Рубрика:

18 марта, 2017
Киев, Украина

Архитекторка и соосновательница группы «Пилорама» Дана Космина стремится к тому, чтобы в объектах, с которыми работает, присутствовал космос. Но главное – соучастие многих людей, которые вместе формируют окончательный образ объекта.

«Архитектура выступает инструментом для объединения совершенно разных личностей, — утверждает Дана. – У тебя есть возможность пребывать в публичном пространстве и действием знакомиться с людьми.  Я сравниваю это с опытом временного бездомного. Время считывается совершенно иначе. Ты постоянно находишься в открытом пространстве, сталкиваешься с разными проблемами, как и бездомные люди, элементарно – куда сходить в туалет, где поесть, как на тебя отреагируют обычные горожане.  Вместе с тем, когда в ходе эволюции этого «муравейника» из него что-то вырастает, сама группа людей увеличивается, появляются уважение и интерес к происходящему. Достаточно сложный процесс, в котором так легко отчаяться и подумать, что это все никому не нужно». Дана Космина подробно объясняет принципы такого партисипативного строительства на примерах из своей практики.

После окончания архитектурного факультета Национальной академии изобразительного искусства и архитектуры я сразу уехала во Францию, где получила степень магистра. Потом у меня была архитектурная практика, в рамках которой я получила опыт самоорганизации с молодыми архитекторами. Я впервые увидела насколько круто можно использовать лучшие качества в коллективе, чтобы делать масштабные, сложные технически, конструктивно и бюджетно проекты, отстаивать их, вести коммуникацию с мэрией и городом в целом.

Собственно, проект летнего кинотеатра на крыше, который мы реализовывали в течение года, дал невероятно много опыта, чтобы потом ретранслировать его в мелких киевских практиках. Отправной точкой стало то, что в городе Нант, где я была, раз в два года проходит фестиваль «Путешествие Нантом». Основная его идея в том, что организаторы заинтересованы в открытии разных площадок и ином их использовании. Так была использована крыша архитектурной школы, на которую ведет отдельный проход. Там рампа выводит нас на плоское пространство крыши, куда зачастую приходит народ из ближайших офисов – например, сэндвич скушать. И был призыв к молодым архитекторам – предложить, что можно сделать в этом пространстве.

Та эстетика – крыша, бетон, плоскость, рампа, машины – сразу вызывает некий драйвинг. Возникла идея кинотеатра, и мы объединились группой для работы с ней. Вначале нас было 18 человек, потом некоторые люди отсеялись, и нас стало 15, причем сформировались подгруппы. Это был мой базовый опыт, в котором не были задействованы жители города, не было объединения реально разных людей. Здесь был важен сам процесс самоорганизации и техники, вся разработка – от модели до реальных физических макетов. Этого в украинской системе образования нет в принципе. Мы бесконечно занимаемся какими-то гиперболизированными утопиями – музеями современного искусства и аэропортами.  А там здорово, что можно было каждый момент протестировать. Я поняла, как работать и с бетоном, и с деревом, и с металлом. И приезжая в Киев, захотелось пойти дальше, выносить эти знания в среду.

Первый мой опыт в Украине, и это важная и интересная работа, был в поселке Песчаное в Крыму летом 2013 года. Мы поехали туда сразу после окончания художественной академии, разместились в пионерском лагере, с детьми, у нас были помощники, мы создавали объект – куб. Дети придумывали геометрию солнцезащиты.

Позже в рамках фестиваля CANactions в киевской местности Теличка был проект «Тихий ход», в котором участвовали все ребята, которые приходили на фестиваль. После, в Славутиче, наша команда расширилась, подключились Полина Морозова и Андрей Бражник, которые позже из коллектива вышли. В рамках урбанистической школы, организованной Аней Добровой и Марийкой Семененко из инициативы «МістоДія», в Славутиче был воркшоп по созданию модульных элементов, составных блоков. Сначала они находились на площади напротив мэрии. Далее они начали «разбредаться», и, как писали ребята, появились у них на пляже. Другие затащили их в город и использовали в кафе. То есть эти блоки начали «рассыпаться» по городу.

Но самые чистые проекты по идеям самоорганизации для меня – «Сходи в кино» в Виннице и инициатива с гаражным кооперативом в Киеве.

Важно обозначить, откуда появилось название «Пилорама». Мы с парнем, с которым жили раньше, тогда обитали в лесничестве в Пуще-Водице, и у его отца была маленькая пилорама и доступ к дереву. Для первых проектов мы просто завозили доски с пилорамы. Вот и для первого воркшопа, который был в гаражах на Петровской, мы были обеспечены материалом, не нужно было задействовать финансовый ресурс – только оплатить доставку.

Вообще, в ходе этого проекта было интересно заняться ресайклингом. Мы там под горой нашли две трамвайные рельсы. Собственно, из-за того, что мы их использовали, далее конструкция «потерпела крах», потому что один из местных жителей потом вытянул их на металлолом. Частично мы вытащили мусор, расчистили этот склон. В результате получился такой обволакивающий лежак – полусцена, полулежак, который повторяет очертания и форму того, что мы не смогли убрать. Также использовали кирпичные элементы – куски стен обвалившегося гаража. Это появилось там, потому что напротив все время была активная тусовка, находился гараж Центра визуальной культуры, где проходили разные мероприятия. Это один из первых проектов с реальным задействованием ребят, с расчисткой и стройкой. В основном, были задействованы люди, которые проживали в этом гаражном кооперативе – графитчики, музыканты и просто те, кто приходил на фестиваль do it yourself культуры.

Проекты такого плана было сложно объяснять, потому что тогда такого не создавалось, не было такой волны активности. Уже после Майдана я замечаю, насколько активизировались такие движения: «Право на місто», разговор о незаконной застройке, гранты, которые выдаются Ивано-Франковску, Мариуполю, Херсону, Славутичу, Киеву.

Мне очень нравилось само перевоплощение, которое давал этот процесс. Вместо компьютерной сухой и обязывающей к чему-то работы, ты получал полную свободу, когда действовал только человеческий фактор, когда было важно уважение другого.

Мы начали с Сережей Ковалевым. Когда уже понимали, что что-то где-то будем делать, подключали жителей этих локаций. Было тяжело говорить о каких-то еще единомышленниках. Сейчас гораздо проще говорить о людях, которые взаимодействуют с пространством, внедряют некие объекты в само пространство –  и в Харькове, и в Ивано-Франковске. Те же фестивали дают большую возможность создавать те или иные формы. Но «бесфестивальное» создание еще интереснее, потому что при таком подходе всегда есть движение очень разных людей и это круто. А при «фестивальном» все пассивней, просто включается окружение.

Всегда при создании того или иного нашего проекта идет разговор о том, какой депутат  или глава районной администрации это финансирует. Самые часто задаваемые вопросы: «За чей счет вы это делаете? Под какими знаменами вы идете?». И люди, которые не доверяют, но остаются и наблюдают за процессом, понимают что – да, это какая-то другая форма, не штампование лавочки с тегами того или иного кандидата.

Вообще, это же не просто люди приходят и безмолвно что-то строят. Всегда начинаются разговоры на наболевшие темы.  И эта совместная кухня очень важна.

Мы в Виннице делали проект «Сходи в кино». Возникала такая игра слов на украинском языке. «СхОди в кино» — лестница в кино, а «сходИ в кино» — сходи в кино.  Мы призывали к тому, чтобы ребята из Винницы, которые помогали нам строить этот объект, поддерживали жизнь локации. А участники были совершенно разные.  После они писали в мэрию, чтобы узаконить эту конструкцию, но у них не получилось. В итоге один из активистов, Виталий Янковый, снял фильм о том, как бездомные люди как бы «обгладывали» конструкцию, как рыбный скелет, выброшенный на песок –  по чуть-чуть снимали фрагменты самой структуры, и в итоге каркас упал.

В общем, после попыток узаконить эту площадку, ребята сделали свою общественную организацию и назвали ее «Сходи в кино». Она до сих пор есть, ее участники собираются в пространстве в местном доме архитекторов. Очень интересно, как объект повлек за собой создание группы, познакомил между собой людей. Объект исчез, но возникло сообщество людей, заинтересованных в видеоискусстве, документальном кино.

Мои принципы сформировались после создания коллективом «Тарелки» в «Хащах» в 2016 году. Самым важным и самым интересным является сама возможность создания. Безусловно, важна и функциональность, что предусматривается проектом, но хочется вкладывать в объект еще иронию и образность. Чтобы объект, созданный малыми усилиями, из самых простых материалов, превосходил сам себя. Даже мусор может выглядеть, как фрагмент летающей тарелки!

В ходе работы с «Тарелкой» у нас увеличивалось само накрытие, создавалась лестница, чтобы был удобный подход – все эти утилитарные, функциональные вещи важны, но интересно закладывать в объект нечто более мистическое. Что уже загадочно – как такими малыми усилиями появилось это место. Оказывается, в зарослях таилось что-то. Туда все больше стекалось друзей и не друзей, в принципе – людей. На каких-то предпоследних мероприятиях вся локация была заполнена самыми разными людьми. И это доказывало правильность принятия решений.

Изначально я говорила о какой-то квадратной сцене, но ребята из гаражей говорили – нет, интересней и функциональней будет круглая форма, которая не имеет четкого фасада, дает больше возможностей для использования. Была какая-то базовая задумка, а далее я принимала то, что шло от людей – было много корректировок. Очень интересно определялся подход с появлением лестницы. Ребята, которые все время бегали наверх, на Львовскую площадь, говорили, где самые протоптанные, самые классные, самые быстрые пути.

Само появление задумки – многокомпонентный процесс. Изначально мне лично очень хотелось некоего космизма. А далее работали с Максимом Поповым. Я невероятно рада, что он вошел в группу «Пилорама», он – самый сильный участник с концептуальной стороны. Лестница – это его идея, и я в восторге от нее и от того, как быстро он проложил путь наверх. Это такая киевская тема – склоны, лестницы. Для меня лестница и «Тарелка» одно без другого теряют. Макс Попов появился в нужный момент. Но это я сейчас говорю о тех, кто тоже архитектор. Еще важную роль сыграли ребята из гаражей, друзья, которые помогали с печатью наклеек. Можно  бесконечно перечислять, что внес каждый человек.

Самое важное – это истории людей, потому что в таком процессе близко знакомишься с разного плана-рода людьми. Я говорю не о конкретном коллективе, а в принципе об участниках. И здорово, что Алексей Радинский из Центра визуальной культуры параллельно снимал фильм о создании «Тарелки» «Зсув». Он снимал не только само строительство, там видно процесс.

Вообще в каждом из таких проектов очень интересно выявить количество активных участников. Всегда есть некий костяк, который заряжается идеей и регулярно приходит.  Здорово, если будет выставочный проект, который выявит, как все эти микрочастицы создают одну частицу. Ведь каждый привносит что-то свое, и каждый, даже маленький момент, очень важен. А потом интересно отследить дальнейшую жизнь локации. Одно с другим завязывается и происходит своего рода мутация пространства. Это как семейное дерево.

Я все время соединяю архитектурную и художественную практики. Есть художник-художник, архитектор-архитектор, но мне кажется, это идет настолько на стыке… Вот анархитектура – это отличное определение такому направлению. Заказчика нет, проектной документации нет, прямых коммерческих векторов нет, строительной бригады и зеленого забора нет, «монументальности» и «вечности» нет, и этот список можно продолжать до бесконечности. И такое стремление к неким впечатляющим вспышкам, ассоциациям, ощущениям возникает, потому что всего этого легче достичь не привычной архитектурой, а тогда, когда ты счищаешь все эти наслоения.

У меня все шло от внутреннего эгоизма, желания воздействовать и заявить о том, что ты тоже имеешь силу и право на изменения. Это злость, даже несогласие с тем, что ты считываешь ежедневно, с тем, что тебе не нравится и постоянно раздражает – рекламой, киосками, маршрутками. Это внутреннее неудовлетворение окружающей средой. И только в группе единомышленников ты можешь каким-то образом повлиять на ситуацию.

22 марта, 2017
Киев, Украина

Архитектор из Киева Влад Голдаковский профессию выбрал еще подростком. После университета некоторое время он занимался искусством, но потом вернулся к архитектуре. Опыт показал ему, что и то, и другое сегодня утратило связь с людьми. Почему это произошло, чем чревато и как изменить такой порядок дел – Влад рассуждает в беседе с Юрием Кручаком.

Юрий Кручак: Влад, я видел одну из твоих презентаций, и меня заинтересовало твое представление о том, какой сегодня может быть архитектура. Также я много раз слышал о твоем методе «кругов и линий». Но для начала расскажи о себе.

Влад Голдаковский: Мне 35 лет, у меня двое детей, я женат, и я архитектор. Сам я родился в Херсоне, решил стать архитектором, когда мы с родителями жили на Кипре. Мои родители – музыканты, и они хотели, чтобы я тоже был музыкантом, а я – нет. У меня не было друзей-сверстников, а родители были очень гостеприимные, так что многие у нас жили, и один из них – беглый архитектор из Киева Вадим Глущенко, который приехал на Кипр в поисках лучшей жизни. В середине 1990-х он строил в Киеве коттеджи каким-то новым русским, и в какой-то момент один из коттеджей сгорел, он остался должен большую сумму денег, взял жену и сбежал на Кипр.  Вадим жил у нас какое-то время, устроился на работу к одному армянину, который на Кипре тоже строил новым русским — всякие дома-коттеджи в неоклассическом стиле, и он брал меня с собой в мастерскую. Мне очень понравилось, то чем он занимается. Не архитектура, которую он создавал, а вообще такая деятельность, связанная со строительством и совмещенная с искусством. В общем, я решил стать архитектором.

В 1996 году мы с родителями вернулись в Украину. Я сразу наметил поступать на архитектурный факультет и пошел в КИСИ (Киевский инженерно-строительный институт, сегодня – Киевский национальный университет строительства и архитектуры. – ОР).  Не могу сказать, что был очень талантливым архитектором. Когда учился в университете, мне казалось, что мои друзья гораздо талантливее меня. У меня был друг, который умер, очень талантливый архитектор. И Саша (Саша Бурлака. – ОР), и Ваня (Иван Мельничук. – ОР), и этот друг Серега (Сергей Яворский. – ОР) – мы были компанией в университете. Мы были очень близкими друзьями, все делали вместе: учились, дружили, ездили на дачу. Потом одно время мы и работали все вместе, в компании, где работала Серегина мама, «Ардок» называется.

Я не считал себя каким-то суперталантливым архитектором. Еще на четвертом курсе пошел к Сергею Бабушкину и проработал у него три года. Качество работы и объектов меня очень не устраивало, меня это угнетало, и я стал работать у Виктора Зотова. Этот человек на меня сильно повлиял.  Он фактически научил меня заниматься архитектурой по-настоящему, и я очень ему благодарен.  У него я проработал недолго, но это время дало мне больше, чем вся практика до этого. И после того, как я поработал у Виктора, понял, что могу заниматься только архитектурой, которая мне нравится. И я получил некую уверенность, понял, что могу создавать такую архитектуру.

В это же время, где-то в 2008-2009 годах, мы с ребятами решили сделать «Группу предметов». Все началось с того, что в КИСИ проходила выставка «Wonderland.ua», для которой молодых архитекторов попросили сделать концептуальные проекты. Мы сделали как бы книжки, где были собраны эти проекты. Это была скорее утопическая архитектура. В одном из этих проектов, который называется «Дом предметов»,  я сделал свой первый архитектурный манифест.

Меня, Ваню и Сашу современное искусство всегда интересовало. До того, как мы начали действительно им заниматься, много о нем говорили, достаточно неплохо разбирались – и в истории, и в том, что происходит. Плюс, я рос в довольно творческой среде, плюс, эта тема с советским авангардом, Бурлюком и тем, что связано с ранним модернизмом, – я это с детства очень любил. В какой-то момент мы решили заниматься современным искусством и объединились в «Группу предметов». У нас не было четкого группового манифеста, но нас начали приглашать на выставки, мы стали в них участвовать. Я понял, что могу развиваться в этом направлении.

Я сделал серию выставок, но потом почувствовал, что мне не очень интересно это продолжать.  Во-первых, я все-таки архитектор, я отдал этому много сил, я реально хотел заниматься практической архитектурой, стройкой. С другой стороны, было не очень понятно, для чего мне заниматься современным искусством. Было неясно, что я хочу от этого получить или что хочу дать людям. На тот момент мне это было неинтересно, я прекратил заниматься современным искусством и начал заниматься архитектурой – активно и много.

Влад Голдаковский: Мне было интересно узнать, как люди реагируют на среду. Вот я как архитектор создаю среду, вкладываю много сил, энергии и мыслей… И я был очень удивлен, что преимущественно люди никак на это не реагируют. Я понял, что плоскость архитектуры, искусства, дизайна вообще не касается людей, они живут в параллельном мире. Я задумался, для кого тогда работаю.

А почему я перестал заниматься искусством? Потому что оно в еще более далеком от людей пространстве, чем архитектура. Архитектура, как данность: ты что-то построил, и люди тут ходят, они волей-неволей обязаны с этим контактировать. На выставку они даже не обязаны заходить. Я увидел, что на выставки ходят одни и те же люди, бесконечно говорящие только о проблемах искусства. Все мои друзья, преимущественно левой идеологии, говорят только о проблемах искусства. Выходит, что только у искусства есть какие-то проблемы и об этом нужно говорить. Есть какая-то отстраненность во всем этом, и это стало одним из факторов, почему меня перестало интересовать  занятие искусством. Я понял, что человек и среда — «инобытие», так сказать, и это касается и искусства, и архитектуры, и дизайна – живут сейчас в совершенно разных плоскостях, человек замыкается в себе. Это не проблема среды, это проблема человека. Точно так, как он не связан с другим человеком, как он не связан со своей семьей, страной, еще с чем-то, точно так же он не связан с искусством.

Собственно, то, что произошло, было сложным социальным процессом. Но если говорить терминами истории искусства, то после возникновения модернизма, после того, как художник захотел создать свободное пространство для искусства, с одной стороны, искусство получило возможность свободно «плыть», с другой, потеряло аудиторию.  Потому что до этого момента то, что такое искусство, определял канон, «заходя» в художественную академию, человек встраивался в некий контекст, который определял, что он художник, ему нужно платить деньги, пенсию. Когда люди начали рисовать прямоугольнички, стало ясно: все, дорогие друзья, вы хотели свободного плаванья – плывите. И тут художник понял, что ему нужно былой контекст возвращать, поэтому он попытался объяснять искусство, что-то вроде: ребята, вы почитайте книжку «Супрематизм», почитайте о духовном в искусстве, разберитесь. То есть, он думал, что нарративом каким-то все-таки может вернуть себе зрителя. Но на следующем этапе этого тоже стало недостаточно, потому что такие концепции может писать любой человек, и квадратики любой человек может рисовать, а где ценность этого? Почему мы должны тебе за это платить?  Стал вопрос о ценности в искусстве.

Юрий Кручак: Мне кажется интересным твое представление об этом опыте утраты контекста, об утрате связи с аудиторией. Я почувствовал, что, наверное, сегодня есть желание создавать этот контекст и эту связь.

Влад Голдаковский: Ценность — то, что ты художник и ты ценен, что твои работы можно покупать, что ты можешь иметь какую-то социальную роль – прямым образом связана с тем, какую функцию ты выполняешь в общей системе социальных связей. Приведу простой пример, который объясняет, почему я пришел к партисипации. В античной архитектуре, например, в античном храме есть такой элемент как фронтон. Оказывается, и это серьезно исследовали, тот же Алексей Лосев, есть такое понятие, как фронтонный принцип античного эпоса. Проанализировали «Илиаду», другие произведения и выяснили, что они имеют такую же структуру и строятся по такой же схеме, как стоят фигуры на этом фронтоне. Там нет пересекающихся сюжетных линий – есть основная сцена, и от нее нисходят вторичные сюжетные линии. Это говорит о том, что архетип фронтона не высосали из пальца, его не просто придумал архитектор, а он сидел в некоем общественном бессознательном. Так люди думали, так они писали литературу, и так устроен этот фронтон. Все эти вещи были глубоко связаны и сидели внутри человека и общества. И именно поэтому античная знаковая система в архитектуре просуществовала столько тысяч лет.

Так вот, проблема модернизма заключается в том, что он создал некую свободу от этого контекста, пусть он и надуманный. Ведь аргументы модернизма, что это давно уже просто украшательство, декорация, были справедливыми. Но модернизм создал некое свободное поле, которое проявлялось не только в искусстве, а и в обществе в целом. Кухарка может управлять государством, человек может быть тем, кем хочет, он абсолютно свободен от контекста. Хочешь быть мужчиной, женщиной – не важно, можешь поменяться десять раз за жизнь. Прекрасно, пространство свободного выражения, каждый пусть делает, что хочет. Проблема в том, что разрушились социальные связи. И они вместе со всем этим разрушили ценность. Потому что ценность – это общее достояние, а в связи с ней разрушились деньги.

В 1970-х годах по этой же причине деньги перестали привязывать к золоту. Деньги ушли в свободное плаванье, как когда-то ушел модернизм со своими прямоугольничками.  Сейчас деньги невозможно измерить ничем, это просто некая система общественных договоренностей. В итоге мы очутились в ситуации абсолютного дисбаланса и отсутствия ценности как некой связующей субстанции. В связи с этим искусство оказалось в очень проигрышной ситуации. В какой-то момент единственным рычагом формирования ценности в искусстве стал рынок. А рынок сегодня один, завтра другой, и в архитектуре в том числе. Если посмотреть на конкурсы – там десять тысяч форм выражения, и они никак не связаны с человеком.

Я понял, что моя архитектура никакого отношения к людям не имеет, и люди к ней – нет, и между собой люди тоже никаких отношений не имеют. То есть фактически получается так, что когда ты строишь, то делаешь это для себя, и мне это тоже стало не очень интересно.  Я понял, что нужно искать какой-то выход.

Влад Голдаковский: В 2011 году я случайно оказался в Израиле, попал на мероприятие, которое проходило в Тель-Авиве и называлось «1000 круглых столов». Это Арабская весна, 2010-2011 годы, и это одна цепь событий, которые всколыхнули Ближний Восток, в частности зацепили Израиль. Мои знакомые выступили с интересной инициативой – они решили уличный протест направить в некое конструктивное русло. И они придумали особый формат, который называется кругом. В общем, они не придумали ничего нового. Круги – это очень распространенная технология, которая используется во многих отраслях. Фактически, это и фокус-группа, и мозговой штурм, и гештальт-терапия, и групповая динамика – все это так или иначе связано с кругами, используется эта форма. Мои знакомые, а это были социологи и психологи, разработали простой, модерируемый, понятный для масс формат, смешав групповую динамику и гештальт-терапию. Они начали проводить по всей стране массовые круглые столы. Вот проводится акция «10 000 круглых столов» – в одном городе на площади сидят пять, десять тысяч человек, они все объединены в маленькие группы по десять человек и обсуждают, как сделать свой город или свою жизнь лучше, как бороться с детской наркоманией. Я поучаствовал, и меня это очень тронуло. Мне очень понравился такой формат, я начал этим увлекаться, прошел обучение, обзавелся большим количеством знакомых и друзей, которые тоже этим занимаются. Это разные люди из разных уголков мира: и политики, и психологи. Через некоторое время эта практика переросла в целую методологию.

Юрий Кручак: Где можно почерпнуть информацию о методе? Важны и интересны моменты, когда импульс получает некое подкрепление, отклик в головах совершенно разных людей. Ты вспоминал Арабскую весну – мне кажется, действительно, что-то происходит в обществе, в глобальном значении этого слова, когда оно может менять многие вещи. Но чтобы изменения стали качественными, нужно уметь договариваться и развиваться. И интересно, как методологии и практики такого рода могут институционализироваться. Потому что создание новых институтов, мне кажется, и меняет общество. Сейчас есть дефицит на институции такого рода – когда люди не просто собрались и поговорили, а когда это становится действием, системой, процессами, которые меняют города. И пока общество не перейдет на этот уровень, Украина тому хороший пример, мы будем наблюдать постоянный регресс, как раз продиктованный отсутствием механизмов, благодаря которым общество собирается в некие более сложные системы.

Влад Голдаковский: Скажу больше, если глобальную историю представить в виде прямой, то будут четко прослеживаться два процесса. Первый – глобализация, укрупнение связей. После Большого взрыва атомы разлетелись в разные стороны и потом начали собираться в различные структуры. И каждый виток развития природы является более качественным укрупнением связей. Мы все в итоге связаны и сделаны из одних и тех же элементов – что ты, что я, что стульчик, что трава. Разница между нами только в том, каким образом эти элементы между собой собраны. История человечества развивается по такой же схеме. С одной стороны, есть укрупнение связей. Естественная глобализация собирает людей в сообщества, страны, континенты, объединяет культурно. А есть другой процесс, который происходит параллельно, – индивидуализация, или атомизация. И вилка между двумя этими процессами растет.

Сегодня мы находимся в ситуации, когда связаны со всем миром. Связаны через деньги, технологии, культурно – это огромная сеть связей, которой раньше не было.  А с другой стороны, мы пришли к небывалому уровню атомизации, к небывалому уровню ценности единичной частички. Есть демократия, свобода – и каждая частичка может позволить себе быть тем, кем она хочет, и это считается достижением. Каждая частичка может позволить себе самостоятельно выбирать контекст, то, как она его понимает, как видит и чувствует себя. Это, в принципе, достижение свободы, но такой подход абсолютно недееспособен социально, потому что тогда у тебя нет никаких механизмов приведения этой системы к какому-то балансу. Когда мы декларируем свободу каждой частички, вся система тотально выходит из-под контроля. И нет никаких шансов на какую-то гармонию и эффективность. Сегодня мы находимся на этапе, когда вилка между тем, как мы связаны, и между тем, как мы чувствуем себя свободными и несвязанными, огромна.  Поэтому сегодня – время глобальных конфликтов. Время неразрешимых ситуаций.

Юрий Кручак: Согласен, поскольку и сам вижу эту закономерность при всплеске развития технологий, что приводит к новому пониманию свободы и, соответственно, к подъему социальной активности. Эту тенденцию сложно отрицать, и какие-то вещи, исходя из этого, мы уже можем предвидеть. Но мне интересно значение художника, архитектора, творца в этой ситуации. Просто констатировать факт большей дистанции или это может быть более сложная позиция, с проактивным элементом?

Влад Голдаковский: Сейчас очень слабая позиция у художника, очень слабая позиция – у архитектора и у творца. В связи с этой атомизацией смыслы мультиплицируются и девальвируются.  Ценность искусства, архитектуры и дизайна резко падают. Ценность может быть сформирована, только когда мы будем сближать элементы друг с другом. Потому что ценность – это элемент коммуникации между двумя людьми. Если есть я и ты, и что-то для нас ценно, мы можем декларировать это и на это опираться. То есть фактически выражение отношений между нами и есть ценностью.

Если вернуться к архитектуре и дизайну, их ценность будет падать до тех пор, пока не будут разработаны механизмы создания и формирования этой ценности. Поэтому я говорю о дизайне 4.0. Это не я придумал, это придумали американцы – студия NextD.

Есть четыре этапа развития дизайна в ХХ веке. Дизайн 1.0 – это когда есть некий «маэстро» с волшебной палочкой, который придумал что-то, что называется дизайном, что почитаемо и имеет какую-то ценность только потому, что это произвел маэстро. Когда появляется много таких «маэстро», возникает конкуренция и необходимость собрать мультидисциплинарную команду, которая изучает спрос потребителя, – это дизайн 2.0. К дизайнеру мы добавляем психологов и маркетологов, и они вместе, учитывая пожелания и особенности тебя как потребителя, создают  ценность для тебя. На следующем этапе эволюции дизайна и рынка этого тоже становится недостаточно, и в команду включают потребителя, который тоже участвует в разработке продукта, и это дизайн 3.0.  На сегодня дизайн 3.0 является самым прогрессивным методом работы дизайн-компаний с потребителем. Монополия на создание яркого образа или выразительности уходит.

Еще перед дизайном 3.0 появилось понятие дигитальной архитектуры. Это когда архитектор полностью снял с себя ответственность за создание выражения. Он придумал алгоритм, в который ты загружаешь необходимую программу – какие объемы, сколько нужно площадей, и софт генерирует различные формы, соответствующие этим параметрам. Программа генерирует бесконечное количество форм, а задача архитектора – только остановить этот процесс в какой-то момент. И это очень напоминает мне количество метаморфоз, которые человек переживает в своей жизни сегодня. Жизнь стандартного человека сейчас проходит в бесконечных метаморфозах. Нет привязки к конкретному месту, все европейцы живут на съёмных квартирах, практически ни у кого нет семей. Человек живет, как дигитальная архитектура: бесконечно куда-то плывет, летит и что-то меняет. Он меняет одежду и с такой же легкостью меняет пол. Это привело к тому, что архитектор создал дигитальную архитектуру и решил не заниматься выразительностью вообще. Потому что нет смысла – она меняется бесконечно. И что же может быть ценным на следующем этапе?

Юрий Кручак: А что ты вкладываешь в понятие ценности и выразительности?

Влад Голдаковский: Для меня ценность – это связь. Предмет ценен, потому что связан с другими людьми или процессами. И то, что люди переживают, глядя на этот предмет, усиливает такую связь. Благодаря этому предмету человек определяет себя и свои координаты, а цена является придатком к ценности.

Когда я говорю про выразительность, то имею в виду чувства, которые так или иначе связаны с коммуникацией, с отношением. Мы всегда, когда создаем что-то, подразумеваем отношения и связи с другими людьми. Потому что абстрактно воспринимать какой-то предмет невозможно, ты всегда воспринимаешь его в связи с чем-то, например, со своим предыдущим опытом. Выразительность – это некий маркер выпадения из ряда связей. В этом смысле связи определяют этот маркер, они создают для него основу. Поэтому, когда разрушаются связи, теряется всякий смысл в этих маркерах.

Юрий Кручак: Возвращаясь к дизайну, что же такое дизайн 4.0?

Влад Голдаковский: Дизайн 4.0 – это когда немного меняется методология. Когда мы сначала создаем некий социальный опыт, некий социальный прецедент, социальную связь, и уже основываясь на этом контексте, производим некую ценность. Мы не просто создаем предмет – мы создаем представление о процессе и его понимание, особую ткань, которая для него характерна. А потом делаем для этого некий смысловой ряд, некий набор выразительности.

Юрий Кручак: Это напоминает работу если не политика, то политтехнолога. Ты себя определяешь как человека, связанного с политическими процессами.

Влад Голдаковский: Могу предположить, что я бы этим занимался.

Юрий Кручак: С другой стороны, в том, что ты описываешь, я вижу связь с 1930-ми годами, когда глобальные общества начали формироваться как художественный проект. В то же время, опыт Украины прошлых десяти лет показывает, что кто-то может влиять на государство так же, как художник на картину. Пока мы в роли объекта, а субъекты активно предлагают определенные модели. Политика тебе интересна, каждый творец так или иначе приходит к большим системам. Но как ты сейчас для себя видишь эту систему? Что тебе ближе?

Влад Голдаковский: И левые, и правые сегодня работают с очень примитивным и отсталым бэкграундом. Они работают на уровне и потребностях людей, которые застряли где-то лет пятьдесят, семьдесят назад. Человек состоит из разного уровня потребностей, и есть одна, с которой не работает никто, – потребность в смысле. Сегодня есть острый дефицит на удовлетворение этой потребности — при всем многообразии, смысла нет ни в чем. И такая потребность активно развивается, есть запрос на зарождение некой новой мировой идеологии, которая могла бы ответить человеку на вопрос, как же все связано между собой. Тот, кто будет хотя бы об этом говорить, получит возможность и какую-то перспективу своего развития в этом мире. Меня интересует именно это.

Так или иначе, мы живем в западном мире, который определяется западными ценностями. Фактически мы живем в иудео-христианском контексте, я бы сказал, в авраамическом контексте. По сути, сегодня на мировой арене есть два ключевых игрока: мусульмане и христиане. Драма, которая будет разворачиваться, будет происходить между ними. Я говорю о крупных идеологиях.

Интересная функция в этом процессе у древнего Израиля. Именно древний Израиль был прообразом этих двух цивилизаций. В культуре древнего Израиля есть очень интересные моменты, например, там не было таких понятий, как искусство, театр, потому что в этой идеологии само понятие общности между людьми является субъектом. Эта общность явилась причиной формирования этого народа, а также причиной контакта этого народа с богом, или с высшим разумом. В культуре древнего Израиля существовало понятие, которое обозначало присутствие некоего дополнительного, надперсонального, информационного поля между людьми. Присутствие этого информационного поля и эта общность тождественны между собой. Общность может находиться в определенном состоянии, которое дает возможность людям раскрывать это поле, находиться с ним в контакте. Именно поэтому в древнем Израиле не было театров и искусства. Восприятие искусства фронтальное: есть ты и у тебя есть то, на что ты смотришь, какой-то объект, а здесь этого не было вообще изначально. Партисипация в обществе и связь между людьми были настолько интересными, ценность того, что происходит «здесь» приобретала божественный смысл, что, соответственно, выносить это куда-то и еще на это смотреть было неинтересно, не имело смысла и таким никто не занимался.

Такой метод я хочу сделать своим проектным в архитектурной работе. Хочу сначала работать с людьми, создавая сообщество, а потом на основании этого создавать объект, который бы являлся его выражением. А если говорить про «круги и линии», зачем я ими занимаюсь, то мне кажется, это гораздо более интересная работа, чем облака в искусстве, так как я работаю с этими связями, а не создаю внешний объект. И я считаю, что моя функция уже успешна, когда я работаю с людьми и создаю у них ощущение общности. Когда у человека внутри зарождается «узелок», когда он чувствует связь с людьми, и она теплая, ему с ней хорошо, я считаю это своим большим достижением и смыслом своей работы.

17 Апреля, 2019
Киев, Украина

Экспозиционная среда Shukhliadа состоит из трех частей: материального мира, виртуального мира и мира восприятия зрителя. Основаная художниками Лерой Полянськовой, Максом Роботовым и Иваном Светличным, появилась как ответ на необходимость создания среды с широким потенциалом.

Разговор начинался с Лерой Полянсковой и Иваном Светличным, потом подключился Макс Роботов. Поэтому в первой части разговора Макса Роботова не слышно.

Юрий Кручак: Мы проводим исследование по институциализации украинского искусства. Собираем опыты, собираем интервью из разных регионов, людей с разными позициями. У Вас было несколько проектов и сейчас есть, которые тесно связаны с процессом институциализации.   Если говорить про институцию, то хотелось бы знать, структуру, как это развивалось во времени, может какие-то люди, которые кажутся вам важными в вашем процессе. Идею, которая вами движет, руководит – некий стержень, который помогает. Прежде всего, мы хотели бы попросить вас представиться.

Лера Полянскова: Я представляю арт-группу SVITER, вторым участником которой является Макс Роботов. И рассказывая, свою историю, я скорее буду говорить о нашей истории, потому что вся творческая практика, по сути, у меня связана с Максом.
Я по образованию театровед, училась в Харьковском Университете Искусств. В процессе обучения, я поняла, что мне это не очень интересно, по крайней мере, в той форме, в которой существуют театры в Украине и образование в этой сфере в Украине. Параллельно с учебой я стала работать в театре-студии «Арабески» в Харькове. В рамках примера институционального Харькова, нужно отметить театр-студию «Арабески» и харьковский ЛитМузей на основе которого, «Арабески», условно, если не возникли, то базировались. Собственно в «Арабесках», произошло и мое знакомство с Максом. Я работала актрисой, Макс пришел работать режиссёром по свету и звуку. И в процессе знакомства и работы с Максом мы поняли, что нам также интересно заниматься и музыкой. Мы сделали группу SVITER в 2008 году. Сначала это был музыкальный проект с участием четырех человек — я, Макс, гитарист Славик Головянко и барабанщик Артем Добрицкий. За исключением меня, все выпускники ХАИ. Но потом группа редуцировалась до нас с Максом.
Специфика Харькова в том, что там продуцируется много творческих идей, очень мощные и художественная и музыкальная тусовки, и при этом существует город, которому культурный срез абсолютно не интересен. Поэтому творческие личности достаточно тесно кучкуются и находятся в хороших взаимоотношениях. Каких-то особых ревностей или зависти не то, чтобы нет, но может быть меньше, чем это было бы при других обстоятельствах.
Музыкальная среда на тот  момент была достаточно централизована вокруг группы 5’nizza. Нам этот художественный формат и общение были не интересны. А тянуло в художественную среду, куда мы попали, в том числе, благодаря Ивану Светличному. С художественной средой было и интересней и плодотворнее общаться, мы поняли, что можем реализовываться также и там. С Иваном мы познакомились в 2008 году. Сначала, это были просто дружеские отношения, потом стало ясно, что у нас есть сферы пересечения, Иван тогда занялся проектом аудиоскульптур («Резня про минимал»), и ему нужна была техническая помощь со стороны людей работающих с аудио. Найдя пересечения в этой сфере, мы поняли, что можем продумывать вместе проекты как художественные, так и кураторские. У нас с Максом к тому времени уже был опыт организации музыкальных фестивалей. Потому что в Харькове, опять-таки, специфика такая — если хочешь делать какое-то хорошее мероприятие, лучше делать его самому.  Через студию «Арабески», мы познакомились с Сергеем Жаданом, и у нас было несколько совместно реализованных фестивалей и проектов. Самый серьезный — фестиваль экологической урбанистики «Аккумулятор», но это уже 2011 и 2012 годы.  Имея практику организации достаточно крупных фестивальных событий, мы пришли к проекту «ТЭЦ» — творческий экспозиционной центр в 2009 году.

Иван Светличный: Я из художественной семьи. В пятом колене так точно. Мои родственники, по-моему, ничем другим не занимались, по крайней мере, по линии отца. Я всегда знал, что буду художником, но было лень. До последнего класса вообще об этом не задумывался. Мне повезло, что отец (художник Евгений Светличный) отдал меня в мастерские на Культуре (скульптурные мастерские на ул. Культуры). По большей части я там и обитал, и мне это очень нравилось. Там происходило все мое обучение. А Худпром (Академия дизайна и искусств), в который я поступил позже на кафедру станковой и монументальной скульптуры, был только местом для работы с бесплатной натурой. Еще за несколько месяцев до поступления, я начал делать творческие работы, поэтому на втором курсе у меня уже была персональная выставка деревянной скульптуры в Муниципальной Галерее («Табурет или Табурет», 2009 г.). Тогда  и началась активная выставочная история.
В мастерских на Культуре Валера (форматор Валерий Тищенко) дал мне помещение для работы, но одновременно это же помещение он дал под выставки SOSке. В основном они делали разовые акции, на это время мы с Валерой складывали свои вещи в отдельную комнату. Потом продолжалась нормальная работа. Но SOSка и ее участники никогда не были моим кругом общения, скорее кругом пересечения, потому что мне никогда не было интересно чем они вообще занимаются. Может из-за того, что я видел «кухню», может из-за того, что ощущал позицию… У меня сложное отношение к этой тусовке.
В то время я также много занимался коллективной работой. 2009 год очень активный был, помимо персональной практики я делал совместные проекты с Виталиком Коханом, с арт-группой SVITER. Одна из наших с Виталиком работ была в музее (Харьковский художественный музей) в рамках выставки «Новая истории», как раз SOSка нас туда пригласила. Наш проект назывался «Живопись, графика, скульптура» и был о глобализации, и в искусстве в том числе. Мы, не меняя форму, переводили работы из одного медиума, в другой  —  пачку набросков, стопку картин, рулоны рисунков отливали один к одному в гипсе, получая скульптуру.
Со SVITER`ом мы очень много продуцировали идей, но активные действия начались с ТЭЦ. Я искал новое помещение для мастерской, а отец в то время снимал мастерскую на ТЭЦ (Дом культуры от третей теплоэлектроцентрали). Удалось договориться с местным директором, чтобы он отдал нам полностью это ДК, мы убедили  его, что ему это нужно.

Макс Роботов: Из Луганска. В 17 лет поехал учиться в ХАИ (Харьковский Авиационный Институт). Окончил кафедру космической техники и нетрадиционных источников энергии. Музыкой занимается с 2000 года. В искусство попал со стороны музыкальной деятельности. Был участником группы «Парадокс Мангейма», созданной на базе студентов ХАИ, и группы из Луганска «1/16 трактора». «1/16 трактора» выиграли «Червону Руту» в 2007 году.

Лера Полянскова: У нас такой коллектив получается из трех человек, и мы из-за чего-то уже больше 10 лет вместе держимся. Все понимают свои сильные и слабые стороны и распределяют между друг-другом обязанности. Максим к нас такой коммутатор. Мы с Ваней не особо общительные люди, достаточно замкнутые, а Макс — душа компании, его все любят и он всех любит.

Иван Светличный: Объединяющим узлом стала ТЭЦ (2009-2011 годы.). Но и до этого было несколько пересечений. Тот же Гагарин-фест. Хотя это также довольно болезненный опыт. Вдруг появился человек — владелец большого помещения, фактически в центре города, с инициативой сделать какие-то события – выставки, концерты, и перспективой того, что художники получат пространство под мастерские в свободное пользование. Создается большое событие, привлекается куча художников, музыкантов, делается выставка, концерты. Потом человек говорит: «Спасибо, до свиданья. Никаких мастерских. У меня тут будет супермаркет». Но на тот момент это не остановило наши порывы создать какие-то движения в Харькове.

Лера Полянскова: Для характеристики ситуации нужно сказать, что Харьков это город миллионник, плюс город студенческий, в нем очень много ВУЗов, очень много студентов, но при этом существует только одна муниципальная галерея, которая хоть чуть-чуть удовлетворяет запрос на современное искусство, я имею в виду фестиваль NonStop.

Иван Светличный: Мы говорим о периоде с 2007 по 2012 годы. Тогда ЕрмиловЦентра еще не было. И тут удается договориться с этим ДК от ТЕЦ. Это здание хоть и находилось в промышленном районе Харькова, но  было отделено от территории завода, имело свободный доступ с улицы. С этим помещением  хотелось работать как-то конструктивно. Можно было просто раздать мастерские. Были художники, которым нужны мастерские. Но мы — я, Виталий Кохан, арт-группа SVITER, начали разрабатывать  концепцию вхождения в это пространство. Какие у нас были условия: нам дают бесплатно мастерские, выставочные залы, в свою очередь мы скидываемся техникой в общее пользование и начинаем работать. Но над чем мы начинаем работать? Мы собирались, и обсуждали с художниками, какие-бы проекты они хотели реализовать на базе ТЕЦ. Мы почувствовали, что возникают точки пересечения, какие-то совместные идеи, например кто-то из музыкантов видит, что он может сотрудничать с каким-то художником, и они делают совместный проект. То есть концепция была такая, все говорят, что они хотели бы реализовать, «заходят» с этим проектом, и начинают над ним работать в мастерской, этап реализации документируется. Итогом должна была стать выставка из трех, разделенных во времени, частей. Первая часть — первоначальный проект, вторая — все проекты, которые в процессе реализации первоначального проекта, возникли или как коллаборации, или как авторские работы, и третья часть — документация создания проектов. Когда начинали, было много людей, большинство отпало в процессе, и образовался костяк из пяти-шести человек – художников и музыкантов. Но когда проходили мероприятия — например серии концертов, или ночные вечеринки, зрителей был навал.

Лера Полянскова: Формат скорее был фестивально-выставочный. Мы сделали два больших мероприятия и серию небольших.

Иван Светличный: Примером одной из коллабораций стала выставка живописных работ. Совместно с Виталием Коханом, Андреем Тараником и Димой Зезюлиным мы слоями, то по очереди, то одновременно на одних плоскостях писали живопись. Инициировал проект не я, я подключился потом. Проект мне напоминает большую совместную серию работ моего крестного и отца.

Лера Полянскова:  Иван говорит о проекте Евгения Светличного и Владимира Шапошникова. В этой серии они концептуализировали и использовали принцип отказа художника от своей индивидуальности и работу над чем-то единым. Первая картина проекта была написана в 1986.

Иван Светличный: Их проект начался с игры, а потом перерос в реальную концепцию — концепцию третьего автора, общего поля. Они никогда не писали работы одновременно, в одном помещении. Их соприкосновение и общение происходило только, собственно в работе. Один писал, скручивал в рулон и передавал другому. И так по 7-8 раз переписывались работы. Для меня это очень важный проект, он сформировал мой подход к коллективному художественному процессу, в котором художник — это общий жест. Колаборационный проект на ТЭЦ, не был цитатой, но имел точки пересечения.  В целом у нас было много классных, интересных проектов. Например, у Андрея Тараника был такой немного странный период, он почти все время жил на ТЭЦ и писал очень много концепций, но почти ничего не реализовывал. А у него были уже просто тетради концепций. Как-то раз мы пришли в мастерскую, а Андрей сделал из всех этих тетрадей «кувшин концепций». Сделал папье-маше и слепил кувшин, такой классический украинский глэчик.
Параллельно очень активно работала арт-группа SVITER. Были постоянные коллаборации. Я тогда записывал очень много аудио и мы все время сотрудничали. Сейчас Лера больше расскажет об идее лейбла.

Лера Полянскова:  Это скорее проблема Харькова, с одной стороны есть взаимодействие, а с другой — какое-то взаимное недоверие. Потому что сначала к идее лейбла музыканты, с которыми мы на тот момент общались, отнеслись достаточно настороженно. Мы с Максом сначала их долго убеждали, потом расстроились и перегорели, а через год к нам все подошли и сказали: «а помните, вы когда-то лейбл предлагали сделать – мы готовы». Мы сказали: «Ну нет, только концерты». А идея заключалась в том, что тогда (2009 год) было достаточно чистое информационное поле, в плане музыки. Не было такого засилья музыкального. И мы поняли, что можно какими-то посильными вложениями получать хороший результат, например все скидываются небольшой суммой ежемесячно в общую базу и мы эту сумму  используем и на рекламу, и для записей, и на концерты и так далее. Вместе работать на то, чтобы каждая группа расширяла свою базу поклонников, и эта база приумножалась за счет других групп. Все группы были достаточно разные по стилистике, имели свои аудитории, но мы общались, находили мировоззренческие точки пересечения и могли бы быть интересны слушателям друг друга. По сути мы с Максом хотели разработать систему существования независимых андеграундных музыкантов в украинском музыкальном пространстве.

Иван Светличный: Было весело. Но нам не было интересно делать что-то просто, чтобы сделать, без ориентира на развитие. В какой-то момент стали искать возможности для создания функционирующего центра современного искусства – институции, которая может нанимать людей, платить зарплаты, гонорары художникам. Это была наша генеральная цель, поскольку ничего подобного в Харькове не было. Мы разработали стратегию, очень долго, очень много над этим работали. Мы были достаточно сплочены одной идеей, и одним видением. Когда писали концепцию, пытались охватить всех, кто активно участвовал на ТЭЦ, делали общие обсуждения. Но в результате стратегию разрабатывали втроем (Иван Светличный, Лера Полянскова и Макс Роботов), какие шаги необходимо предпринять, куда обращаться, какая техника нужна и прочее.

Юлия Костерева: Можно немного о том, как принимались решения, какие проекты реализовывать, а какие нет.

Иван Светличный: Когда мы в первый раз заявили об открытии, то много пошло непонятных предложений из серии «Этюды Бурсацкого спуска». Нам это было не интересно, и мы коллективно решали, что: «извини, но это не входит в видение формата». Нам было важно создать некий прецедент и в итоге создать адекватную реалиям институцию, которая занимается современным искусством. Мы видели это в перспективе, и понимали, что не можем принимать предложения, которые не дадут нам возможности развития. Собравшись в какой-то момент решили, чтобы создать фундамент для развития, нам нужно с самого начала работать на перспективу. И уже с этой точки зрения мы начали строить свою политику. Плюс мы решили делать коммуникацию с районом в котором находилась ТЄЦ. Это довольно суровый район, окруженный со всех сторон заводами. А мы начали создавать школу детского рисунка. Договорились с дирекцией, закупили мольберты, развесили объявления, запустили наборы, и тут вмешалась городская политика, потому что ТЭЦ и наш Дом культуры принадлежали Авакову.

Лера Полянскова: Это был предвыборный период, и основная конфронтация за место городского головы происходила между Кернесом и Аваковым. У Авакова на тот момент была достаточно хорошая репутация, он занимался фестивалем фантастики («Звездный мост») и выглядел на общем фоне достаточно либеральным и прогрессивным политиком. Потом в этот же период с подачи Кернеса началась рубка леса (вырубка леса в парке Горького). Было определенное количество активных, инициативных людей, которые этому противостояли. Я тоже там участвовала,  но присоединилась позже, чем были самые активные, напряженные и опасные события.  Это все началось в конце мая, а осенью должны были быть выборы мера. Аваков выступил антагонистом вырубки. Он приезжал на вырубку, и благодаря тому, что он непосредственно там стоял с людьми, все происходило менее драматично, чем вначале, когда на людей кидались с бензопилами, когда спиливали деревья с сидящими на них альпинистами.
Возникла идея фестиваля, мы с сделали фестиваль «Екотаж» на месте вырубки леса, подключив к этому все наши связи, и всю базу ТЭЦ как техническую, так и художников, и музыкантов. В организации участвовали активисты из инициативной защитной группы. Со своей стороны подключилась команда Авакова. И, поскольку фестиваль прошел очень хорошо, так вышло, что у меня появилась возможность непосредственно выйти на команду Авакова, которая занималась культурными мероприятиями, и уже с ними проговорить, про ТЭЦ, и что мы там хотим сделать. Нам сказали: «да, это нам действительно интересно, но давайте дождемся выборов». В результате выборов Кернес стал мэром, Аваков отправился в «бега» в Италию. Нас какое-то время не трогали, а потом в январское или февральское утро под здание ТЭЦ приехал экскаватор.

Иван Светличный: Да, было весело! Я один там был почему-то – все разъехались. В какой-то момент просто врываются ребята, классический такой рейдерский захват — с ноги вышибаются все двери. Ходит тетенька с бумагой, описывает технику. Хорошо, что они студию еще не увидели. Вышибают дверь, говорят: «чтобы в среду вас здесь не было». В среду с утра говорят. Выкапывают экскаватором все коммуникации. Тут же исчезают свет, вода. Тетенька ходит, пломбирует все розетки, непонятно зачем, если коммуникации вырвали. Я всех обзваниваю, все приезжают и развозят вещи, кто куда. Кто-то снял какие-то подсобки в магазинах через дорогу. Кто-то успел найти помещение. Я все отвез к брату в частный дом. Макс с Лерой комнату два на два сняли, свалили туда всю технику. И за один день, фактически за один вечер, просто все вывозится, все что можно. Осталось две работы художницы Насти Скориковой, потом мы забирали, наверно год — на территорию ДК нас больше не пускали. Через какое-то время нам позвонили толи от имени новой дирекции, толи от департамента культуры и предложили вернуться, но мы не согласились…
Только начали набирать обороты, только почувствовали возможность реализации институции, и тут очень резко все обрывается… У нас началась апатия, но со временем желание делать какие-то пространства вернулось. И как-то раз, первого января, просыпаемся после междусобойчика, и думаем: «А что мы вообще хотим?». А хотим мы создать пространство, которое не «отожмут» рейдеры, которое не будет зависеть от очередного дяди.  Думаем дальше: «А почему бы нам не создать свой центр, да хоть в ящике стола?». Потому что если этот ящик стола поместить в интернет, то получится некая призма, дающая очень большие возможности: масштабирование, дорисовывание, выход в конкретное физическое пространство. И одновременно это будет являться базой для дальнейшего развития. Мы получаем универсальный инструмент: «Минимум продакшна, максимум возможностей! Почему не делать?» Так получилось, что у нас в это время появляется отличнейший друг, сосед однокурсника Макса, прекрасный программист — Даниэль Яворович. Он говорит: «Да, можно сделать!» Мы разработали концепцию, наше видение. Название Shukhliadа придумалось сразу же.
Существенным было то, что Shukhliadа должна была работать по принципу именно видеопанорамы. Но это был 2013 год и видеопанорама 360 градусов, как интернет инструмент, вообще не существовала. Но Даня нашел платформу, которая позволяла бы это делать. Мы начали экспериментировать, разрабатывать сайт, писать его. Уже все было готово, все было создано, но не могло запуститься — ни один браузер не открывал видеопанорамы. Это доходило до абсурдных ситуаций, чтобы сделать видеопанораму мы снимали видео, резали, раскладывали на кадры, клеили фотопанораму, и потом клеили обратно в видео, и так получали видеопанораму. И она еле открывалась. Потом, через несколько месяцев, после осознания, что ничего не работает, google chrome делает обновление, и начинает поддерживать видео 360 градусов. Мы начали разрабатывать первую выставку, набрали художников, но к тому времени опять все технологии перезапустились, обновились и так далее, и нам пришлось разрабатывать новый сайт. Начинается следующая волна апатии — вложено много сил, нас вдохновляет идея, очень хотим ее реализовать, но все уперлось в банальную вещь — в технологию. Потом начались долгие разговоры с художниками, восстановление первой выставки. Shukhliad’у в итоге мы открыли только в 2017 году. То есть, как рабочий проект она была уже готова в 2013, но браузеры не открывали сайт, его поддерживал только локальный сервер.
Мы назвали Shukhliad’у экспозиционной средой, поскольку тут участвует и реальность, и виртуальность. Поскольку этот формат достаточно экспериментальный, мы подумали, что первый шаг должен быть максимально ясный и простой. Решили двигаться поступательно, и все возможности открывать по мере прохождения. Первая выставка «Белый триптих» была довольно классическая, белое пространство с серым  полом, групповая выставка, разные медиа — так открываются все арт-центры. Для нас важно, что Shukhliadа, это троичная система, в которой участвует реальное пространство — сама коробка, которую мы не показываем, она существует, но является некой предпосылкой для реализации в интернете. Есть виртуальное пространство — интернет, как единственное место репрезентации, где оригиналы работ, и оригинал пространства существуют в цифровом виде.  И есть пространство зрителя, вхождение с обратной стороны в эту ситуацию и призма его восприятия. И потому мы первую выставку решили делать о триптихе, как некую ссылку на само состояние Shukhliad’ы.
Выставка существует какое-то определенное время, а потом уходит в архив. Мы также разрабатываем концепцию существования оригинального произведения искусства в виртуальной цифровой среде.

Юлия Костерева: Вы себя рассматриваете, как авторов, как кураторов, как медиаторов?

Иван Светличный: Скорее как инициаторов и создателей. Потому что вот это время, тупика технологий, дало нам возможность осмыслить, что происходит, и какой инструмент у нас есть в руках. На данном этапе, мы приглашаем кураторов, и куратор уже решает, какую выставку он делает. Мы не делаем кураторских выставок, мы можем принимать участие, если нас куратор пригласит.
У нас есть главный куратор Ксения Малых. Когда мы уже думали отказаться от реализации, она подключилась и сделала новый толчок, и в итоге  мы открыли Shukhliad’у, хоть и на технологиях 2013 года. После первых выставок мы поняли, как Shukhliada работает, и что нам нужно. Сейчас занимаемся апдейтом, перекладываем сайт на другую платформу, более адаптивную и удобную. С другой стороны мы изо всех сил стараемся найти возможности, чтобы Shukhliada была институцией платящей гонорары художникам, кураторам, зарплаты сотрудникам.

Юлия Костерева: А в чем разница между изначально виртуальной галереей и Shukhliad’ой?

Иван Светличный: Для меня было очень важно оставить за нами возможность соприкосновения с реальностью, чтобы спектр возможностей был намного больше. Что мы можем взять и реальный объект, и сделать отрисовку, и создать условие для интерактивных вещей и коммуникации со зрителем, если художнику это нужно. Если бы мы выключили изначально, этот момент присутствия реальности, мы бы поставили себя в тупиковую ситуацию — все бы ограничилось отрисовкой.
Нам важна полноценность зрительского «включения», внутри сайта есть чат, там все анонимны, анонимусы, так называемые. Это отчасти имитация реальной среды где есть группы людей объединенные общением, и ты можешь «кинуть» себя в одну группу, или в другую. Как общаться на открытии выставки – подошел, там поговорил, там поговорил. В Shukhliad’е есть отсылки к реальному пространству, объектам, ситуации. Но это не просмотр 3D модели коллекции Лувра после которого едешь в Париж и смотришь оригиналы. Сайт Shukhliad’ы, его выставочный контент — уже оригинал, поэтому несет в себе потенциал полной открытости с любого ресурса.

Лера Полянскова: Есть еще два момента, которые для меня важны. В первую очередь, мне кажется, художникам важно увидеть воплощенной свою идею. Многие хотят сделать трехметровую, условно, инсталляцию, но возможности нет. В Shukhliad`e ты делаешь объект и масштабируешь его как хочешь, помещаешь в любые условия. С другой стороны, до тех пор, пока я вижу разницу между 3D чашкой и фотографией или видео реальной чашки, до тех пор мне будет важно, чтобы реальные объекты тоже выставлялись.
Был еще вопрос о том, кто мы в Shukhliad’е.  Я недавно читала интервью с аниматором Игорем Ковалевым, и он как раз говорил о том, что художники очень субъективны. Чем художник больше художник, тем более у него сконцентрирована личная позиция, от которой тяжело абстрагироваться. И у нас есть определенная специфика — мы достаточно привередливы. По сути, еще в начале мы поняли, что нам не стоит быть кураторами галереи, поскольку людей с которыми хотим общаться, которых интересно выставлять совсем не много. Но мы понимаем, что этой «позицией» очень сильно ограничиваем возможности нашего пространства, поэтому решили, что будем максимально отстранены от какого-то художественного отбора, для этой работы нужны кураторы.

Юлия Костерева: Если говорить о Shukhliad’е как об институции, то какова задача этой институции и кого вы видите, как аудиторию.

Иван Светличный: Shukhliadа это некое продолжение рефлексии и переосмысление ситуации, в том числе, с ТЭЦ. Это импульс, переживание, спустя время сформировавшиеся в идею, в проект, нашедшие свою позицию, и специфику.
Shukhliadа — специфичный продукт, поскольку она находится в открытом доступе, любой человек из любой точки мира может зайти на сайт и посмотреть выставку, поэтому сложно говорить, к кому она обращена.
А на вопрос зачем, наверное, и у меня и у Макса с Лерой есть внутренняя потребность создавать пространства, контекст, делать выставки вокруг какой-то идеи, кураторские проекты. И для нас Shukhliadа сейчас — реализация этого желания. Может когда-то, мы ее передадим в чье-то руководство, и займемся чем-то другим, если увидим, что у нее есть потенциал к самостоятельному развитию.

Лера Полянскова: Нам всегда интересно делать что-то новое, проект с которым еще не сталкивались. И мне кажется Shukhliadа — ответ на многие вопросы как внутриконтекстные, специфически украинские: как быть современным художником в украинских реалиях, так и ответы на какие-то запросы, и вызовы современного мира.

Иван Светличный: Плюс еще это и универсальная модель для реализации различных проектов. Например Ксюша (Ксении Малых), почему она заинтересовалась и подключилась к этому проекту, для нее это модель институции, альтернативная институциональность. Shukhliadа — очень гибкий инструмент, и здесь можно ставить неудобные эксперименты с небольшими вложениями. Финансовые риски художников и кураторов минимизированы.
Цель в том, чтобы сделать отдельно живущий самостоятельный проект, который сам себя может обеспечивать и не нуждаться в нас, например.

Лера Полянскова: Если глобальные тенденции кардинально не изменяться, если действительно жить тут никому не захочется и все виртуализируется, то это очень естественная форма  существования искусства. Но надеюсь виртуальность все-таки станет востребована не вследствие кризиса, а как этап развития.

Макс Роботов: Я пришел.

Лера Полянскова: Мы тут про тебя рассказывали, может ты про себя, что-то захочешь рассказать?

Макс Роботов: Я хотел рассказать, что я рок звезда.

Лера Полянскова: Я рассказала про «Червону Руту».

Макс Роботов: А, ну ладно, тогда это все.
Я музыкой занимаюсь, наверное, с нулевых (2000 годов). До этого всю жизнь мечтал быть ученным, пока не поступил в институт. Где-то со второго курса, я понял, что не хочу быть ученным. Во-первых ХАИ — институт, скажем, не виртуальной физики, он больше прикладной. Специфический вуз все-таки. Крутой, классный, но он о самолетах, о ракетах и очень инженерно-направленный. А во вторых, я разочаровался в процессах сопровождающих украинскую науку, но к ней отношения непосредственного не имеющих.
У меня все детство был компьютер, сам собрал, я знал два языка программирования, ездил на олимпиады по программированию. Это 1995-1999 годы – то есть рано, достаточно, в принципе. Будучи школьником, я с взрослыми дядьками, ходил, общался на компьютерные темы.

Лера Полянскова: Потом оказалось, что в художественной среде, человека с этим бэкграундом как раз очень и очень не хватало.

Юрий Кручак: Не так много групп в Украине, которые, то, что называется, трансдисциплинарны в своей основе. И ваш опыт очень интересен. Речь шла о коллективном авторстве, как это работает?

Лера Полянскова: На уровне концептуальном, мы просто втроем все обсуждаем. При этом у каждого есть право вето, право последнего слова.  Если речь идет, о каком-то визуальном решении, последнее слово за Ваней. Если Ваня говорит: «Нет», мы, говорим: «Хорошо, мы от этого варианта отказываемся». В вопросах технической реализации у нас последнее слово за Максимом. А мое право вето это охлаждать их безумный пыл, типа: «давайте потратим продакшн, гонорар и еще деньги с вот-этого коммерческого проекта на нашу выставку…», возвращать всех к бюджетам, таймингам.

Иван Светличный: И в принципе мы еще работаем как обоюдное «рабство». Можем полностью включаться без какой-то персональной потребности реализации собственных амбиций в проекты друг друга.

Лера Полянскова: Очень удобно, когда ты знаешь у кого какие сильные стороны. Я, в принципе, все менеджерю и разруливаю. И Ванины проекты, и SVITER`a и общие — это моя задача.

Макс Роботов: А я со всеми знакомлюсь за всех.

Иван Светличный: Когда заканчивается разработка идеи, концепции и прочего, каждый делает свою работу. Так и Shukhliadа живет, распределили обязанности, кто, чем занимается.  Мы в последнее время, правда, уже разделили, что кто-то больше каким-то проектом занимается, кто-то меньше. Потому что параллельно появилась школа, студенты.

Юрий Кручак: А расскажите, кстати, про школу.

Макс Роботов: Эта школа родилась по нескольким причинам. У нас есть какие-то коммерческие проекты, которые мы реализовываем или как техническая команда, или как художественная, или все сразу. То есть выполняем задачу, поставленную заказчиком. А Леся Хоменко преподает в КАМА (Киевская Академия Медиа Искусств) современное искусство. И так получилось, что мы начали общаться  с некоторыми из ее студентов и поняли, что есть запрос на обучение. Им интересно, то чем мы занимаемся, и они хотят, чтобы кто-то их этому научил. Вокруг сформировалась группа людей, которые хотят знать медиа, и я решил с ней начать работать. Я даю им семинары, в течение одного семинара они проходят одну тему, а другое занятие – практика. Семинаров сейчас десять — десять тем, а потом они идут дальше по кругу. То есть у каждого семинара есть несколько уровней. И знания, полученные за десять семинаров, позволяют снова прийти к теме первого семинара и по-новому ее изучать. Это все бесплатно и ради большой цели.

Иван Светличный: Макс и мы не задумывались о том, чтобы говорить о каком-то наборе. Просто появились более ни менее подготовленные люди со сформировавшимся интересом.  Но сейчас, так сложились обстоятельства, что мы не можем позволить себе бесплатно преподавать в дальнейшем. Поэтому с сентября запускаем набор с минимальной оплатой. Не заработок, а скорее работа в ноль.

Лера Полянскова: Одна из главных проблем нашей истории — невозможность никакого планирования. Все держится в лучшем случае до новых президентских или мэрских, или других выборов.
И Shukhliadа это тоже ответ на вопрос, что делать в состоянии постоянно меняющейся, непрогнозируемой реальности. В этой стране, невозможно привязываться ни к каким материальным объектам.

2 Октября, 2018
Нью-Йорк, США

Лиза Беломлинская родилась в Санкт-Петербурге, Россия. В возрасте 11 лет, она вместе с семьей иммигрировала в Нью-Йорк, где поселилась в Джексон Хайтс. Вдохновляясь разнообразием окружения и мистическими обрядами разных культурных верований, и подчеркивая эмоциональную сторону творчества, она разрабатывает собственную форму религиозного искусства.

У меня есть чувство, что то, откуда я вышла, — это тоже я. В моем искусстве на меня влияет то, что я иммигрантка, дочка художника, иллюстратора детских книг и писательницы, автора рассказов. Я воспитывалась на сказках, на истории, на мифологии со всего мира. С 11 лет я живу в Нью-Йорке, в Джексон Хайтс (Jackson Heights) – самом разнообразном по культуре районе в мире. У меня произошла несознательная ассимиляция всех культур, которые смешались в моей голове. В какой-то момент до меня дошло, что все в мире — это сказки. Сказки, в которые люди верят, иногда очень сильно, иногда они из-за них убивают друг друга, — но это сказки. Этот нарратив кто-то придумал.  Придуманный людьми нарратив, который оставил наш мир в ужасном состоянии. Я в своем искусстве занимаюсь переосмыслением, переигрыванием и переписыванием этих историй. Я использую образы из разных религий, чтобы показать, что это игра слов, и как мы связываем наши персональные истории — так будет связываться наша общая история. Что мы говорим, что мы пишем, что мы рисуем — это важное дело. И художники, мне кажется, являются первыми людьми, которые это осознают, потому что они понимают, что пишут историю.

Для меня творчество — это эмоциональный, интеллектуальный процесс. В Америке различают понятия эмоционального, физического и умственного интеллекта. Но я думаю, что интеллект — это и есть интеллект. Мы разделили наши утилитарные функции между мужчинами и женщинами. Теперь в человеке существует раздвоение личности, что на самом деле вредно для нашего общества. Факт, что вот есть эмоциональный интеллект, а это умственный интеллект, совершенно сумасшедший. Например, если вы хорошо разбираетесь в математике, но не понимаете человеческих чувств, вы не умны, вы — получеловек.

Причина такой ситуации состоит в том, что эмоциональность «принадлежит» женщинам. Женщины подавлялись. Все, что принадлежит женщинам, унижалось и нивелировалось. И люди чувствовали, что могут называть себя умными, не понимая сути сердца. Но если мы не научимся уважительно относиться к этой другой стороне, мы никогда не сможем называть людей, которые не понимают сердца, интеллектуальными, так как они не хотят принимать реальность другой половины.

Я никогда не видела человека – мужчину или женщину, кто мог бы контролировать, отключать и уничтожать свою эмоциональность. Каждый, кто утверждает, что может делать это, подавляет свои эмоции, и эти эмоции выходят боком, происходит это разными сумасшедшими способами. Потому что невозможно стать роботом. Вы можете быть эмоциональными, умными, креативными. Вы можете поклоняться эмоциям, уважать их, и вы можете знать, что они сильнее вас.

Все искусство создается на эмоциях. Но мужчины не говорят об этом, они обычно отодвигают историю от продукта. Например, Леонард Коэн, который пишет очень эмоциональные песни, — там явно есть какая-то история. Мой друг как-то встретил его на улице и спросил: «Слушай, о ком эта песня?» И он ему спокойно ответил: «Я не помню». Но это вранье! Потому что он, конечно, помнит, о ком писал эту песню. И отделять это – его право. В какой-то момент я тоже могу решить, что прекращу объяснять, о ком мое искусство. Но изначально, как протест, я этого не делаю, потому что мне кажется, что женщины связаны с людьми, которые дают им вдохновение. Мы привязаны к людям и из этого создаем свое искусство. И почему это уважается меньше, чем отвержение такой связи? Мне кажется, это часть угнетения женщин, презрение к женской жизни и женской истории. Мы боремся за это уважение.

Женское искусство большинство мужчин даже не видит. Когда-то меня попросили прислать искусство в галерею на какое-то событие, и я послала очень женское искусство. Художница пишет женские силуэты на старых простынях. И она их не натягивает на подрамник, а просто вешает, как балахоны. Я это увидела и сразу была просто покорена. Это я посылаю тому мужчине для его события, и он мне сразу говорит: «Пошли мне что-то другое». Мне пришлось сказать: «Слушай, посмотри еще раз». Он даже не глянул сам, сказал, что перешлет организатору. А организатором была женщина, которая посмотрела на работу и буквально через секунду согласилась ее взять. Поэтому нам нужны женщины, которые имеют галерею, женщины-кураторы. Вот я вижу, о чем такое искусство, мне это ясно, а мужчина даже не видит сразу. Когда работы уже висели в галерее, он тоже был покорен, он все понял. Поэтому я и говорю, что мы боремся за это уважение, боремся за то, чтобы нас заметили. И из-за этого я поняла, что нам нужно самим возвышать свои эмоции, свой голос, свою работу.

Эмоциональность, которая входит в женскую жизнь, в женскую работу, в женское искусство, делает нас менее уважаемыми, потому что эмоции не уважаются патриархатом, в мужском мире. И мужчинам от этого плохо, точно так же, как женщинам. Потому что если бы мужчины жили в мире, где их эмоции уважают, им тоже было бы хорошо. Всем было бы хорошо. Мне кажется, меньше людей бы убивали.

Главная магия, которая существует в мире, — это человеческие эмоции. Я видела женские коллективы, где понимают, что эмоция может подняться до желания убить и вернуться к уровню любви. Когда я говорю с женщинами, которые находятся в состоянии злости или истерики, например, с женщиной, которая трясется, у которой уже красный лоб – так вот, с ней поговоришь, послушаешь ее, дашь ей высказаться, и через двадцать минут она уже улыбается, у нее спокойное сердце, она счастлива. Просто внимание и вникание в ситуацию.

Мужчины очень боятся этого, потому что не знают, как превратить свою злость в любовь за двадцать минут, поскольку они подавляют в себе эмоции. Мальчики так воспитываются. У них другая тренировка, и она очень плохая. Из-за этого у нас очень много агрессии и жестокости. Я понимаю, что не каждый мужчина агрессивный, но все женщины боятся агрессии. Физическая агрессия не имеет расы, экономического класса, национальности, но имеет пол – и это мужчины. Это факт человеческой истории: да, не каждый мужчина кого-то убил, но большинство людей, которые кого-то убили, это мужчины. Я заговорила про физическую агрессию, потому что мне кажется, что это связано с подавлением эмоций, потому что потом они выскакивают. Думаю, если все начнут уважать эмоции, мир станет более разумным.

Я познакомилась с экстремальными феминистками через Мишель Садерденд, которая тогда собирала женщин для сотрудничества. Это был интуитивный процесс, как любовь с первого взгляда. Это как родственные души – ты только увидел человека и осознаешь, что все, мы друг друга понимаем, любим, мы друг другу нужны. Когда встречаешься с мужчиной и сразу говоришь: «Я тебя люблю, ты мне нужен, я тебя понимаю», то мужик говорит: «О, черт, о-о-о!» Женщина смотрит на тебя с абсолютно таким же доверием и говорит: «Я тебя тоже люблю, я тебя тоже понимаю, ты мне тоже нужна» — и мы обнимаемся! И так было с Мишель. Мы перекинулись несколькими словами, она сказала, что организовывает протесты, помогает женщинам, идет на женский марш в конце недели. Я сразу сказала ей, что хочу сделать в своей жизни что-то важное, что мне уже сорок лет и я хочу помогать женщинам устраивать протесты, так что, чем могу помочь? Мишель сказала: «Мне всегда нужна помощь – приходи!» И я прихожу на несколько событий и буквально одна за другой встречаю родственные души.

Было много женских арт-коллективов, но там мне тоже как бы не место. Отличие именно этого в том, что это спиритуальный арт-коллектив. В радикальной матриархии нет никакого плана, но есть идеология, что мы поднимаемся вместе. Это не просто художницы — это женщины, которые верят в родство душ, в эмоциональный интеллект, в мистику. Каждая вторая говорит, что она — спиритуальная целительница, энергетический работник. Мишель называет себя монахиней. Я семь лет занималась иконами и тоже думала, что я монахиня. Недавно до меня вдруг дошло, что мы реально делаем: мы делаем искусство, чтобы возродить богиню. Мы творим богиню. Мы называем друг друга богинями.

Я шутила, что после своего проекта с иконами стала атеистом, перестала верить в бога и начала верить в богиню. Бога больше не нужно, а богиня должна существовать. Объясню главную разницу в боге и богине, какой я вижу ее сейчас. Мифология бога заключается в том, что он создал человека по своему образу и подобию. А богини не существует, и мы создаем и творим богиню сейчас, в нашем образе. И это называется ответственность, творческая ответственность. А когда ты берешь ответственность за свое творение, то ты берешь ответственность за себя. Мы все понимаем, если богиня будет любовью – мы должны быть любовью, если богиня будет лечить –  мы должны лечить, если богиня будет творить – мы должны творить. И для меня это очень важное для нашего мира разделение: почему должна быть богиня, а не бог. Потому что нужно творить это существо, а не наоборот, думать, что оно нас творит. У бога нет автора, и поэтому он делает, что хочет.

Поэтому женщины в радикальной матриархии берут на себя ответственность, создавая богиню по своему образу.  Женщины в своей истории очень часто и интенсивно конкурировали между собой, потому что были зависимыми. Мы зависели от мужчин: было важно, чтобы он нас кормил, чтобы он на нас женился, чтобы кормил наших детей. У нас была конкуренция и ревность друг к другу. Женщины друг друга очень сильно угнетают, они друг друга опускают эмоционально и интеллектуально. Они говорят друг другу: у тебя плохое тело, плохие волосы, плохая одежда. Мы часто это делаем — все делаем, и я это делала в какой-то момент. И все мы были объектом такой же критики. Радикальная матриархия — это эксперимент. Его цель – посмотреть, что получится, если женщины будут вкладывать такую же экстремальную энергию в поддержку друг друга, принятие и понимание друг друга. Что, если мы с такой же честной эмоцией будем поддерживать друг друга?  И это реально работает.  Я выхожу с этих собраний и у меня в сердце любовь, любовь к себе и ко всем другим женщинам в мире.

Придумать богиню — это не маленькое дело, это не просто нарисовать существо с грудями. Нужно понять, что такое женственное божественное, какова его сексуальность и как она входит в понятие божественного. Сторонницы радикальной матриархии хотят прекратить сексуализацию женского тела. И первым делом после сотворения богини мы должны посмотреть на женщину, как на человека.

Трансгендер – это будущее всего человечества. Но прежде чем это произойдет, нам необходимо поднять уважение к одному из наших полов. Потому что если бы меня спросили, хочу ли я стать мужиком, я бы сказала: «Да, конечно». В этом мире жить женщиной мне неудобно.  Я всю жизнь хотела быть мужчиной. С десяти лет у меня была главная мечта – стать мужиком. Потому что я сразу увидела: мальчики делают что хотят, а девочки убирают квартиру, мальчики играют, а девочки готовят обед. Как у нас может происходить сдвоение полов, если один пол унижен? Мы не объединим два пола, а просто уберем один из них. Чтобы совмещать их на равных, сначала нужно повысить женщину до уровня человека.

Сексуализация тела — сложная вещь. Нам нужно убрать такую идеологию, когда мы видим женщину и думаем: объект для секса. Только недавно у нас было движение Me Too (в социальных сетях его подхватили в октябре 2017-го. – ОP), каждая женщина, которую насиловали, написала об этом на «Фейсбуке». Это была волна травмы. И впервые женщины начали рассказывать публично, в социальных медиа, свои истории. До этого мы даже не знали, какое количество женщин подвергалось сексуальному насилию. И проблема в том, что мы не разбираемся с женской травмой, мы боимся показать ее окружению.

Нужно дать место женщинам, чтобы они могли приписать свои истории к своему искусству, и потом мы можем решить, что делать после. И такие движения, как Me Too — это просто как вспышка, кто-то включил фонарь на секунду, и ты увидел, что тебя окружает. Да, можно начинать делать искусство, можно начинать перемены, но что было до этого? Мы даже не начали разбираться с женской травмой,  фонарь ведь включился только на секунду.

В документальном фильме «Пещера забытых снов» рассказывается о том, как нашли пещеру с самыми древними наскальными росписями. Там говорят про неандертальцев и пещерных людей, исследуют, почему пещерные люди, от которых произошло человечество, выжили, а неандертальцы — нет. Ученые обнаружили, что неандертальцы в какой-то момент начали копировать пещерных людей. Например, пещерные люди начали делать инструменты, и неандертальцы тоже. Но была одна вещь, которую делали пещерные люди и которую не делали неандертальцы. На самодельном оружии пещерные люди начали выбивать маленьким камешком цветочки. Вот на наконечнике стрелы  человек аккуратно сделал какую-то каемочку с цветочками. Когда я это увидела, то поняла, что они это делали, так как верили, что своими руками и ремеслом сейчас усилят это оружие. Причем это не практическая вещь – это существование бога, это то, как появился бог. Потому что если мы будем верить, что я вот сейчас, своим трудом могу дать какую-то высшую силу этой стреле – она больше мамонтов убьет. И я как художник и как ведьма именно в это и верю — что ремесла нет, есть только магия. Есть только человеческий труд и человеческая вера. Во что ты вкладываешь свою веру и свой труд, то и работает.

Я думаю, что любовь тоже на уровне этой каемочки – это просто вера и работа. Два человека любят друг друга только пока верят, что они любят друг друга. И если ты веришь, то будешь работать на то, во что веришь. А когда перестаешь верить, то перестаешь любить. Природа — это хаос, и человеческая любовь — первая структура, которую мы поставили над природой. Мы решили, что можем верить, что такое возвышенное чувство присуще человеку.

18 Апреля, 2015
Стокгольм, Швеция

В 2015 году на арт-ярмарке Supermarket в Стокгольме представили пространство «Мясная инспекция» (Köttinspektionen), расположенное в Упсале. Организацию основали художественная группа haka, независимый театр Teater C и балетная труппа Autopilot. Наташа Данберг является членом haka. Художница в начале 2000-х годов переехала в Швецию из России. В своих работах она сочетает  память, культурные традиции и различные техники, пытается выявить абсурдную сущность столкновения мечты и реальности. О современном искусстве в консервативной Упсале, культурной политике Швеции и обывательском страхе галерей – в интервью Наташи Данберг.

Наташа Данберг: — Независимые организации в Швеции – это основа демократии страны. Например, клубы по интересам: шахматные, футбольные, художественные, не привязанные к дому культуры или к мэрии – несколько человек собрались и создали свой клуб. Другой пример независимых организаций – жилищные кооперативы с выборным правлением и ежемесячными собраниями и протоколами. Демократическая система пронизывает общество на всех уровнях. Меня в художественную группу haka принимали на собрании путем голосования.

Open Place:— Как вообще возникла haka?

Наташа Данберг: — Это – организация из Упсалы, ее название – аббревиатура четырех имен художниц-основательниц: Хелены Лаукканен, Анны-Карин Брюс, Катарины Сундквист Зохари и Агнеты Форслунд.

Познакомились мы все в Упсале. Там была пустая школа, где художники имели порядка 40 мастерских, организовывали совместные проекты. Я уже с год работала в Швеции, у меня тоже была там мастерская. Потом в этой школе решили снова учить детей, и художникам пришлось искать новые места для работы. Мы с будущими участницами группы подыскали общую мастерскую. Когда въехали в нее, я родила и два месяца там не появлялась. Когда вернулась, напарницы уже организовали haka без меня. Потом и меня приняли.

Open Place:— Что объединило участниц группы, кроме помещения?

Наташа Данберг: — Упсала – это шведский Оксфорд, там находится большой старый университет, один из интеллектуальных центров Европы, много студентов. С другой стороны, Упсала – религиозный центр и безумно консервативный город. Поэтому искусство, особенно современное, здесь малость недоразвито. Проводятся кондовые дорогие выставки, а свободное молодое искусство не показывается. Первая выставка, которую организовала haka, проходила в заброшенном магазине, устраивалась за смешные деньги и получила положительные рецензии везде, где можно. У нас долго не было собственного выставочного пространства – сейчас первый год, как оно появилось. Работы стало больше и, нужно признаться, это совершенно другая деятельность.

Open Place:— Расскажите подробнее о «Мясной инспекции».

Наташа Данберг: — Помещение, где находится это пространство, принадлежит коммуне, в 1920-1940-е годы там была мясная инспекция, потом оно пустовало. Поскольку здание  представляет культурную ценность, его нельзя перестраивать. Никакой частник не хочет его использовать. Мы с друзьями из независимого театра и балетной труппы решили, что втроем сможем сделать там проект. Вместе объединились в организацию «Мясная инспекция». Через эту зонтичную структуру просим деньги у муниципалитета, чтобы развивать проект. Чиновники уже выделили средства, которые фактически мы отдаем обратно как плату за аренду и коммунальные услуги. Но мы всегда просим денег чуть больше, чем необходимо. Поэтому хватает средств хотя бы на некоторые художественные проекты.

Мы в haka стараемся платить гонорар художникам, которые принимают участие в наших выставках. Это – вопрос демократии. Директор художественного музея, бабушка-вахтерша, технический работник получают зарплату. А художник, который выставляется в музее – только цветочек на открытии выставки. Это неправильно. Для haka первостепенно, чтобы художник получил гонорар. Но приходится экономить на всем. Не печатаем пригласительных, вся реклама – через социальные медиа или личные контакты с журналистами. При этом, наша деятельность не оплачивается. У всех членов haka есть какая-то своя работа. Так, я преподаю и занимаюсь компьютерной графикой в теленовостях, читаю лекции.

Open Place:— Как распределяются обязанности в haka?

Наташа Данберг: — На каждом собрании мы решаем, кто и что делает в конкретном проекте. Я, в основном, занимаюсь маркетингом, пишу пресс-релизы. Мне легко общаться с журналистами, потому что я работала арт-директором в ряде изданий. Деньги на проект обычно просим вместе. Когда обсуждаем новую идею, мы – на сто процентов горизонтальная организация. Все пятеро должны одобрить проект, чтобы он состоялся. Иначе мы отклоняем идею.

Вообще, мы собираемся в зависимости от объема работы. Если активно работаем с проектом, встречаемся еженедельно. У нас есть секретарь, который ведет протокол собраний. Существуем 12 или 13 лет, и у нас есть протоколы всех заседаний. Все очень структурировано, хотя мы отчитываемся только перед собой.

Open Place:— Кто ваша аудитория?

Наташа Данберг: — Зависит от проекта. Со временем планируем сделать выставку Агнеты Форслунд, участницы haka. Агнета работает с живописью и пространством как местом обитания. Будет «субтильная», специфичная выставка. Придут любители живописи, классическая художественная тусовка.

Сейчас готовим выставку финского режиссера-документалиста. Она делает четыре инсталляции, связанные с ее фильмом о том, как беженцы, которые подвергались пыткам на родине, легализуются в Финляндии. Похожие проблемы, связанные с этой темой, есть и в Швеции. Любители живописи, рисунка и графики вряд ли придут на такую выставку. Скорее всего, соберутся люди, которых интересуют политические и социальные вопросы. В проекте мы сотрудничаем с представителями Шведской церкви – ее прихожане тоже придут на открытие. Думаю, будет много художников, какая-то кинотусовка. А еще мы много работаем со школами. Я преподаю в девятых классах и, наверное, всех своих учеников приведу на эту выставку.

Open Place:— Культурная организация должна иметь политическую окраску?

Наташа Данберг: — Некоторые организации должны, некоторые – нет. Мы в haka показываем качественное искусство. Но оно может быть разным: исключительно эстетским и с определенными политическими задачами. При этом многое зависит от самих членов группы. Поскольку я давно работаю в журналистике, не могу отделаться от политики, сама делала большой политический проект о военной пропаганде на примере шведов и русских, которые служили в Афганистане. Другие участницы нашей группы не занимались политическим искусством, но они меня поддерживают и понимают.

Open Place: — Почему вы работаете со школами?

Наташа Данберг: — В Швеции это принято, здесь очень развита музейная педагогика. Все музеи, выставочные залы, галереи сотрудничают со школами. Обычный человек, который не имеет отношения к искусству, часто боится войти в выставочный зал. И у меня была мечта избавить школьников от этого страха. Водила детей в музеи и галереи по несколько раз в году, объясняла, что к чему. Сейчас вижу, как первые мои ученики, уже взрослые, приходят в галереи, читают подписи возле картин, смело общаются с художниками.

Современные дети замечательно понимают видео и саунд-арт, потому что находятся в определенном медиа-пространстве. Интересно слушать их размышления. Поэтому работаем со школами.

Open Place: — Какой вектор развития вашей выставочной деятельности?

Наташа Данберг: — Зависит от того, где просим денег. Так, муниципалитет интересует качество. Мы рассказываем о художнике, выставку которого хотим организовать, показываем положительные рецензии. Чиновников не интересует идеология, только качество, и они нам доверяют.

У членов haka общие эстетические и политические взгляды. При отборе работ некоторым проектам все сразу говорят: «Нет». Сложно объяснить причину, на каком-то интуитивном уровне отказываем.

Пытаемся варьировать типы проектов. После выставки видео-арта здорово показать скульптуру, какие-то трехмерные объекты, затем – устроить фестиваль перформанса. Но много чего происходит  спонтанно.

Open Place:— Как ваша организация влияет на культурную политику Швеции?

Наташа Данберг:— Есть множество сфер этой культурной политики. Мы показывали политические проекты об уязвимости – на примере женского искусства. Было много рецензий, посетителей. Повлияли ли мы на отношение общества к этим вопросам – не знаю. Нашей целью было только показать, что уязвимость существует.

Если говорить о культурной политике как об отношении общества к художнику, мы активно работаем в этом плане. Мы настаиваем, что необходимо платить художнику гонорар. Недавно встречалась с чиновниками из муниципалитета. Они делали квадратные глаза, когда об этом слышали. Но ведь танцорам и артистам платят за репетиции, выступления. Для разных ветвей искусства сложились разные условия работы. Это – политический вопрос. Обсуждала эту тему со многими шведскими галеристами, культурными чиновниками. Мы будем говорить об этом и с политиками. Работа участниц haka неоплачиваемая. Но мы все равно ее делаем – это какая-то зависимость.

Open Place:— Как часто haka готовит новые проекты?

Наташа Данберг: — По-разному. Год работали над огромной для нас выставкой «Шведская семья». В проекте принимали участие 25 художников, мы представили его на Московской биеннале в 2009 году. За последний год сделали шесть выставок. Но ведь проекты разные. Для перформанса особо делать нечего: дал людям ключи от помещения, и они работают. Когда готовишь видео-инсталляции, сотрудничаешь со Шведской церковью, это больший объем работы. В среднем делаем три-шесть выставок в год.

Open Place:— Как вы находите время для собственных художественных проектов?

Наташа Данберг: — Времени нет. У каждого человека есть множество аспектов личности. Я – мама, жена, учитель рисования, графический дизайнер, автор статей о современном российском искусстве, куратор, художник. Мне будет скучно, если буду просто художником. Раньше я занималась живописью. Это было приятное ремесло. У меня был галерист, который продавал мои работы, были амбиции обеспечивать себя с этих продаж. Потом стала заниматься только видео. Идея, что мое искусство станет источником финансового благополучия, исчезла. Когда освободилась от этой мысли, стало неважным, делаю я собственные проекты или курирую других людей. Главное, что мне это интересно.

Сейчас с огромным удовольствием курирую выставку режиссера-документалиста. Там будут хорошие произведения, мне интересно просматривать видео для проекта, обсуждать их. Это очень творческий процесс, и я сама чему-то учусь в это время. И когда я буду работать над своим художественным проектом, у меня будет этот опыт, полученный от нашего общения.