и вот это непопадание в классификации как раз является фокусом Креольски центра.

Мы проводим свою деколониальную повестку. Это попытка найти способ урегулирования конфликта, который существует во всем мире. Это конфликт между, условно говоря, универсализирующей Империей “без идентичности”, которой сопротивляются, как правило, с позиции укорененности, этнической или локальной истории, каких-то корней. Это противостояние такое бинарное, что хочется как-то его нарушить. Можно придумывать новые наднациональные рамки или вообще – вненациональные. Людям становится тесно в национальных рамках. Шаг влево, шаг вправо – и ты уже чужой, враг. Важно попытаться представить мысленно, каким мог бы быть мир после наций, после капитализма. Что это может значить — считать своей родиной планету, а не какую-то территорию на ней.

Социальная реальность держится на мифах. Миф о семье, миф о гетеронормативности, миф о национальности, миф о маскулинности и феминности… , так или иначе мы без мифа никуда не денемся. Просто мифы нужно придумывать каким-то другим способом, создавать прогрессистские мифы. То, что лучший мир возможен – миф, от которого мы не должны отказываться. Мы видим задачей и компетенцией художников переконструирование этих мифов таким образом, чтобы они не были настолько репрессивными, чтобы избавлялись от заключенного в них насилия, на котором это все держится. Задачу художественного сообщества мы видим в диалоге, во взаимодействии для того, чтобы вырабатывать новые мифы, которые были бы чувствительны политически, чувствительны к разного рода иерархиям и неравенству.

Важные качества мифов нового этапа – некоторая дистанцированность и самоирония. Опасны как раз таки мифы, которые захватывают человека целиком, когда уже нет дистанции и происходит полная идентификация с мифом – это именно то, чем пугают националистические движения. Там происходит сверхидентификация с мифом, человек уже не может выйти за эти рамки. Мы думаем, возможен другой тип мифа, который допускает дистанцию, иронию и самоиронию, который не захватывает тебя целиком и оставляет пространство неизведанного, того, о чем ты не знаешь. Можно даже верить в бога таким образом. Обычно мы говорим: «Бога нет? Да, нет. Но, может быть, он появится завтра».

Пожалуй, критичность – единственный наш капитал

Интервью платформы Open Place с Ренаном Ларуаном

05 Августа, 2016
Варшава, Польша

 

Ренан Ларуан, который представляет исследовательскую команду DiscLab, родился в Султан-Кударате, провинции на острове Минданао. Он отождествляет себя с этим местом из-за его специфической истории. «Минданао был доминирующим островом до испанской колонизации. До этой колонизации был султанат, существовала цивилизация или даже своего рода правительство. А потом, во время американского периода империализма, был спонсируемый государством проект по  заселению Минданао. Таким образом, переселили жителей островов Лусон и Висайи на Минданао, что изменило демографию мест. Я – часть этой истории, потому что моих родителей из Висайи переселили на Минданао», — объясняет Ларуан.

По роду деятельности Ренан идентифицирует себя, прежде всего, как исследователя. «С одной стороны, это следствие определенной незащищенности. В действительности я хотел бы назвать себя теоретиком, но на Филиппинах или в Юго-Восточной Азии такая идентификация связана с некоторыми проблемами, — утверждает Ренан. – Я изучал психологию, но это не западная психология. Университет, в котором я учился, продвигал филиппинскую психологию, продукт постколониальных исследований, который в то же время занимает критическую позицию относительно постколониальных исследований. Они хотели привнести движение и дисциплину, которая, не будучи этноцентричной, в то же время будет критичной по отношению ко всем имеющимся наследиям и знаниям».

Ларуан описывает себя как человека, который изучал психологию, вырос на юге, а сейчас работает в столице Филиппин Маниле, а также на международном уровне, и проводит исследования «всегда и постоянно». С Ренаном мы обсудили понятия, которые он вводит в международный контекст, в частности, «дискурсивная архитектура» и «перевод в переходе». Поговорили и об относительности наименований и значений терминов, а также о работе культурных институций на Филиппинах.

Дискурсивная архитектура как общность концепций

Open Place: Дискурсивная архитектура – термин, который мы услышали от тебя. Поясни его значение.

Ренан Ларуан: Это не до конца сформированный теоретико-методологический проект, над которым я хотел бы работать. Чувствую необходимость его реализации, поскольку он связан с производством и онтологией критичности. Понимание художественного и интеллектуального как пространств, где мы можем выражать свою позицию, где можем освободить себя, всегда восходит к критической позиции или способности к саморефлексии, к преобразованию критичности в действие и художественное выражение. Дискурсивная архитектура, или дискурсивная сфера, которую мы имеем сейчас, препятствует подобной критичности. Системы и агенты, работающие с этим понятием критичности, превращают его в застывший образ. Для меня разговор о дискурсивной архитектуре – это разговор о критичности.

Сейчас нельзя говорить о дискурсивной архитектуре как о сложившемся термине. Это как момент, как тенденция производить ситуацию, которая не зависит от существующих мест – мест знаний. Что объединяет нас с дискурсивной архитектурой, или что создает дискурсивную архитектуру, так это наша способность к открытости: наша открытость превращает места знаний в сцены знаний. Знания и места являются междисциплинарными: пространство критического, пространство интеллектуального и/или пространство художников. Моя проблема с этими пространствами заключается в том, что они постоянно разрушают и фрагментируют друг друга. Важно не просто сказать, что художественное пространство трансдисциплинарно, необходимо показать художественный взгляд на тему, объект или проект. Это процесс распада и воссоздания. Для меня это не обязательно общность людей, это может быть общность понятий.

Все это связано с тем, что я называю кураторским изгнанием. Это не означает, что вы должны действительно работать на местном уровне. Можно просто быть чувствительным к локальным особенностям или основываться на контексте. Это связано с тем, как практики работают с местами знаний. Знания, накопленные в результате колонизации и те, что сильно отличаются от системы образования, скажем, испанской, становятся еще более сложной и изощренной системой, когда другой империализм (американский) создает другой режим захвата.

Филиппины имеют долгую историю системы университетского образования и образования в сфере искусства в Азии, унаследованную от испанской колонизации. У нас находится один из старейших университетов в мире. Это своего рода система производства «блага» в образовании. В американский период образование было объявлено чем-то общественным. Таким образом «благо» идущее от испанской колонизации стало «общественным благом». Когда вы работаете в наше время как художник, критик или интеллектуал, вы имеете дело с подобной линией истории, которая не может не учитываться в вашей системе. Задача практика, таким образом, заключается в том, чтобы создать его/ее собственную дискурсивную архитектуру, сообщество знаний, новую общность понятий. Необходимо найти новый путь переосмысления трансдисциплинарности и междисциплинарности.

Во времена холодной войны правительство Соединенных Штатов понимало всю систему знаний или производства знаний через принадлежность к конкретному региону. Это был стратегический метод, когда региональные исследования покрывали запрос на работу трансдисциплинарного и междисциплинарного характера. Я с осторожностью отношусь к сотрудничеству между дисциплинами. Я нахожу более интересным использовать дискурсивную архитектуру с моментами и ситуациями, в которых можно присоединиться к группе или соединиться с другими людьми, чтобы перестроить все эти дисциплины.

Как переводить контексты и опыты

Open Place: Другой термин, который ты используешь – «перевод в переходе». Какое значение ты в него вкладываешь?

Ренан Ларуан: Это началось с моего проекта под названием Lightning Studies: Центр перевода ограничений, конфликтов и загрязнений (CTCCCs) в центре Hangar в Барселоне. Первоначальная мотивация состояла в том, чтобы подумать, как можно инициировать единение через перевод. Создание солидарности через различные контексты предполагает эквивалентность контекстов. Я не согласен с этой позицией. Считаю, что всегда существует ситуация неэквивалентности между контекстами. В частности, понятие прикаритета. Прикаритет в Западной Европе отличается от прикаритета в Юго-Восточной Азии. Точно так же в Европе существуют различия с точки зрения прикаритета. Как можно перевести прикаритет таким образом, чтобы не ущемлять права определенного контекста? Таков был мой первый подход к переводу. Поэтому я использовал текст пространственно-временной эстафеты перевода «Робинзона Крузо» — как способ говорить о переводе. Как мы можем перевести контексты? Как мы можем перевести опыты? «Робинзона Крузо» перевели с английского на немецкий, затем с немецкого на испанский, а потом на голландский. Перевод этих четырех переводов на бахаса и тагальский, который является языком Филиппин, вывел фактические различия в понимании сложности, связанной с прикаритетом, между континентальной Европой, островной Англией и пространствами архипелага.

Понятие прикаритета и трудности в бахаса мелаю и тагальском языке больше связаны с понятием стойкости воли, а не с понятием прикаритета, существующим в Европе в значении чего-то, что вы можете преодолеть. Западный текст «Робинзона Крузо» имеет понятия технологии и инноваций. Это очень индивидуалистический подход, где индивидуализм связан со способностью развивать технологии, получить что-то от прикаритета и выжить, застряв на острове. С другой стороны, в переводе на бахаса мелаю и тагальский не говорилось о развитии такой технологии ради преодоления. Также имеется неправильное прочтение воли и выносливости в бахаса мелаю и в тагальском как чего-то, связанного с религиозностью. Это ошибочное толкование текста некоторыми интеллектуалами. На самом деле текст, скорее, о радикальном ожидании трансформации. Это понятие воли и самосохранения как чего-то, что только и можно делать, застряв на острове. Мы видим разницу между переводами в этих двух местах или двух опытах.

Я хотел бы перевести эти вопросы в продолжении Lightning Studies: CTCCCs в Маниле. Проект исследует производство общественного блага в инфраструктурах, в частности, общественного здравоохранения и гигиены. Я заинтересован в понятие перевода в переходе. В 1898 году Испанская империя передала управление Филиппинами американскому империализму. Возникая, основные идеологии внедрялись в нашу систему образования: испанская колонизация действительно не развивала инфраструктуры для общества, для всех сообществ, поскольку они были больше заинтересованы в понятии класса. Во время американского периода понятие класса ослабилось, зато пришло понятие расы. Как же эта система управления от испанского периода фактически перешла в американский период? Это было продолжение надзора через государственную систему. Потому что тогда филиппинцы уже точно знали, каковы механизмы колонизации и огосударствления. Так что перевод этих механизмов действительно стал вызовом для американцев.

Понятие перевода в переходе позволяет нам увидеть, насколько изощренными могут быть такие стратегии управления, и как они могут встраиваться в то, что понимается как благо, например, в области здравоохранения. Американцы построили санатории, государственные больницы, они инвестировали в профессионализацию медсестер. Во время американского периода существовал проект контроля эпидемии туберкулеза и холеры, например. У них была великая вера в научную истину. Научная истина – это их инвестиция в образ жизни филиппинцев. Они пытались контролировать жилищную систему. Они издавали законы и правила относительно того, что должно быть чистым, про тропический дом филиппинца, пространство гигиены, которое не дает развиваться эпидемиям. Сейчас это уже не так заметно, поскольку переходит на молекулярный уровень. Итак, как перевести это в точку критики и в то же время использовать как параллельную область для понимания того, как вещи переводятся подобным образом прямо сейчас? И этот перевод одновременно в переходе.

Open Place: Мы также думали о терминах, которые мы используем, точнее о различных значениях, которые одни и те же термины имеют в разных контекстах. Должны ли мы использовать универсальные термины со значениями, которые уже сформированы, или, возможно, лучше использовать не «термин», но смысл, определение, для этих терминов, которые будут тождественны в каждом контексте?

Ренан Ларуан: Когда мы находим различные способы, чтобы выразить сходный опыт, — это идеальная ситуация. Но с другой стороны, я вижу необходимость работать в процессе присвоения имен в течение определенного периода времени. Это не обязательно должен быть долгий процесс называния или долгий процесс использования имен. Для меня наименование – это способ проникнуть в опыты друг друга. Иногда мы просто переназываем прошлые опыты другим термином без решения вопросов и проблем, связанных с предыдущим термином. В этом есть преимущество, поскольку принимается во внимание определенное движение. «Модернизм», например, после модернизма перешел в постмодернизм, на социальном уровне люди начали использовать прогресс. Но прогресс имеет политические корни в современности – это европейское понимание прогресса, встроенное в понятие «современность». Точно так весь проект развития стран и городов связан с понятием современности. Это получило другой виток, когда люди стали использовать понятие прогресса. И, конечно, в последнее время мы слышим слово «антропоцен» как термин, при помощи которого можно сформулировать некоторые актуальные вопросы.

Что мы можем сделать с этим процессом называния, так это позволить дискурсивной сфере новых имен присоединиться к предыдущим именам. Это точка связи и в то же время разоблачение проблемы предыдущего процесса присвоения названия, то есть, это процесс объединения и разъединения. Возможность давать имя всегда исходит от привилегированной группы или привилегированной позиции, и пока другие позиции маргинализированы, в наименовании есть такой потенциал, до определенного момента вы используете рамку позиции власти, а затем как бы присваиваете ее. Таким образом, вы всегда вырабатываете новые значения в этих новых именах. Относительно «прикаритета», например, когда в последние несколько лет все обсуждали прикаритет, особенно в связи с экономическим кризисом в Европе и США, мне это позволило вернуться к моменту в 1997 году, когда в Азии был большой экономический кризис, о котором никто не хотел говорить. У нас были  различные договоренности с Международным валютным фондом, однако все проходило не так, как с Европой или Соединенным Штатами.

«Иногда кажется, что искусство делают частью неких явлений, когда в этом нет необходимости»

Open Place: Ты часто используешь слова «интимность» и «контрабанда». Как это работает в твоей культурной практике?

Ренан Ларуан: Опишу конкретный пример. Мы организовывали и курировали фестиваль First Lucban Assembly (Первая ассамблея Люкбана) в аграрном городке в четырех часах езды от Манилы. Мы назвали его PAMUMUHUNAN («В ожидании капитала»). Мы позаимствовали местный термин «pamumuhunan», что означает «инвестиции» или «инвентаризация», который используется в сельской местности и маргинальных городских местах. Использование слова «инвестиции» в местной культуре не эквивалентно значению этого слова в финансовой столице. Например, я мог бы описать мой вклад в ваше интервью как «pamumuhunan». Я инвестирую в него, в ваши мысли и интересы, в возможные связи между нами. При такой форме инвестиций не ожидается чего-то взамен. Местный смысл инвестиций сейчас – это ожидание обмена или понятие сделки. Project Space Pilipinas, институция, которая организовывала событие, и «DiscLab|Исследование и критика» как кураторы интересовались тем, насколько этот термин в разных местах отличен от представления столицы.

Когда мы делали проект, то отдавали себе отчет в нашей неуместности в контексте. Люкбан является городом с существующими экономиками: экономикой критики, экономикой участия в культуре, экономикой представления. Ассамблея проходила во время религиозного праздника в честь покровителя урожая, когда люди украшают свои дома сельскохозяйственной продукцией. Как возможно в такой ситуации предложить что-то за пределами религиозной экономики? Как создать параллельный перформанс? Мы подумали, что могли бы развивать уровень интимности, введя понятие взгляда в сторону. Но это – взгляд в сторону, чтобы потом снова посмотреть на [религиозный фестиваль]. То, что мы хотели сделать, так это дать местным жителям возможность отвести взгляд от этого события на мгновение, чтобы потом смотреть на него снова. Нам было ясно, что мы не будем вмешиваться ни в какие процессы. Искусство имеет тенденции вмешиваться в локальную систему развития в этих областях. Это город, укомплектованный локальным музеем, локальным туристическим и культурным офисом, а также небольшим отделом наследия, который заботится о старых церквях. Конечно, туризм – одна из тех больших отраслей или рынков заработка в Филиппинах. Таким образом, мы решили, что не будем ничего с этим делать. Мы не будем вмешиваться, чтобы так продвигать наш бренд критичности, откровенно говоря. То, что мы хотели сделать, — это придерживаться нашей позиции, что мы делаем искусство, и, возможно, мы могли бы представить место, где могут разместиться другие вещи, другие идеи, уже инвестированные в религиозный праздник.

Если говорить о конкретных примерах, мы инсталлировали видеоработы в привычных местах. Мы поместили одну работу индонезийского художника Махардика Юдха (Mahardika Yudha) в парикмахерской. Название работы – Sunrise Jive, «Утренний джайв». Она представляет рабочих фабрики, которые каждое утро делают зарядку возле стен фабрики в Индонезии. Рабочие выглядят не слишком счастливыми, они просто хотят закончить с этим занятием. Мы сопоставили все это с парикмахерской, поскольку хотели критиковать искусство, которое ностальгирует о времени в местной культуре. Это можно увидеть среди филиппинских практиков, направляющихся в сельскую местность. Они считают, что сельская местность вечна и неспешна, но это не так. Когда там парикмахер стрижет волосы парню, это очень быстро, в городской местности это происходит медленнее. Просто из-за того, что городок находится далеко от столицы, люди думают, что здесь отсутствует капитализм. Я нахожу это очень проблематичным.

Мы также показывали световую инсталляцию «pananampalataya», что переводится как «вера». Подсветку в середине инсталляции намеренно повредили, так что читалось «pananampa» и «taya». «Pananampa» – термин, использующийся активистами, которые решили официально присоединиться к вооруженному противостоянию, «уйти в горы» или «войти в лес». Мы имеем один из самых длительных мятежей в мире, давнее подпольное коммунистическое движение. Можно по-разному участвовать в этом подпольном движении. Если вы заявляете, что собираетесь делать «pananampa», это означает, что вы решили присоединиться к мятежникам и собираетесь в горы, чтобы оставаться там практически навсегда. А «taya» означает «держать пари, сделать ставку». Так понятие «вера» было деконструировано в «окончательно уйти в горы» и «сделать ставку». Это уровень близости, идущий от искусства, без принуждения людей к участию. Вмешательство искусства иногда создает напряжение относительно понятия демократии. И когда демократия находится под угрозой, это очень проблематично. Иногда создается впечатление, что искусство подталкивают к тому, чтобы оно становилось частью определенных явлений, даже когда, возможно, в этом нет необходимости.

«Критичность находится в точке усталости и истощения»

Open Place: Из того, что ты говорил, можно заключить, что иногда лучше промолчать, чем попасть в тренд. А также лучше не декларировать свою позицию публично, чтобы не стать объектом манипуляций. Это так?

Ренан Ларуан: Это связанно с тем, что мы понимаем под понятием критичности. Иногда критичность, к которой мы присоединяемся или которую воплощаем, становится агрессивной. Это как эпистемологическое насилие. Мы верим в критичность, поскольку согласились с тем, что это что-то естественное, или данное, или само собой разумеющееся. Люди не говорят, что критичность это что-то, что мы можем наследовать, но на самом деле в искусстве и в интеллектуальной практике мы считаем, что это так. Мы не сталкиваемся непосредственно с проблематикой понятия эволюции критичности, но она существует. Одно из проявлений такой проблемы критичности заключается в постоянном воплощении, постоянной демонстрации этой критичности и в постоянном использовании ее, как контраргумент при любой проблеме, любой ситуации, с которой мы, кажется, не можем взаимодействовать.

Когда люди говорят, что мы должны постоянно быть критичными, я не понимаю, что конкретно они под этим подразумевают. Когда это используется в разговорах и текстах, кажется, что есть только одна форма критичности и очень однородный способ говорить о ней. Это в некотором смысле позволяет мне использовать в этой точке термин «наивность» — как то, что не будет демонстрировать свою критичность. Я утверждаю, что, возможно, нет необходимости всегда демонстрировать свою позицию, поскольку позиция сама по себе – это просто дорогая энергия. И это опять же возвращает нас к понятию, забытому в отношении критичности, к самосохранению. Правильное ли это место и время, чтобы «продемонстрировать» вашу критичность? Мы должны думать о распределении критичности. Критичность находится в точке усталости и истощения. Критичность, кажется, единственный капитал, который мы имеем. Что произойдет, если мы исчерпаем всю ее эффективность?

У меня была интересная беседа с Марти Пераном (Marti Peran). Его работа касается перевода усталости в выставочный формат. Я спросил его, что он думает о позиции монолога. Ведь люди постоянно говорят, что необходимо, чтобы все было в диалоге, а противоположностью диалогу видят монолог, но я так не думаю. Марти Перан ответил: «На этом этапе неолиберальной логики монолог – это новое молчание». Он также говорил про ложный диалог, который требует консенсуса, и о радикальных возможностях монолога. Сейчас существует тенденция, которую можно проследить на конференциях или в панельных дискуссиях, когда контексты и опыты ставят в положение диалога и коммуникации, но на основании того, что эти переживания фактически эквивалентны. Моя позиция состоит в том, что нам не нужно еще больше диалога, нам нужно больше пространства для лиц, чьи позиции гасятся в местном или международном контексте, чтобы они могли создать монолог, поскольку их нечасто можно услышать в диалоге. В диалоге у них нет голоса. Невозможно иметь настоящий/реальный диалог. Для меня мир искусства и культура в целом требуют монологических схем. Внутри монолога уже присутствует разговор. Марти Перан утверждает: «Когда вы производите монолог, сам разговор покидает категорию того, что создает стоимость». Для меня это интересно, поскольку это та проблема, которую я ощущаю по отношению к дискурсу.  Дискурс в настоящее время является утонченным капиталом в искусстве и даже в технологиях. Сегодня инновации организовываются дискурсом. Дискурс сам по себе несет ценность, это очень сложная форма капитала, которая легко распространяется и циркулирует.

Open Place: Но разве диалог – это только о формировании стоимости? Для меня это скорее понятие о формировании языка.

Ренан Ларуан: Я написал статью «Инфантилизация контекста», в которой говорю о диалоге и монологе по отношению к контексту. На мой взгляд, международный мир искусства считает важным заставлять контексты говорить друг с другом. Меня удивляет, как в этой среде, объединенной множеством разнообразных взаимосвязей и соединений, в искусстве, по крайней мере, контекст может быть в относительной изоляции? Я чувствую, что контексты уже говорят друг с другом, именно из-за распределения капитала. Капитализм уже делает всех взаимосвязанными. В этой ситуации кажется, что диалог навязывается нам сверху.

«DiscLab – это комбинация индивидуальностей»

Open Place: Ты ассоциируешь себя с DiscLab, правильно? Как появился этот коллектив?

Ренан Ларуан: DiscLab появился в 2012 году. Мы организовались после воркшопа «Арт-критика и визуальная грамотность» (Art Criticism and Visual Literacy). Первые участники совсем не принадлежали к миру искусства. В основном, это были люди, только окончившие университет: экономический, литературный, философский факультеты и факультет графического дизайна. Никто из нас не был частью существующей в то время системы искусства. Мы хотели исследовать искусство и писать об искусстве. Мы хотели писать критические тексты и дискутировать, поскольку ощущали, что существуют определенные практики и группы людей, исключенные из системы искусства и визуальной культуры на Филиппинах. И Интернет был очень важен для нас, поскольку мы хотели назвать себя виртуальной организацией. Таковы были элементы, определяющие нашу организацию поначалу.

Open Place: Какова цель коллектива?

Ренан Ларуан: Эта цель за четыре года сильно и резко изменилась. К таким драматическим изменениям привела определенная форма насилия по отношению к инициативам, особенно пришедшим извне системы. Поэтому мы хотели действовать «сильным», как нам казалось, образом, и именно поэтому мы сместили наше внимание от критики и дискуссий к небольшим исследованиям в рамках долгосрочной деятельности. Сейчас мы работаем именно в этом направлении.

Во-вторых, мы хотели видеть себя в качестве институции, а не альтернативной арт-организации. Поскольку маргинализируя себя как альтернативную организацию, мы всегда должны отстаивать наше право заниматься тем, что делаем, даже если мы не получаем за свою работу ничего. Таким образом, мы хотели позаботиться о себе, поставив своего рода щит, называя себя учреждением или организацией. Иначе люди обычно думали, что мы журнал, музеи приглашали нас на вечеринки к вернисажам, поскольку хотели, чтобы мы писали об их новых выставках. Мы приходили в ярость от этого, ведь очевидно, что тексты, которые мы пишем, отличаются от текстов, которые можно прочитать в журналах или блогах. Поэтому нам пришлось объявить себя исследовательской организацией.

Open Place: Как вы разделяете обязанности в организации?

Ренан Ларуан: Наш способ работы отличается от типичного для коллективов, опять же из-за давления, которое мы ощущаем. Также существует конкуренция внутри контекста. Поэтому одни участники коллектива идентифицируют себя как DiscLab, другие нет. Это также определяется работой, которую мы делаем. Есть люди, заинтересованные в определенной деятельности. Например, многие вовлекаются как кураторы, но они не чувствуют такого же комфорта при написании критических обзоров и текстов, поэтому получается такая гибкая система вовлечения и ассоциации. На Филиппинах организации, управляемые художниками, формируются четко исходя из определенных идеологий. Есть группы, которые продвигают концептуальное искусство, другие занимаются внедрением реформ, отвечающих левым взглядам, есть фундаментально левые группы, но в случае с DiscLab – это комбинация индивидуальностей.

«Для меня институции изначально больны»

Open Place: Культурная организация должна четко артикулировать свою политическую позицию?

Ренан Ларуан: В большинстве контекстов любая организованная политическая сила будет пытаться притянуть культурные вопросы к более широким политическим темам. Думаю, сейчас культурные институции, включая самоорганизованные художественные инициативы, не имеют языка, чтобы выражать свою политическую позицию. Они, кажется, очень хотели бы, но в действительности абсолютно  неэффективны. Их позиция никого не волнует. В Филиппинах или других странах с колониальным наследием, имеющим продолжение, переродившимся в этнонационализм и фундаменталистское понимание национального государства, мы можем увидеть, как конструкция и деятельность культурных институций способствует такой линии. Это проявляется и воплощается как в перформативном производстве общественного блага частных институций, так и в бюрократизации позиций среднего менеджмента в художественной системе. Комфортная жизнь институций и работников культуры обеспечивается самоцензурой в различных ее проявлениях.

Open Place: Какую деятельность проводит ваша институция?

Ренан Ларуан: Сейчас мы проводим программу совместного обучения и исследования Waiting Sheds («Остановка»). Сначала мы занимались дискурсивной активностью – устраивали дискуссии и писали тексты, но потом осознали, насколько зависима такая деятельность. Ведь никто не платит за тексты, никто не желает спонсировать писательскую и дискуссионную активность. Поэтому мы решили собрать все, что делаем, в одну флагманскую программу, которая работает как долгосрочная и связана со специфическими событиями, происходящими прямо сейчас на Филиппинах, а именно – изменение системы образования. Филиппины – одна из немногих стран с десятилетним базовым образованием. Правительство решило изменить это на стандарт K-12, предполагающий 12-тилетнее базовое образование, однако это не решает проблемы в данной сфере и не соотносится с ресурсами, которые мы имеем. Мы решили разработать программу для молодых культурных деятелей, и тех, кто находятся, условно, на середине своей карьеры. Работая с художниками и журналистами, мы хотим предложить модель, которая не обязательно противоречит K-12, но подчеркивает сильные стороны и выявляет проблемы данного стандарта. Мы начали программу в 2015 году и продолжим развивать ее до 2018 года.

Open Place: Что обеспечивает финансовую независимость организации?

Ренан Ларуан: Для этого проекта мы получили финансирование от Arts Collaboratory, однако когда начинали программу, она финансировалась за счет нашей кураторской деятельности. Нас пригласили в качестве кураторов и организаторов на First Lucban Assembly, и мы договорись, что сможем делать Waiting Sheds в рамках ассамблеи. До того как мы организовали Waiting Sheds, мы использовали для проектов собственные деньги. На самом деле, у нас нет изощренной финансовой структуры.

Open Place: Как ваша организация влияет на культурную политику государства?

Ренан Ларуан: Наша стратегия очень проста. Музеи и культурные институции Филиппин имеют или очень слабую образовательную программу, или вообще не имеют таковой. У нас есть исследовательские центры с коллекциями, и поскольку выставка – это более видимый формат, они, скорее, предпочитают организовывать выставки, чем делать что-то относительно их коллекции. Мы осознали этот разрыв в программах и создали своего рода сообщество, в которое приглашаем их в качестве партнеров по научным исследованиям. Это, как правило, одногодичное исследование институции, без обязательств производить что-либо для нее. Мы можем использовать их оборудование и архивы без какой-либо оплаты, а через год партнерства учреждение может попросить членов сообщества разработать программу на основе проведенных исследований, но это не является обязательным условием. Как я говорил ранее, мы имеем дело с системой учреждений с заранее заданными способами работы и отношений с теми, кто не является их частью. Посмотрим, сможем ли мы повлиять на них в будущем.

Open Place: Что для тебя идеальная институция?

Ренан Ларуан: Все получают оплату за свой труд, ко всем относятся с уважением. Существует надлежащая оценка работы. Я не знаю, возможно, нет никакой идеальной институции, поскольку для меня институции изначально больны. Институции должны болеть, прежде чем они действительно станут институциями. Как вести себя с больными институциями? Это как человек, который рождается с инвалидностью или хронической болезнью и которому необходимо оставаться в живых. И что можно сделать для этого, продляя жизнь, даже используя паллиативную помощь? Вы просто сводите боль к минимуму.

Глокальное понимание арт-мира сегодня

Интервью Юлии Костеревой с Иоаном Густавссоном

Апрель 19, 2015
Стокгольм, Швеция

 

1646 является платформой для современного искусства,  пространством для экспериментальных художественных практик и идей.  1646 поощряет  создание новых работ и презентаций с особым акцентом на реализацию новых проектов на месте.

Юлия Костерева: Как возникла идея проекта?

Иоан Густавссон: В 2004 году, за полгода до того  как я закончил  Королевскую Академию в Гааге, человек, который в то время  организовывал пространство под названием 1646 попросил меня взять его развитие на себя. Я пригласил троих своих друзей из Академии делать это вместе со мной. В то время здание использовалось как анти-сквот. Мы могли использовать помещение бесплатно, нам только нужно было платить за электричество и воду. Но у нас нигде не было отопления и связи. С самого начала мы были заинтересованы в том, чтобы сделать пространство более интернациональным и открыть сцену для новых влияний. В то время, [в Амстердаме]существовало множество очень локальных инициатив, но ничего, что представляло бы интернациональную или даже национальную сцену.  Таким образом, мы начали приглашать художников из-за границы, приехать и представить свои работы. Группа, вместе развивающая пространство, являются по своей сути интернациональной группой. Клара Палли Монгулод – испанка, Нико Фераноли — итальянец, Флорис Круденберг – голландка, я сам швед.

 

Юлия Костерева: Как вы разделяете обязанности в организации?

Иоан Густавссон: Сначала, у нас практически не было финансирования, только время от времени какие то деньги на отдельные проекты. Нам приходилось продавать пиво на открытиях, чтобы оплачивать электричество и воду. Таким образом, у нас было не так много обязанностей и не так много работы. Постепенно, средств стало немного больше, это значит, что появилось и больше работы, мы восстановили наше здание вместе с городом. А затем у нас резко возросла ежемесячная арендная плата, это означало, что мы должны получить больше денег, а это значит, больше работы, больше административной работы и так далее – задачи росли естественным образом. Кто хорош в строительстве, больше задействован в строительстве выставки, кому-то лучше даются вопросы экономики, кто-то лучше фотографирует, все это вещи, естественно, переросли в роль человека внутри организации. Не существует никакой иерархии. Кроме того, мы все художники и кому-то необходимо находиться за границей в течение месяца, поэтому мы должны быть в состоянии взять на себя роли друг друга.

 

Юлия Костерева: Как ваша организация взаимодействует с аудиторией?

Иоан Густавссон: Нередко организации и учреждения, которые занимаются и представляют искусство, берут на себя роль определять, что аудитория должна испытывать – через  тему выставки, например, или текст: эта выставка рассказывает о том-то и о том-то … Речь идет о сужении области поиска и о том, чтобы облегчить зрителям  возможность  увидеть является ли это этим.

В 1646 мы выбрали противоположную стратегию. Мы исходим из художественных работ, и пытаемся расширить эту начальную точку, чтобы увидеть, какие различные слои существуют, и как можно на самом деле смотреть на эту историю. В музеях и в галереях люди тратят больше времени на чтение текстов рядом с картиной, чем на реальное взаимодействие с работой. Я думаю, что это отличный пример попытки определения вещей, или помещения вещей в «коробки» — люди полагаются на это. Но, в конце концов, искусство в большей мере об опыте. Нет необходимости придавать смысл или понимать все, но гораздо важнее быть открытым и переживать работы.

 

Юлия Костерева: Какие события и программы проводит ваша организация?

Иоан Густавссон: Из соображений, перечисленных выше, мы сосредоточились на персональных выставках. Нам интересны практики художников, и мы вступаем с этими художниками в диалог. Мы всегда поручаем им сделать новую работу, мы даем им скромный бюджет, на создание новой работы, так что для каждой выставки,  производится новая работа. На самом деле мы не курируем, мы выбираем художника, для того, чтобы с ним работать. Часто мы находим групповые проекты проблематичными, шоу, которые имеют определенную тему или кураторскую идею, а затем используют художественные работы, чтобы проиллюстрировать эту тему или идею. Создание персональных выставок позволяет погрузиться в образ мышления отдельного художника. В рамках персональной выставки, мы стараемся сфокусироваться на трех вещах, которые связаны с процессом и практикой художника. Художника приглашают поддержать электронную переписку, с кем-то с кем он не знаком. Примерно за месяц до открытия шоу приглашенный корреспондент (куратор, писатель, или водитель автобуса) начинает обмен электронными письмами с художником.  Этот человек занимает позицию зрителя, пытаясь проследить шаги, которые предпринимает художник. Переписка продолжается и в период создания выставки и часто последнее письмо, отправляется в ночь перед показом, переписка затем распечатывается в виде небольшой папки. Таким образом, вы можете отслеживать выбор и шаги, которые кто-то предпринял.

Еще один элемент или инструмент, который мы используем, чтобы получить большее понимание художников, которых мы приглашаем это так называемый «вечер предпосылок» (background evening). Мы просим художника курировать вечер. Что будет происходить, полностью зависит от художника, того как он / она хочет, дать более глубокое представление или фон его / ее практике. Это принимает много различных форм, хотя, всегда носит неформальный характер. Мы также организуем «разговор» (conversation piece) для каждой персональной выставки. Для этого мы приглашаем еще одного художника, куратора или, например, музыканта, реагировать на выставку. Мы пытаемся найти кого-то, чья практика либо схожа с искусством, которое мы показываем, или контрастирует с ним. Все эти мероприятия открыты для публики.

 

Юлия Костерева: Является ли важным, для культурной институции артикулировать свою политическую позицию?

Иоан Густавссон: Это очень сильно зависит от того, в какой части мира и в какой ситуации вы находитесь. В 1646 у нас нет прямого политического заявления. Хотя все является политическим, начиная от определения организации как демократической неиерархической структуры. И конечно же выбор художников и тем, с которыми они работают, это размышление над собственной политической ситуацией. Как некоммерческая организация, финансируемая  общественными деньгами, вы также не можете иметь по-настоящему откровенной политической повестки.

 

Юлия Костерева: Каков механизм обеспечения финансовой независимости вашей организации?

Иоан Густавссон: В Нидерландах есть много возможностей получить финансирование. Несмотря на то, что за последних несколько лет, было много сокращений финансирования в Нидерландах. Много денег было перенаправлено из сектора культуры на другие нужды, и в ближайшие годы состояние с финансированием может ухудшиться. 1646 посчастливилось, и мы работали очень много, чтобы обеспечить наше финансирование. К настоящему моменту у нас было четыре года поддержки со стороны города, и два года гарантированного финансирования от фонда Мондриана, что дает нам огромное количество свободы, чтобы работать. Если бы мы должны были работать над получением финансирования для каждого проекта, то это много бумажной работы, вдобавок к тому времени, которое мы и так уделяем административной работе, а потом у нас нет времени, чтобы сосредоточиться на том, что действительно имеет значение. На данный момент мы находимся в хорошем положении, по крайней мере, еще два года, а после этого мы не знаем.

В Нидерландах мы должны также попытаться найти собственное финансирование или генерировать собственные деньги, так что 1646 начал программу «друзья» (friends). Вы можете пожертвовать деньги 1646, и затем вы становитесь друзьями. Также у нас есть контакт с некоторыми очень хорошими художниками, которые дают тиражи или выпуски своих работ, в качестве подарков для наших друзей, таким образом, мы можем также зарабатывать какое-то количество собственных денег.

 

Юлия Костерева: Что для тебя идеальная институция?

Иоан Густавссон:1646 близко к моему идеалу. Существует не так много мест по всему миру, которые имеют такую же степень свободы / экспериментов в их программах. И, в то же время экономическую стабильность и замечательное размещение – подобная комбинация не очень часто встречается. Художественная институция Энтони Губермана в Нью-Йорке (The Artist’s Institute in New York ) также очень интересное место.

 

Юлия Костерева: Как ваша организация влияет на культурную политику государства?

Иоан Густавссон:Я не думаю, что очень сильно. У нас в этом смысле слишком мало власти. Было много демонстраций в Нидерландах из-за сокращений финансирования в сфере культуры. Можно было увидеть как небольшие так крупные учреждения – все кричали и протестовали, создавали петиции, чтобы вы могли подписать и так далее. Это дало представление о том  насколько неорганизованный художественный мир — каждый делал что-то, и все это становилось очень маленьким. Но в этом тоже прелесть пространств управляемых художниками и художественных пространств, что не существует такого большого треугольника с одним директором на вершине. Вы видите, когда медсестры выходят на забастовку это одна огромная организация с одним очень хорошо оплачиваемым директором, который может мобилизовать людей на демонстрацию или организовать лобби с участием влиятельных лиц — такого не существует в мире искусства.

В то же время в Нидерландах были созданы несколько организаций в сфере современного искусства. Эти организации сейчас пытаются влиять на политику и исследуют, какую роль искусство имеет или может иметь в обществе. В Нидерландах должно быть что-то наподобие центральной организации, которая способна реагировать разумным и решительным образом, как один голос от выставочных пространств. На местном уровне власти обычно имеют открытую направленность, и все культурные игроки имеют хорошие возможности для общения с городом или учреждениями, осуществляющими финансирование.

Поскольку Нидерланды политически вполне спокойная страна, там нет войны, и достаточно хорошая социальная система. Там, кажется, политическое или вовлеченное искусство менее актуально. У нас очень хорошее вовлеченное искусство, которое, все-таки, носит более формальный характер, чем это было бы в том месте, где люди чаще сталкиваются с трудными ситуациями. Таким образом, существуют очень разные функции и разное понимание искусства, как мне кажется.

 

Юлия Костерева: Можешь сказать пару слов о проекте “Naked”?

Иоан Густавссон: “Naked” начался четыре года назад (в 2012 году). Идея была создать большое событие. И мы хотели сделать международную выставку. Но мы не были уверенны как создавать международную выставку. Все мы были разочарованы  видя те же самые шоу, или работы, в Стокгольме, Нью Йорке, Токио и Киеве. Или тех же самых художников на всех биеннале. Несколько международных художников, которые имеют возможность путешествовать, становятся известными и успешными. Я знаю много художников, которые будучи замечательно хорошими художниками, никогда не станут частью больших шоу. Таким образом, мы заинтересованы в подобных жемчужинах, которые не известны, но очень хороши. И тогда, я спрашиваю тебя, например, кто является этими местными жемчужинами в Киеве – теми очень интересными художниками, которые не стали частью большого международного арт-мира, его правил и кодов? Мы начали связываться с людьми из наших международных контактов и сообществ. Мы обращались в основном к пространствам управляемым художниками и независимым кураторам, чтобы они предложили  художников из их локальных контекстов. Мы просили описать социальный и политический контекст, в котором они работают, и исходя из этого предложить трех художников. Thenaked.nl  это коллекция художников и ситуаций со всего мира, которая станет базой для кураторского выбора для биеннале в конце. Биеннале, как мы все еще надеемся, случится в один прекрасный день, но для нас это было интересно думать о том, как сделать по-настоящему международную выставку. Naked продвигает глокальное понимание арт-мира сегодня – глобальная картина с разных локальных точек зрения.

Резиденции в Швеции: как это работает

Интервью платформы Open Place с Альваро Кампо

13 Апреля, 2015
Стокгольм, Швеция

 

Скандинавская художественная ассоциация (NKF) образовалась в 1945 году и состоит из девяти секций, представляющих Данию, Финляндию, Исландию, Норвегию, Швецию и автономные регионы – Фарерские острова, Гренландию, Аландские острова и народ саами.

В поисках студии

Open Place: Когда шведская секция NKF начала организовывать резиденции?

Альваро Кампо: Сама резиденция существовала давно, но NKF развивает это направление с  2007 года. В разное время разные люди управляли этой организацией, поскольку она существует с 1945 года. Так что методы управления были разными, но пространство оставалось одно и то же на протяжении довольно длительного времени. Я руковожу шведской секцией NKF с 2012 года. С этого времени мы развиваем региональную концепцию. Теперь это проект, основанный на проведении резиденций в Стокгольме. Кураторы, различные организации, даже такие крупные, как школы, могут участвовать в таких инициативах. Но обязательное условие – нужно сделать какой-нибудь проект в Стокгольме. Просто художник из-за рубежа не может подать заявку – это возможно, только если у вас уже есть проект с кем-то в Стокгольме, тогда вы можете подать аппликацию вместе.
Сейчас мы работаем со всеми видами организаций. Мы сотрудничаем с ярмаркой художественных инициатив Supermarket, Музеем современного искусства, небольшими художественными школами и независимыми кураторами. В этом году мы начали новую программу для кураторов в Стокгольме. Джонатан Хабиб Энквист (Jonatan Habib Engquist), отвечающий за этот проект, выбирает различных кураторов и приглашает их к нам на короткое время: на неделю или на десять дней. Эти люди встречаются со многими художниками и теми, кто связан с искусством. Мы не просим их делать что-нибудь взамен, мы просто даем пространство и возможность встречаться с множеством людей. Результаты мы увидим позже.

 

Open Place: А как финансируется резиденция?

Альваро Кампо: Она получает поддержку от властей Стокгольма. Здание шведской секции NKF принадлежит городу. Долгое время там были мастерские художников, и сейчас что-то подобное.

Также недавно мы получили грант от Kulturkontakt Nord и другие небольшие гранты под определенные проекты. Например, благодаря одному такому гранту мы разрабатываем сайт  обмена мастерскими StudioSwap.org. Жители Швеции могут размещать информацию о своих мастерских и рабочих пространствах, то же самое могут делать люди из разных стран. Таким образом вы можете обменяться мастерской с другим художником или просто арендовать студию, которая понравилась, без обмена. Получается что-то вроде обмена резиденциями.

 

Open Place: Какие еще проекты вы делаете?

Альваро Кампо: Сложно найти платформу, которая бы платила художникам за сотрудничество с определенной институцией. Мы в шведской секции NKF нашли способ сделать это возможным. Благодаря нашему сотрудничеству со многими организациями, каждый может работать с подходящим учреждением. Также каждый художник работает в паре с представителем нашей организации.

Раз в один-два года мы организовываем встречу, где художники, с которыми мы сотрудничаем, представляют свои проекты. Каждому отводится пять минут для презентации и рассказа о своей инициативе, а потом начинается обсуждение. Такие события мы организовываем в разных местах, поскольку не все живут в Стокгольме. Мы посещаем друг друга, и это связывает нас.  Это – простая идея, которая не требует много времени, но при этом достаточно важная для многих художников в Стокгольме, поскольку объединяет людей, действительно любящих свое дело.

Мы рассчитываем получить финансирование от города в этом году. Мы обращаемся за поддержкой раз в два года и никогда не уверены в результате.

 

Open Place: Что вы будете делать, если не получите этого финансирования?

Альваро Кампо: Наиболее существенная часть наших расходов – плата за аренду помещения и поддержание порядка в нем. Стоимость аренды очень высока, и мы не сможем оплатить ее грантами от европейских организаций. Это должно финансироваться структурой с большими возможностями, такими как у властей Стокгольма или государственных учреждений.

Независимое искусство и поддержка государства

Open Place: Как шведские художники могут найти себе мастерскую?

Альваро Кампо: Получить поддержку от государства достаточно сложно, но возможно. Необходимо подать заявку на студию и ждать достаточно долго. Список людей, желающих получить мастерскую от государства, солидный. Результат – через несколько лет у вас наконец-то появится постоянная студия, но все равно необходимо будет платить за аренду.

Есть несколько грантов на получение временной студии, на которые также можно подаваться. Можно получить студию на один-два года от города. Существует  Iaspis, финансируемый государством, где также есть программа резиденций и мастерских. Если вы ищите временную студию, вам стоит обратить внимание на подобные инициативы. Но большинство художников арендует мастерские.

 

Open Place: Какова ситуация в художественной среде Стокгольма?

Альваро Кампо: Сложный вопрос, поскольку существует множество аспектов данной ситуации. Абсолютно разные люди работают в различных областях. Например, на Supermarket представляют независимых художников и художественные объединения.  Есть другие институции, которые принимают художников и показывают искусство, например Bonniers Konsthall and Färgfabriken. Небольшая, но очень важная институция – Magasin III Museum & Foundation for Contemporary Art, ее события всегда превосходно организованы.

Также существуют художественные школы Royal Academy и Konstfack, художественные институции, такие как Tensta Konsthall , Botkyrka Konsthall  и множество других.

 

Open Place: Как культурные институции Стокгольма взаимодействуют с окружающим пространством?

Альваро Кампо: Одна из институций, которая мне вспоминается в этом контексте – Färgfabriken. Ее команда делает много проектов, связанных с различными социальными аспектами и развитием окружающего пространства. В этой организации есть два куратора. Мы сотрудничаем с Färgfabriken. Кстати, недавно один из индонезийских художников, работы которого выставлялись там, жил в нашей резиденции. Люди в Färgfabriken заботятся о художниках – организовывают для них разные встречи и мероприятия.

Опасный капитал

Open Place: Сколько средств на культуру выделяет Швеция?

Альваро Кампо: Есть городской и государственный бюджеты. Государственный бюджет делится между различными областями Швеции. Но также существуют местные бюджеты, которые наполняются из городской казны. Это два разных бюджета. Стокгольм имеет собственный бюджет на культуру, сформированный из налогов, которые платят жители. Но он очень небольшой, по сравнению с другими сферами городского бюджета.

 

Open Place: А что насчет частных денег?

Альваро Кампо: Предприниматели хотят меньше правил и больше свободы для создания компаний, они хотят свободный рынок. Когда государство устраняется от таких вопросов, бизнес получает больше возможностей для прибыли, и тут есть риски. Так, частные компании пытаются заработать на школах и домах престарелых, а это опасно. Основным направлением капитализма является получение прибыли, а не забота о людях. Крупные транснациональные компании получат все больше власти в Швеции. Частные интересы становятся могущественнее. Думаю, это очень опасная ситуация. У нас не идеальный мир, сейчас такая схема работает, но в итоге придется разрабатывать новые модели взаимодействия.

Сдвиг перспектив в практике современного искусства и сообществах

Лекция Аннели Беккман

10 Мая, 2018
Полтава, Украина

 

Аннели Беккман (Anneli Bäckman) (Швеция) кураторка, продюсерка, редакторка, писательница. Магистрка по направлению Кураторское искусство, Стокгольмский университет, бакалавриня по направлению Философия / Критическая теория, Метрополитен Университет Лондон. С 2012 и по настоящее время кураторка центра современного искусства Бутчирка Кунстхалл (Botkyrka Konsthall) и международной программы резиденций Бутчирка (Botkyrka).

Аннели Беккман в своей презентации сфокусировала внимание на работе Бутчирка Кунстхалл (Botkyrka Konsthall) по вовлечению локальных сообществ в совместные художественные практики. Рассказала о важности саморефлексии, о неудачах как о процессе движения вперед, обучения и создания новых знаний. Аннели представила методологии и форматы разработанные Бутчирка Кунстхалл для работы с сообществами. В качестве примеров Аннели представила различные художественные и образовательные проекты и программы из Швеции, целью которых было вовлечение и взаимодействие с разными социальными и возрастными группами.

Кураторские практики и способы социального взаимодействия

Лекция Анны Карпенко

10 Мая, 2018
Полтава, Украина

 

Анна Карпенко (Беларусь) – независимый куратор и арт-менеджер. Окончила философский факультет и аспирантуру Беларусского государственного университета, и магистратуру визуальных и культурных исследований Европейского гуманитарного университета (Вильнюс, Литва).

Анна Карпенко в своей презентации остановилась на фигуре куратора в Беларуси, на социальной включенности и работе с контекстом. Рассказала о проблематике культурных организаций (государственных и независимых) и отношениях между ними. В качестве примеров Анна рассмотрела проекты, построенные на сотрудничестве и взаимопомощи, где художественные работы являются результатом взаимодействия и общения.