Рубрика:

25 Июля, 2018
Познань, Польша

 

Open Place встретились с Гердом Опсомером во время Ассамблеи в рамках Malta Festival в Познани. В фокусе исследования Герда Опсомера вопросы партисипативности, коллективности и гибридности. Герд Опсомер работает над созданием «транзитной зоны» для молодых театральных деятелей. Он преподает и был соучредителем нового факультета драматического искусства Королевского института театра, кино и звука (RITCS).

Open Place: Пожалуйста, расскажите немного о себе.

Герд Опсомер: Я имею опыт в философии, театральной практике, перформансе, и немного в антропологии. Долгое время я преподавал в университете исполнительское искусство, философию и культурологию, одновременно я пытался работать в этих областях, что было трудно в нашем университете (K.U.Leuven). Параллельно у меня еще была театральная практика, и в какой-то момент я решил работать только в театре.

Я работал в Арт центре (Nieuwpoorttheater) в Генте, Бельгия. Это небольшой центр, но оттуда вышли многие известные артисты, общей чертой  работы которых, является социальная ответственность. Я проработал там десять лет. С людьми, которые работали там, мы пытались создавать социально ответственное искусство вместо искусства в искусстве. Слова Питера Селларса «дать голос, тому, кто не имеет голоса» стали очень важными для нашего способа работы. Также мы искали доступ к другой аудитории. Мы работали с сообществами в Генте. Много новых групп вышло из этого взаимодействия.

Моя неудовлетворенность системой образования в университете, вылилась в создание школы, которую я и несколько других людей вели  в театральном институте, параллельно с их абсолютно устаревшей программой.  Это было сложно, нас было мало, и мы не вписывались в систему. Первые три-четыре года, школа была очень важной для меня, но потом, я ушел.   Сейчас я вернулся к преподаванию. Я до сих пор занимаюсь театром, я начинаю снова в небольших инициативах в Брюсселе.

Если вы хотите создать школу, вам следует войти в систему и атаковать ее изнутри, иметь команду и вместе рисковать. Когда мы начинали, для меня очень важной стала встреча с Питером Селларсом в 1994 году. В тот год мы организовывали параллельную встречу в рамках первого выпуска крупного фестиваля KunstenfestivaldesArts в Брюсселе. Это событие привлекло много людей и называлось “City of Cultures”  (Город культур). Восхищаясь тем, что Питер Селларс делал в Лос-Анджелесе (Питер Селларс был художественным руководителем фестиваля в Лос-Анджелесе в 1990 и 1993 годах), я пригласил его в Брюссель. Я думал, что  он сможет  увлечь людей своим примером, и убедить  работать  с сообществами.  Он приехал и произнес прекрасную речь, которая попала во все газеты, и вдохновила многих людей. После, мы разговаривали целую ночь. Я сказал, что хочу начать школу, и мы говорили о том, как обучать людей не только из привилегированных классов. Он сказал: «Самое главное для учителя – быть открытым, к тому, чему тебя научат студенты, только тогда ты сможешь преподавать». Сейчас многие так думают, но это было в 1994 году.

Open Place: Что вы вкладываете в понятие «изобретать коллективность»? И почему предлагаете использовать понятие «малая культура» вместо «исключенных меньшинств»?

Герд Опсомер:  Это касается практики и теории. Всю свою жизнь, я вдохновлялся Пьером-Фели́ксом Гваттари́. Каждый раз, когда я читал теоретические тексты, которые действительно задевали меня, например Франца Фанона или французского психоаналитика Жака Лака́на. Это известные имена, но для меня они были важны, поскольку эти люди были связаны с практикой.  Я очень увлекался подобными вещами, и наряду с другими мне всегда встречалось имя Гваттари. Я не знал, кто это. Когда я изучал философию, я был поклонником Жиля Делеза, французского философа времен Мишеля Фуко.  Фуко и Делез особенно повлияли на формирование моих представлений об обществе. И опять-таки Фуко был поклонником Гваттари, а Делез писал с ним книги. Я думаю 20 % книг, Делеза были написаны в соавторстве с Гваттари, и Гваттари написал книг не меньше чем Делез, но Делез был философом и университетским профессором, а Гваттари был активистом, и поэтому о нем забыли. Идея совместного писания, сама по себе поражала меня, можно заметить, как философ становится активистом, а активист становится философом. Термин «малая культура» я позаимствовал у них. Гваттари работал в экспериментальной психиатрической клинике «La Borde» во Франции. «La Borde» клиника для людей с психозами, отвергнутых обществом, или отказавшихся  быть в обществе. Многие люди из Западной Европы и Латинской Америки посещали клинику, чтобы познакомиться с Гваттари. Итальянские неомарксисты такие как Антонио Не́гри,  Джорджо Ага́мбен и Франко Берарди,  когда подвергались риску у себя на родине, они отправлялись в «La Borde», и находились вместе с пациентами. Это была клиника для сумасшедших с абсолютно другими правилами и своеобразным сообществом, которая в то же время была очень экспериментальной.

Идея малой культуры, это то, что может быть сформировано определенным сообществом или группой в рамках основной культуры. Это требует определенной борьбы, но в результате это меняет культуру. Таким образом, изменив идею, с необходимости помочь исключенным людям и сообществам получить хотя бы базовый минимум, на более амбициозную, вы можете совместно создать другой язык, в рамках существующего языка, другой способ мышления. Так Кафка изменил немецкую литературу,  а Йонеско изменил французский язык, и так Гваттари фактически изобрел систему и язык психиатрии, в котором звучали голоса исключенных людей. Например, когда я был в «La Borde», один из пациентов написал новую конституцию для Франции. Он был профессором права в свое время, а потом сошел с ума. Гваттари пригласил юристов, думающих о стране, послушать его. Это смесь психотических и социально-политических заблуждений и реального революционного мышления.

Когда я читаю и изучаю подобные вещи, я всегда для себя вижу примеры малой культуры. И мне кажется важным развивать эту идею. Ребята, которые были лидерами, кто начинал и развивал эти идеи, мертвы. Но что меня  поражает, что люди, которые когда-либо работали в  «La Borde», продолжают отстаивать подобные идеи, в любом контексте, где бы они ни находились. Когда я встречаю кого-то, кто был вдохновлен этим, они  пытаются делать подобные вещи с группой людей или с сообществом, и остаются приверженцами пути социальной ответственности.

Open Place: Вы также говорили что понятие  «город» заменит скоро понятие «нации». Как это будет работать?

Герд Опсомер: Я думаю, что в настоящее время в Европе национальное государство — это способ понять и упорядочить вещи и политизировать иерархии в культуре и экономике. Это стало очень важным в XIX веке, с тех пор было много войн из-за национальной идеи, что, якобы, у нации должна быть какая-то чистота. Эта идея думать о нации как о чем-то едином, очень странная и устаревшая, которая не выдерживает критики. Есть поэма «The Second Coming» (Второе пришествие) Уильяма Батлера Йейтса, там есть строфа, в которой говориться: центр не может держать. Таким образом, идея создавать единство, подгоняя вещи, чтобы иметь некую гармонию и чистоту, например:  вот это определенная нация, а это ее герои это своего рода подлог. Гибридность нации, сложность и взаимовлияние настолько велики, что не могут быть проигнорированы, и приходится подчищать вещи, а это приводит к войне с другой нацией. Это то, что было в XIX веке, это то, что мы видели когда появлялся фашизм, и это то, что мы наблюдаем сейчас, когда он распространяется в Европе и во всем мире.

Либерализм в Европе все больше становится национальным либерализмом или этническим либерализмом. Я думаю, что город является своего рода противоядием. Сейчас около 50% трудоспособного населения живут в городах. Люди все больше доверяют муниципалитетам, потому что федеральные администрации действительно отстаивают идею нации, препятствуют беженцам. Муниципалитеты становятся более важными, чем государство. Большие города сталкиваются с неоднородностью. Гетерогенность (heterogeneity) также является базовой концепцией Гваттари. В каждом своем тексте он говорит о том, насколько мы гетерогенны. И как мы можем найти и сделать себя. Гетерогенность имеет решающее значение для человека. Таким образом, города в будущем будут укрепляться в политическом смысле.

Гибридность является частью идентичности. Вы — это то, что вы делаете. Идентичность сложна, и не определяется только национальностью. Она определяется всеми теми вещами, которые проходят через нас, когда мы чем-то занимаемся.

Open Place: Вы упомянули о трех важных для вас стратегиях: стратегии художественной автономии, стратегии сопротивления и стратегии коллективной субъективации. Очень интересно было бы остановиться на последней.

Герд Опсомер: Я думаю, важно чтобы люди, которые находятся вместе, имели бы горизонтальные связи. Идея состоит в том, чтобы помогать друг другу. В TransfoCollect (http://www.transfocollect.com/), и в K.A.K. (http://www.k-a-k.be/) мы имеем другой способ институциализации.

Институциализация это не какая-то фиксированная структура, которая существует. Это заключение соглашений, наподобие социальных контрактов, но не на уровне всего общества, а на уровне группы, где  у вас есть намерения в отношении способов работы друг с другом. Вы также допускаете возможность обмениваться ролями. Петр Кропоткин в своей книге «Взаимная помощь: фактор эволюции» привел много примеров, чтобы показать, что основным фактором, содействующим эволюции, является сотрудничество между людьми в свободно связанных обществах и группах, где люди становятся сильнее, когда они работают вместе во взаимодействии. Если посмотреть на TransfoCollect, где я работаю или K.A.K., то невозможно сказать, кто является лидером. TransfoCollect это все люди, которые входят в группу. Так формируется идентичность, которая является смешанной на социальном и на горизонтальном уровне. Это процесс создания сообщества, когда вы проходите через все эти роли и идентичности и пытаетесь найти способ договариваться и работать друг с другом. Это похоже на совместное формирование ткани. И хотя процесс во многом экспериментальный, для него есть инструменты. Люди, которые осознают эти инструменты, и становятся своего рода неформальными лидерами.

Open Place: Как ваша педагогическая деятельность связана с вашей художественной деятельностью?

Герд Опсомер: Многие подразумевают под созданием, только производство объекта или вещи. Для меня также это было важно, однако, я на этом не остановился. Позже я понял, что  можно быть педагогом, учиться у людей и учить по-другому, ища альтернативы для встречи с людьми. Встречи важны, получение знаний от встреч, это одна из форм обучения. Это самая важная вещь, которую я для себя открыл. Эта идея повлияла на мое творчество, привела меня к людям, к социальным методам и некоторым философским вещам.

Я действительно верю в идею неосведомленного, невежественного мастера (le maître ignorant).
В преподавании учитель не занимает господствующую позицию: он позволяет студентам создавать и брать главную роль, поскольку они становятся учителями и еще не знают об этом. Они «невежественные мастера». Учитель помогает им найти свой голос, свой язык, таким образом, он проявляет свой опыт. Это справедливо для студентов и не студентов, для обучения и создания. Нахождение голоса — такая прекрасная вещь. Учитель это как  создатель, своего рода Сократ, помогающий художественной работе стать искусством. Он скорее совместно создаёт, а не раздает директивы. Он — мудрый со-творец, одновременно создающий художественную работу и творческие сообщества. Помогая, например, найти голос, люди соединяются и формируют творческое сообщество, где они находятся в заселенном уединении, которое является новой идеей «бытия вместе в разнородности».

20 Июля, 2017
Киев, Украина

 

Если вы захотите посетить Креольски центр, то не сможете это сделать, как бы ни старались и к какому бы привилегированному сообществу не принадлежали. Дело в том, что эта организация, по сути, существует только виртуально. Это позволяет Руфии Дженрбековой и Марии Вильковиской, которые занимаются центром, углубиться в теорию современного искусства и моделировать идеальные варианты развития процессов, с ним связанных. 

Open Place поговорили с Марией Вильковиской и Руфией Дженрбековой о мучительном поиске идентичности, собственно, о том, что делает его таким сложным, как появляются художники и почему лучше не отказываться от мифов.

Идея Креольски центра появилась в 2011 году. Тогда мы идентифицировали себя как художниц, и что-то в этом нас смущало. Общепринятое представление о художнике рисует образ человека, который не зависит от внешних обстоятельств. Чтобы ни происходило вокруг – есть условия для работы или нет их — все это не важно. Важно внутреннее самоощущение, которое наделяет человека такой автономией. В любой стране и при любых обстоятельствах художник творит, потому что у него что-то там особенное внутри. Как писала Андреа Фрезер: “институция — внутри нас”. Для нас, для феминисток и конструктивисток, такая картина выглядела чрезвычайно подозрительно. Мы стали думать, откуда берется это ощущение “внутри”? Откуда вообще берутся художники? Они что, рождаются такими? Мы отнеслись к этой истории скептически, потому что, в общем и целом, если посмотреть на казахстанское искусство, то связь между возникновением тех или иных институций и последующим возникновением артистических персоналий абсолютно очевидна. Это довольно банальное наблюдение, и об этом всегда писали теоретики — вот Мишель Фуко, например, говорит, что субъективность – не дар божий, а штука, которая формируется институциями.

Мы поняли, что в Казахстане на институциональном уровне современное искусство никак не организовано. Существуют национальные культурные центры, будь-то театры, библиотеки, музеи, галереи, академии – но это все функционирует в старой квази-сталинской эстетической парадигме, которая подразумевает твердые идентичности, когда каждый человек приписан той или иной нации, национальности, этничности. Культура здесь может быть только национальная, в противном случае она “ненастоящая”. Мы подумали, что нам нужен другой центр с совершенно другими принципами. Когда для искусства нет никакого контекста, его нужно создавать самим. Организовывать что-то, думать, каким образом можно работать коллективно и объединяться политически. Нам было важно придумать институцию, которая бы нарушала устоявшиеся режимы и вызывала вопросы. Мы отваживаемся проблематизировать критерии в искусстве, поскольку нам кажется, что эстетические представления, общепринятые сейчас и в среде любителей, и в среде профессионалов, содержат большой элемент колониальности.

Мы часто заявляем о том, что Креольски центра не существует. Здесь важно понимать, что и любая нация тоже существует в воображении, как об этом написано у Бенедикта Андерсона. Поскольку мы хотим нарушить рамки национальной репрезентации культуры, для нас важно подумать о том, существует ли сообщество, которое не было бы привязано к конкретной территории, к конкретным паспортам, национальным идентификациям, генеалогиям, которые, как правило, уходят в какую-то мифологическую древность. Сообщество, которое бы больше походило на нас — неопределенное, с ощущением непринадлежности, изгнанничества, какая-то космическая диаспора…

Огромное количество людей в мире чувствуют что-то похожее. Например, феминистская позиция в любой стране всегда входит в противоречие с национальной идеологией. Причина в том, что национальная идеология в основе своей патриархальная, контроль над женским телом и поддержание низкого статуса женщины очень важны для формирования иллюзии внешней опасности, потребности в бдительном и боеспособном защитнике мужеского пола. Для нас, квир-феминисток, критика идентичности — это вопрос сопротивления культуре насилия. Мы видим свою общность с глобальным квир-феминистским движением именно в том, что это движение в сторону деколонизации независимо от страны происхождения — будь то первый мир, третий или четвертый. Кто бы мы ни были, мы говорим: давайте не будем принимать роли, идентификации и определения, которые нам навязываются с властных позиций, давайте будем определять себя сами – так, как мы хотим.

Мы решили, что Креольски центр может представлять таких существ как мы — с ослабленным чувством принадлежности к каким-либо группам и сообществам. То, что мы используем существа вместо люди, имеет отношение к проблематизации противопоставления человеков и нечеловеков в старой гуманистической традиции. Мы предположили, что сейчас таких как мы становится больше — тех, кого сложно как-то определить. Наполовину – такие, наполовину – другие, непонятно кто, и вот это непопадание в классификации как раз является фокусом Креольски центра.

Мы проводим свою деколониальную повестку. Это попытка найти способ урегулирования конфликта, который существует во всем мире. Это конфликт между, условно говоря, универсализирующей Империей “без идентичности”, которой сопротивляются, как правило, с позиции укорененности, этнической или локальной истории, каких-то корней. Это противостояние такое бинарное, что хочется как-то его нарушить. Можно придумывать новые наднациональные рамки или вообще – вненациональные. Людям становится тесно в национальных рамках. Шаг влево, шаг вправо – и ты уже чужой, враг. Важно попытаться представить мысленно, каким мог бы быть мир после наций, после капитализма. Что это может значить — считать своей родиной планету, а не какую-то территорию на ней.

Социальная реальность держится на мифах. Миф о семье, миф о гетеронормативности, миф о национальности, миф о маскулинности и феминности… , так или иначе мы без мифа никуда не денемся. Просто мифы нужно придумывать каким-то другим способом, создавать прогрессистские мифы. То, что лучший мир возможен – миф, от которого мы не должны отказываться. Мы видим задачей и компетенцией художников переконструирование этих мифов таким образом, чтобы они не были настолько репрессивными, чтобы избавлялись от заключенного в них насилия, на котором это все держится. Задачу художественного сообщества мы видим в диалоге, во взаимодействии для того, чтобы вырабатывать новые мифы, которые были бы чувствительны политически, чувствительны к разного рода иерархиям и неравенству.

Важные качества мифов нового этапа – некоторая дистанцированность и самоирония. Опасны как раз таки мифы, которые захватывают человека целиком, когда уже нет дистанции и происходит полная идентификация с мифом – это именно то, чем пугают националистические движения. Там происходит сверхидентификация с мифом, человек уже не может выйти за эти рамки. Мы думаем, возможен другой тип мифа, который допускает дистанцию, иронию и самоиронию, который не захватывает тебя целиком и оставляет пространство неизведанного, того, о чем ты не знаешь. Можно даже верить в бога таким образом. Обычно мы говорим: «Бога нет? Да, нет. Но, может быть, он появится завтра».

05 Августа, 2016
Варшава, Польша

 

Ренан Ларуан, который представляет исследовательскую команду DiscLab, родился в Султан-Кударате, провинции на острове Минданао. Он отождествляет себя с этим местом из-за его специфической истории. «Минданао был доминирующим островом до испанской колонизации. До этой колонизации был султанат, существовала цивилизация или даже своего рода правительство. А потом, во время американского периода империализма, был спонсируемый государством проект по  заселению Минданао. Таким образом, переселили жителей островов Лусон и Висайи на Минданао, что изменило демографию мест. Я – часть этой истории, потому что моих родителей из Висайи переселили на Минданао», — объясняет Ларуан.

По роду деятельности Ренан идентифицирует себя, прежде всего, как исследователя. «С одной стороны, это следствие определенной незащищенности. В действительности я хотел бы назвать себя теоретиком, но на Филиппинах или в Юго-Восточной Азии такая идентификация связана с некоторыми проблемами, — утверждает Ренан. – Я изучал психологию, но это не западная психология. Университет, в котором я учился, продвигал филиппинскую психологию, продукт постколониальных исследований, который в то же время занимает критическую позицию относительно постколониальных исследований. Они хотели привнести движение и дисциплину, которая, не будучи этноцентричной, в то же время будет критичной по отношению ко всем имеющимся наследиям и знаниям».

Ларуан описывает себя как человека, который изучал психологию, вырос на юге, а сейчас работает в столице Филиппин Маниле, а также на международном уровне, и проводит исследования «всегда и постоянно». С Ренаном мы обсудили понятия, которые он вводит в международный контекст, в частности, «дискурсивная архитектура» и «перевод в переходе». Поговорили и об относительности наименований и значений терминов, а также о работе культурных институций на Филиппинах.

Open Place: Дискурсивная архитектура – термин, который мы услышали от тебя. Поясни его значение.

Ренан Ларуан: Это не до конца сформированный теоретико-методологический проект, над которым я хотел бы работать. Чувствую необходимость его реализации, поскольку он связан с производством и онтологией критичности. Понимание художественного и интеллектуального как пространств, где мы можем выражать свою позицию, где можем освободить себя, всегда восходит к критической позиции или способности к саморефлексии, к преобразованию критичности в действие и художественное выражение. Дискурсивная архитектура, или дискурсивная сфера, которую мы имеем сейчас, препятствует подобной критичности. Системы и агенты, работающие с этим понятием критичности, превращают его в застывший образ. Для меня разговор о дискурсивной архитектуре – это разговор о критичности.

Сейчас нельзя говорить о дискурсивной архитектуре как о сложившемся термине. Это как момент, как тенденция производить ситуацию, которая не зависит от существующих мест – мест знаний. Что объединяет нас с дискурсивной архитектурой, или что создает дискурсивную архитектуру, так это наша способность к открытости: наша открытость превращает места знаний в сцены знаний. Знания и места являются междисциплинарными: пространство критического, пространство интеллектуального и/или пространство художников. Моя проблема с этими пространствами заключается в том, что они постоянно разрушают и фрагментируют друг друга. Важно не просто сказать, что художественное пространство трансдисциплинарно, необходимо показать художественный взгляд на тему, объект или проект. Это процесс распада и воссоздания. Для меня это не обязательно общность людей, это может быть общность понятий.

Все это связано с тем, что я называю кураторским изгнанием. Это не означает, что вы должны действительно работать на местном уровне. Можно просто быть чувствительным к локальным особенностям или основываться на контексте. Это связано с тем, как практики работают с местами знаний. Знания, накопленные в результате колонизации и те, что сильно отличаются от системы образования, скажем, испанской, становятся еще более сложной и изощренной системой, когда другой империализм (американский) создает другой режим захвата.

Филиппины имеют долгую историю системы университетского образования и образования в сфере искусства в Азии, унаследованную от испанской колонизации. У нас находится один из старейших университетов в мире. Это своего рода система производства «блага» в образовании. В американский период образование было объявлено чем-то общественным. Таким образом «благо» идущее от испанской колонизации стало «общественным благом». Когда вы работаете в наше время как художник, критик или интеллектуал, вы имеете дело с подобной линией истории, которая не может не учитываться в вашей системе. Задача практика, таким образом, заключается в том, чтобы создать его/ее собственную дискурсивную архитектуру, сообщество знаний, новую общность понятий. Необходимо найти новый путь переосмысления трансдисциплинарности и междисциплинарности.

Во времена холодной войны правительство Соединенных Штатов понимало всю систему знаний или производства знаний через принадлежность к конкретному региону. Это был стратегический метод, когда региональные исследования покрывали запрос на работу трансдисциплинарного и междисциплинарного характера. Я с осторожностью отношусь к сотрудничеству между дисциплинами. Я нахожу более интересным использовать дискурсивную архитектуру с моментами и ситуациями, в которых можно присоединиться к группе или соединиться с другими людьми, чтобы перестроить все эти дисциплины.

Open Place: Другой термин, который ты используешь – «перевод в переходе». Какое значение ты в него вкладываешь?

Ренан Ларуан: Это началось с моего проекта под названием Lightning Studies: Центр перевода ограничений, конфликтов и загрязнений (CTCCCs) в центре Hangar в Барселоне. Первоначальная мотивация состояла в том, чтобы подумать, как можно инициировать единение через перевод. Создание солидарности через различные контексты предполагает эквивалентность контекстов. Я не согласен с этой позицией. Считаю, что всегда существует ситуация неэквивалентности между контекстами. В частности, понятие прикаритета. Прикаритет в Западной Европе отличается от прикаритета в Юго-Восточной Азии. Точно так же в Европе существуют различия с точки зрения прикаритета. Как можно перевести прикаритет таким образом, чтобы не ущемлять права определенного контекста? Таков был мой первый подход к переводу. Поэтому я использовал текст пространственно-временной эстафеты перевода «Робинзона Крузо» — как способ говорить о переводе. Как мы можем перевести контексты? Как мы можем перевести опыты? «Робинзона Крузо» перевели с английского на немецкий, затем с немецкого на испанский, а потом на голландский. Перевод этих четырех переводов на бахаса и тагальский, который является языком Филиппин, вывел фактические различия в понимании сложности, связанной с прикаритетом, между континентальной Европой, островной Англией и пространствами архипелага.

Понятие прикаритета и трудности в бахаса мелаю и тагальском языке больше связаны с понятием стойкости воли, а не с понятием прикаритета, существующим в Европе в значении чего-то, что вы можете преодолеть. Западный текст «Робинзона Крузо» имеет понятия технологии и инноваций. Это очень индивидуалистический подход, где индивидуализм связан со способностью развивать технологии, получить что-то от прикаритета и выжить, застряв на острове. С другой стороны, в переводе на бахаса мелаю и тагальский не говорилось о развитии такой технологии ради преодоления. Также имеется неправильное прочтение воли и выносливости в бахаса мелаю и в тагальском как чего-то, связанного с религиозностью. Это ошибочное толкование текста некоторыми интеллектуалами. На самом деле текст, скорее, о радикальном ожидании трансформации. Это понятие воли и самосохранения как чего-то, что только и можно делать, застряв на острове. Мы видим разницу между переводами в этих двух местах или двух опытах.

Я хотел бы перевести эти вопросы в продолжении Lightning Studies: CTCCCs в Маниле. Проект исследует производство общественного блага в инфраструктурах, в частности, общественного здравоохранения и гигиены. Я заинтересован в понятие перевода в переходе. В 1898 году Испанская империя передала управление Филиппинами американскому империализму. Возникая, основные идеологии внедрялись в нашу систему образования: испанская колонизация действительно не развивала инфраструктуры для общества, для всех сообществ, поскольку они были больше заинтересованы в понятии класса. Во время американского периода понятие класса ослабилось, зато пришло понятие расы. Как же эта система управления от испанского периода фактически перешла в американский период? Это было продолжение надзора через государственную систему. Потому что тогда филиппинцы уже точно знали, каковы механизмы колонизации и огосударствления. Так что перевод этих механизмов действительно стал вызовом для американцев.

Понятие перевода в переходе позволяет нам увидеть, насколько изощренными могут быть такие стратегии управления, и как они могут встраиваться в то, что понимается как благо, например, в области здравоохранения. Американцы построили санатории, государственные больницы, они инвестировали в профессионализацию медсестер. Во время американского периода существовал проект контроля эпидемии туберкулеза и холеры, например. У них была великая вера в научную истину. Научная истина – это их инвестиция в образ жизни филиппинцев. Они пытались контролировать жилищную систему. Они издавали законы и правила относительно того, что должно быть чистым, про тропический дом филиппинца, пространство гигиены, которое не дает развиваться эпидемиям. Сейчас это уже не так заметно, поскольку переходит на молекулярный уровень. Итак, как перевести это в точку критики и в то же время использовать как параллельную область для понимания того, как вещи переводятся подобным образом прямо сейчас? И этот перевод одновременно в переходе.

Open Place: Мы также думали о терминах, которые мы используем, точнее о различных значениях, которые одни и те же термины имеют в разных контекстах. Должны ли мы использовать универсальные термины со значениями, которые уже сформированы, или, возможно, лучше использовать не «термин», но смысл, определение, для этих терминов, которые будут тождественны в каждом контексте?

Ренан Ларуан: Когда мы находим различные способы, чтобы выразить сходный опыт, — это идеальная ситуация. Но с другой стороны, я вижу необходимость работать в процессе присвоения имен в течение определенного периода времени. Это не обязательно должен быть долгий процесс называния или долгий процесс использования имен. Для меня наименование – это способ проникнуть в опыты друг друга. Иногда мы просто переназываем прошлые опыты другим термином без решения вопросов и проблем, связанных с предыдущим термином. В этом есть преимущество, поскольку принимается во внимание определенное движение. «Модернизм», например, после модернизма перешел в постмодернизм, на социальном уровне люди начали использовать прогресс. Но прогресс имеет политические корни в современности – это европейское понимание прогресса, встроенное в понятие «современность». Точно так весь проект развития стран и городов связан с понятием современности. Это получило другой виток, когда люди стали использовать понятие прогресса. И, конечно, в последнее время мы слышим слово «антропоцен» как термин, при помощи которого можно сформулировать некоторые актуальные вопросы.

Что мы можем сделать с этим процессом называния, так это позволить дискурсивной сфере новых имен присоединиться к предыдущим именам. Это точка связи и в то же время разоблачение проблемы предыдущего процесса присвоения названия, то есть, это процесс объединения и разъединения. Возможность давать имя всегда исходит от привилегированной группы или привилегированной позиции, и пока другие позиции маргинализированы, в наименовании есть такой потенциал, до определенного момента вы используете рамку позиции власти, а затем как бы присваиваете ее. Таким образом, вы всегда вырабатываете новые значения в этих новых именах. Относительно «прикаритета», например, когда в последние несколько лет все обсуждали прикаритет, особенно в связи с экономическим кризисом в Европе и США, мне это позволило вернуться к моменту в 1997 году, когда в Азии был большой экономический кризис, о котором никто не хотел говорить. У нас были  различные договоренности с Международным валютным фондом, однако все проходило не так, как с Европой или Соединенным Штатами.

Open Place: Ты часто используешь слова «интимность» и «контрабанда». Как это работает в твоей культурной практике?

Ренан Ларуан: Опишу конкретный пример. Мы организовывали и курировали фестиваль First Lucban Assembly (Первая ассамблея Люкбана) в аграрном городке в четырех часах езды от Манилы. Мы назвали его PAMUMUHUNAN («В ожидании капитала»). Мы позаимствовали местный термин «pamumuhunan», что означает «инвестиции» или «инвентаризация», который используется в сельской местности и маргинальных городских местах. Использование слова «инвестиции» в местной культуре не эквивалентно значению этого слова в финансовой столице. Например, я мог бы описать мой вклад в ваше интервью как «pamumuhunan». Я инвестирую в него, в ваши мысли и интересы, в возможные связи между нами. При такой форме инвестиций не ожидается чего-то взамен. Местный смысл инвестиций сейчас – это ожидание обмена или понятие сделки. Project Space Pilipinas, институция, которая организовывала событие, и «DiscLab|Исследование и критика» как кураторы интересовались тем, насколько этот термин в разных местах отличен от представления столицы.

Когда мы делали проект, то отдавали себе отчет в нашей неуместности в контексте. Люкбан является городом с существующими экономиками: экономикой критики, экономикой участия в культуре, экономикой представления. Ассамблея проходила во время религиозного праздника в честь покровителя урожая, когда люди украшают свои дома сельскохозяйственной продукцией. Как возможно в такой ситуации предложить что-то за пределами религиозной экономики? Как создать параллельный перформанс? Мы подумали, что могли бы развивать уровень интимности, введя понятие взгляда в сторону. Но это – взгляд в сторону, чтобы потом снова посмотреть на [религиозный фестиваль]. То, что мы хотели сделать, так это дать местным жителям возможность отвести взгляд от этого события на мгновение, чтобы потом смотреть на него снова. Нам было ясно, что мы не будем вмешиваться ни в какие процессы. Искусство имеет тенденции вмешиваться в локальную систему развития в этих областях. Это город, укомплектованный локальным музеем, локальным туристическим и культурным офисом, а также небольшим отделом наследия, который заботится о старых церквях. Конечно, туризм – одна из тех больших отраслей или рынков заработка в Филиппинах. Таким образом, мы решили, что не будем ничего с этим делать. Мы не будем вмешиваться, чтобы так продвигать наш бренд критичности, откровенно говоря. То, что мы хотели сделать, — это придерживаться нашей позиции, что мы делаем искусство, и, возможно, мы могли бы представить место, где могут разместиться другие вещи, другие идеи, уже инвестированные в религиозный праздник.

Если говорить о конкретных примерах, мы инсталлировали видеоработы в привычных местах. Мы поместили одну работу индонезийского художника Махардика Юдха (Mahardika Yudha) в парикмахерской. Название работы – Sunrise Jive, «Утренний джайв». Она представляет рабочих фабрики, которые каждое утро делают зарядку возле стен фабрики в Индонезии. Рабочие выглядят не слишком счастливыми, они просто хотят закончить с этим занятием. Мы сопоставили все это с парикмахерской, поскольку хотели критиковать искусство, которое ностальгирует о времени в местной культуре. Это можно увидеть среди филиппинских практиков, направляющихся в сельскую местность. Они считают, что сельская местность вечна и неспешна, но это не так. Когда там парикмахер стрижет волосы парню, это очень быстро, в городской местности это происходит медленнее. Просто из-за того, что городок находится далеко от столицы, люди думают, что здесь отсутствует капитализм. Я нахожу это очень проблематичным.

Мы также показывали световую инсталляцию «pananampalataya», что переводится как «вера». Подсветку в середине инсталляции намеренно повредили, так что читалось «pananampa» и «taya». «Pananampa» – термин, использующийся активистами, которые решили официально присоединиться к вооруженному противостоянию, «уйти в горы» или «войти в лес». Мы имеем один из самых длительных мятежей в мире, давнее подпольное коммунистическое движение. Можно по-разному участвовать в этом подпольном движении. Если вы заявляете, что собираетесь делать «pananampa», это означает, что вы решили присоединиться к мятежникам и собираетесь в горы, чтобы оставаться там практически навсегда. А «taya» означает «держать пари, сделать ставку». Так понятие «вера» было деконструировано в «окончательно уйти в горы» и «сделать ставку». Это уровень близости, идущий от искусства, без принуждения людей к участию. Вмешательство искусства иногда создает напряжение относительно понятия демократии. И когда демократия находится под угрозой, это очень проблематично. Иногда создается впечатление, что искусство подталкивают к тому, чтобы оно становилось частью определенных явлений, даже когда, возможно, в этом нет необходимости.

Open Place: Из того, что ты говорил, можно заключить, что иногда лучше промолчать, чем попасть в тренд. А также лучше не декларировать свою позицию публично, чтобы не стать объектом манипуляций. Это так?

Ренан Ларуан: Это связанно с тем, что мы понимаем под понятием критичности. Иногда критичность, к которой мы присоединяемся или которую воплощаем, становится агрессивной. Это как эпистемологическое насилие. Мы верим в критичность, поскольку согласились с тем, что это что-то естественное, или данное, или само собой разумеющееся. Люди не говорят, что критичность это что-то, что мы можем наследовать, но на самом деле в искусстве и в интеллектуальной практике мы считаем, что это так. Мы не сталкиваемся непосредственно с проблематикой понятия эволюции критичности, но она существует. Одно из проявлений такой проблемы критичности заключается в постоянном воплощении, постоянной демонстрации этой критичности и в постоянном использовании ее, как контраргумент при любой проблеме, любой ситуации, с которой мы, кажется, не можем взаимодействовать.

Когда люди говорят, что мы должны постоянно быть критичными, я не понимаю, что конкретно они под этим подразумевают. Когда это используется в разговорах и текстах, кажется, что есть только одна форма критичности и очень однородный способ говорить о ней. Это в некотором смысле позволяет мне использовать в этой точке термин «наивность» — как то, что не будет демонстрировать свою критичность. Я утверждаю, что, возможно, нет необходимости всегда демонстрировать свою позицию, поскольку позиция сама по себе – это просто дорогая энергия. И это опять же возвращает нас к понятию, забытому в отношении критичности, к самосохранению. Правильное ли это место и время, чтобы «продемонстрировать» вашу критичность? Мы должны думать о распределении критичности. Критичность находится в точке усталости и истощения. Критичность, кажется, единственный капитал, который мы имеем. Что произойдет, если мы исчерпаем всю ее эффективность?

У меня была интересная беседа с Марти Пераном (Marti Peran). Его работа касается перевода усталости в выставочный формат. Я спросил его, что он думает о позиции монолога. Ведь люди постоянно говорят, что необходимо, чтобы все было в диалоге, а противоположностью диалогу видят монолог, но я так не думаю. Марти Перан ответил: «На этом этапе неолиберальной логики монолог – это новое молчание». Он также говорил про ложный диалог, который требует консенсуса, и о радикальных возможностях монолога. Сейчас существует тенденция, которую можно проследить на конференциях или в панельных дискуссиях, когда контексты и опыты ставят в положение диалога и коммуникации, но на основании того, что эти переживания фактически эквивалентны. Моя позиция состоит в том, что нам не нужно еще больше диалога, нам нужно больше пространства для лиц, чьи позиции гасятся в местном или международном контексте, чтобы они могли создать монолог, поскольку их нечасто можно услышать в диалоге. В диалоге у них нет голоса. Невозможно иметь настоящий/реальный диалог. Для меня мир искусства и культура в целом требуют монологических схем. Внутри монолога уже присутствует разговор. Марти Перан утверждает: «Когда вы производите монолог, сам разговор покидает категорию того, что создает стоимость». Для меня это интересно, поскольку это та проблема, которую я ощущаю по отношению к дискурсу.  Дискурс в настоящее время является утонченным капиталом в искусстве и даже в технологиях. Сегодня инновации организовываются дискурсом. Дискурс сам по себе несет ценность, это очень сложная форма капитала, которая легко распространяется и циркулирует.

Open Place: Но разве диалог – это только о формировании стоимости? Для меня это скорее понятие о формировании языка.

Ренан Ларуан: Я написал статью «Инфантилизация контекста», в которой говорю о диалоге и монологе по отношению к контексту. На мой взгляд, международный мир искусства считает важным заставлять контексты говорить друг с другом. Меня удивляет, как в этой среде, объединенной множеством разнообразных взаимосвязей и соединений, в искусстве, по крайней мере, контекст может быть в относительной изоляции? Я чувствую, что контексты уже говорят друг с другом, именно из-за распределения капитала. Капитализм уже делает всех взаимосвязанными. В этой ситуации кажется, что диалог навязывается нам сверху.

Open Place: Ты ассоциируешь себя с DiscLab, правильно? Как появился этот коллектив?

Ренан Ларуан: DiscLab появился в 2012 году. Мы организовались после воркшопа «Арт-критика и визуальная грамотность» (Art Criticism and Visual Literacy). Первые участники совсем не принадлежали к миру искусства. В основном, это были люди, только окончившие университет: экономический, литературный, философский факультеты и факультет графического дизайна. Никто из нас не был частью существующей в то время системы искусства. Мы хотели исследовать искусство и писать об искусстве. Мы хотели писать критические тексты и дискутировать, поскольку ощущали, что существуют определенные практики и группы людей, исключенные из системы искусства и визуальной культуры на Филиппинах. И Интернет был очень важен для нас, поскольку мы хотели назвать себя виртуальной организацией. Таковы были элементы, определяющие нашу организацию поначалу.

Open Place: Какова цель коллектива?

Ренан Ларуан: Эта цель за четыре года сильно и резко изменилась. К таким драматическим изменениям привела определенная форма насилия по отношению к инициативам, особенно пришедшим извне системы. Поэтому мы хотели действовать «сильным», как нам казалось, образом, и именно поэтому мы сместили наше внимание от критики и дискуссий к небольшим исследованиям в рамках долгосрочной деятельности. Сейчас мы работаем именно в этом направлении.

Во-вторых, мы хотели видеть себя в качестве институции, а не альтернативной арт-организации. Поскольку маргинализируя себя как альтернативную организацию, мы всегда должны отстаивать наше право заниматься тем, что делаем, даже если мы не получаем за свою работу ничего. Таким образом, мы хотели позаботиться о себе, поставив своего рода щит, называя себя учреждением или организацией. Иначе люди обычно думали, что мы журнал, музеи приглашали нас на вечеринки к вернисажам, поскольку хотели, чтобы мы писали об их новых выставках. Мы приходили в ярость от этого, ведь очевидно, что тексты, которые мы пишем, отличаются от текстов, которые можно прочитать в журналах или блогах. Поэтому нам пришлось объявить себя исследовательской организацией.

Open Place: Как вы разделяете обязанности в организации?

Ренан Ларуан: Наш способ работы отличается от типичного для коллективов, опять же из-за давления, которое мы ощущаем. Также существует конкуренция внутри контекста. Поэтому одни участники коллектива идентифицируют себя как DiscLab, другие нет. Это также определяется работой, которую мы делаем. Есть люди, заинтересованные в определенной деятельности. Например, многие вовлекаются как кураторы, но они не чувствуют такого же комфорта при написании критических обзоров и текстов, поэтому получается такая гибкая система вовлечения и ассоциации. На Филиппинах организации, управляемые художниками, формируются четко исходя из определенных идеологий. Есть группы, которые продвигают концептуальное искусство, другие занимаются внедрением реформ, отвечающих левым взглядам, есть фундаментально левые группы, но в случае с DiscLab – это комбинация индивидуальностей.

Open Place: Культурная организация должна четко артикулировать свою политическую позицию?

Ренан Ларуан: В большинстве контекстов любая организованная политическая сила будет пытаться притянуть культурные вопросы к более широким политическим темам. Думаю, сейчас культурные институции, включая самоорганизованные художественные инициативы, не имеют языка, чтобы выражать свою политическую позицию. Они, кажется, очень хотели бы, но в действительности абсолютно  неэффективны. Их позиция никого не волнует. В Филиппинах или других странах с колониальным наследием, имеющим продолжение, переродившимся в этнонационализм и фундаменталистское понимание национального государства, мы можем увидеть, как конструкция и деятельность культурных институций способствует такой линии. Это проявляется и воплощается как в перформативном производстве общественного блага частных институций, так и в бюрократизации позиций среднего менеджмента в художественной системе. Комфортная жизнь институций и работников культуры обеспечивается самоцензурой в различных ее проявлениях.

Open Place: Какую деятельность проводит ваша институция?

Ренан Ларуан: Сейчас мы проводим программу совместного обучения и исследования Waiting Sheds («Остановка»). Сначала мы занимались дискурсивной активностью – устраивали дискуссии и писали тексты, но потом осознали, насколько зависима такая деятельность. Ведь никто не платит за тексты, никто не желает спонсировать писательскую и дискуссионную активность. Поэтому мы решили собрать все, что делаем, в одну флагманскую программу, которая работает как долгосрочная и связана со специфическими событиями, происходящими прямо сейчас на Филиппинах, а именно – изменение системы образования. Филиппины – одна из немногих стран с десятилетним базовым образованием. Правительство решило изменить это на стандарт K-12, предполагающий 12-тилетнее базовое образование, однако это не решает проблемы в данной сфере и не соотносится с ресурсами, которые мы имеем. Мы решили разработать программу для молодых культурных деятелей, и тех, кто находятся, условно, на середине своей карьеры. Работая с художниками и журналистами, мы хотим предложить модель, которая не обязательно противоречит K-12, но подчеркивает сильные стороны и выявляет проблемы данного стандарта. Мы начали программу в 2015 году и продолжим развивать ее до 2018 года.

Open Place: Что обеспечивает финансовую независимость организации?

Ренан Ларуан: Для этого проекта мы получили финансирование от Arts Collaboratory, однако когда начинали программу, она финансировалась за счет нашей кураторской деятельности. Нас пригласили в качестве кураторов и организаторов на First Lucban Assembly, и мы договорись, что сможем делать Waiting Sheds в рамках ассамблеи. До того как мы организовали Waiting Sheds, мы использовали для проектов собственные деньги. На самом деле, у нас нет изощренной финансовой структуры.

Open Place: Как ваша организация влияет на культурную политику государства?

Ренан Ларуан: Наша стратегия очень проста. Музеи и культурные институции Филиппин имеют или очень слабую образовательную программу, или вообще не имеют таковой. У нас есть исследовательские центры с коллекциями, и поскольку выставка – это более видимый формат, они, скорее, предпочитают организовывать выставки, чем делать что-то относительно их коллекции. Мы осознали этот разрыв в программах и создали своего рода сообщество, в которое приглашаем их в качестве партнеров по научным исследованиям. Это, как правило, одногодичное исследование институции, без обязательств производить что-либо для нее. Мы можем использовать их оборудование и архивы без какой-либо оплаты, а через год партнерства учреждение может попросить членов сообщества разработать программу на основе проведенных исследований, но это не является обязательным условием. Как я говорил ранее, мы имеем дело с системой учреждений с заранее заданными способами работы и отношений с теми, кто не является их частью. Посмотрим, сможем ли мы повлиять на них в будущем.

Open Place: Что для тебя идеальная институция?

Ренан Ларуан: Все получают оплату за свой труд, ко всем относятся с уважением. Существует надлежащая оценка работы. Я не знаю, возможно, нет никакой идеальной институции, поскольку для меня институции изначально больны. Институции должны болеть, прежде чем они действительно станут институциями. Как вести себя с больными институциями? Это как человек, который рождается с инвалидностью или хронической болезнью и которому необходимо оставаться в живых. И что можно сделать для этого, продляя жизнь, даже используя паллиативную помощь? Вы просто сводите боль к минимуму.

Апрель 19, 2015
Стокгольм, Швеция

 

1646 является платформой для современного искусства,  пространством для экспериментальных художественных практик и идей.  1646 поощряет  создание новых работ и презентаций с особым акцентом на реализацию новых проектов на месте.

Юлия Костерева: Как возникла идея проекта?

Иоан Густавссон: В 2004 году, за полгода до того  как я закончил  Королевскую Академию в Гааге, человек, который в то время  организовывал пространство под названием 1646 попросил меня взять его развитие на себя. Я пригласил троих своих друзей из Академии делать это вместе со мной. В то время здание использовалось как анти-сквот. Мы могли использовать помещение бесплатно, нам только нужно было платить за электричество и воду. Но у нас нигде не было отопления и связи. С самого начала мы были заинтересованы в том, чтобы сделать пространство более интернациональным и открыть сцену для новых влияний. В то время, [в Амстердаме]существовало множество очень локальных инициатив, но ничего, что представляло бы интернациональную или даже национальную сцену.  Таким образом, мы начали приглашать художников из-за границы, приехать и представить свои работы. Группа, вместе развивающая пространство, являются по своей сути интернациональной группой. Клара Палли Монгулод – испанка, Нико Фераноли — итальянец, Флорис Круденберг – голландка, я сам швед.

 

Юлия Костерева: Как вы разделяете обязанности в организации?

Иоан Густавссон: Сначала, у нас практически не было финансирования, только время от времени какие то деньги на отдельные проекты. Нам приходилось продавать пиво на открытиях, чтобы оплачивать электричество и воду. Таким образом, у нас было не так много обязанностей и не так много работы. Постепенно, средств стало немного больше, это значит, что появилось и больше работы, мы восстановили наше здание вместе с городом. А затем у нас резко возросла ежемесячная арендная плата, это означало, что мы должны получить больше денег, а это значит, больше работы, больше административной работы и так далее – задачи росли естественным образом. Кто хорош в строительстве, больше задействован в строительстве выставки, кому-то лучше даются вопросы экономики, кто-то лучше фотографирует, все это вещи, естественно, переросли в роль человека внутри организации. Не существует никакой иерархии. Кроме того, мы все художники и кому-то необходимо находиться за границей в течение месяца, поэтому мы должны быть в состоянии взять на себя роли друг друга.

 

Юлия Костерева: Как ваша организация взаимодействует с аудиторией?

Иоан Густавссон: Нередко организации и учреждения, которые занимаются и представляют искусство, берут на себя роль определять, что аудитория должна испытывать – через  тему выставки, например, или текст: эта выставка рассказывает о том-то и о том-то … Речь идет о сужении области поиска и о том, чтобы облегчить зрителям  возможность  увидеть является ли это этим.

В 1646 мы выбрали противоположную стратегию. Мы исходим из художественных работ, и пытаемся расширить эту начальную точку, чтобы увидеть, какие различные слои существуют, и как можно на самом деле смотреть на эту историю. В музеях и в галереях люди тратят больше времени на чтение текстов рядом с картиной, чем на реальное взаимодействие с работой. Я думаю, что это отличный пример попытки определения вещей, или помещения вещей в «коробки» — люди полагаются на это. Но, в конце концов, искусство в большей мере об опыте. Нет необходимости придавать смысл или понимать все, но гораздо важнее быть открытым и переживать работы.

 

Юлия Костерева: Какие события и программы проводит ваша организация?

Иоан Густавссон: Из соображений, перечисленных выше, мы сосредоточились на персональных выставках. Нам интересны практики художников, и мы вступаем с этими художниками в диалог. Мы всегда поручаем им сделать новую работу, мы даем им скромный бюджет, на создание новой работы, так что для каждой выставки,  производится новая работа. На самом деле мы не курируем, мы выбираем художника, для того, чтобы с ним работать. Часто мы находим групповые проекты проблематичными, шоу, которые имеют определенную тему или кураторскую идею, а затем используют художественные работы, чтобы проиллюстрировать эту тему или идею. Создание персональных выставок позволяет погрузиться в образ мышления отдельного художника. В рамках персональной выставки, мы стараемся сфокусироваться на трех вещах, которые связаны с процессом и практикой художника. Художника приглашают поддержать электронную переписку, с кем-то с кем он не знаком. Примерно за месяц до открытия шоу приглашенный корреспондент (куратор, писатель, или водитель автобуса) начинает обмен электронными письмами с художником.  Этот человек занимает позицию зрителя, пытаясь проследить шаги, которые предпринимает художник. Переписка продолжается и в период создания выставки и часто последнее письмо, отправляется в ночь перед показом, переписка затем распечатывается в виде небольшой папки. Таким образом, вы можете отслеживать выбор и шаги, которые кто-то предпринял.

Еще один элемент или инструмент, который мы используем, чтобы получить большее понимание художников, которых мы приглашаем это так называемый «вечер предпосылок» (background evening). Мы просим художника курировать вечер. Что будет происходить, полностью зависит от художника, того как он / она хочет, дать более глубокое представление или фон его / ее практике. Это принимает много различных форм, хотя, всегда носит неформальный характер. Мы также организуем «разговор» (conversation piece) для каждой персональной выставки. Для этого мы приглашаем еще одного художника, куратора или, например, музыканта, реагировать на выставку. Мы пытаемся найти кого-то, чья практика либо схожа с искусством, которое мы показываем, или контрастирует с ним. Все эти мероприятия открыты для публики.

 

Юлия Костерева: Является ли важным, для культурной институции артикулировать свою политическую позицию?

Иоан Густавссон: Это очень сильно зависит от того, в какой части мира и в какой ситуации вы находитесь. В 1646 у нас нет прямого политического заявления. Хотя все является политическим, начиная от определения организации как демократической неиерархической структуры. И конечно же выбор художников и тем, с которыми они работают, это размышление над собственной политической ситуацией. Как некоммерческая организация, финансируемая  общественными деньгами, вы также не можете иметь по-настоящему откровенной политической повестки.

 

Юлия Костерева: Каков механизм обеспечения финансовой независимости вашей организации?

Иоан Густавссон: В Нидерландах есть много возможностей получить финансирование. Несмотря на то, что за последних несколько лет, было много сокращений финансирования в Нидерландах. Много денег было перенаправлено из сектора культуры на другие нужды, и в ближайшие годы состояние с финансированием может ухудшиться. 1646 посчастливилось, и мы работали очень много, чтобы обеспечить наше финансирование. К настоящему моменту у нас было четыре года поддержки со стороны города, и два года гарантированного финансирования от фонда Мондриана, что дает нам огромное количество свободы, чтобы работать. Если бы мы должны были работать над получением финансирования для каждого проекта, то это много бумажной работы, вдобавок к тому времени, которое мы и так уделяем административной работе, а потом у нас нет времени, чтобы сосредоточиться на том, что действительно имеет значение. На данный момент мы находимся в хорошем положении, по крайней мере, еще два года, а после этого мы не знаем.

В Нидерландах мы должны также попытаться найти собственное финансирование или генерировать собственные деньги, так что 1646 начал программу «друзья» (friends). Вы можете пожертвовать деньги 1646, и затем вы становитесь друзьями. Также у нас есть контакт с некоторыми очень хорошими художниками, которые дают тиражи или выпуски своих работ, в качестве подарков для наших друзей, таким образом, мы можем также зарабатывать какое-то количество собственных денег.

 

Юлия Костерева: Что для тебя идеальная институция?

Иоан Густавссон:1646 близко к моему идеалу. Существует не так много мест по всему миру, которые имеют такую же степень свободы / экспериментов в их программах. И, в то же время экономическую стабильность и замечательное размещение – подобная комбинация не очень часто встречается. Художественная институция Энтони Губермана в Нью-Йорке (The Artist’s Institute in New York ) также очень интересное место.

 

Юлия Костерева: Как ваша организация влияет на культурную политику государства?

Иоан Густавссон:Я не думаю, что очень сильно. У нас в этом смысле слишком мало власти. Было много демонстраций в Нидерландах из-за сокращений финансирования в сфере культуры. Можно было увидеть как небольшие так крупные учреждения – все кричали и протестовали, создавали петиции, чтобы вы могли подписать и так далее. Это дало представление о том  насколько неорганизованный художественный мир — каждый делал что-то, и все это становилось очень маленьким. Но в этом тоже прелесть пространств управляемых художниками и художественных пространств, что не существует такого большого треугольника с одним директором на вершине. Вы видите, когда медсестры выходят на забастовку это одна огромная организация с одним очень хорошо оплачиваемым директором, который может мобилизовать людей на демонстрацию или организовать лобби с участием влиятельных лиц — такого не существует в мире искусства.

В то же время в Нидерландах были созданы несколько организаций в сфере современного искусства. Эти организации сейчас пытаются влиять на политику и исследуют, какую роль искусство имеет или может иметь в обществе. В Нидерландах должно быть что-то наподобие центральной организации, которая способна реагировать разумным и решительным образом, как один голос от выставочных пространств. На местном уровне власти обычно имеют открытую направленность, и все культурные игроки имеют хорошие возможности для общения с городом или учреждениями, осуществляющими финансирование.

Поскольку Нидерланды политически вполне спокойная страна, там нет войны, и достаточно хорошая социальная система. Там, кажется, политическое или вовлеченное искусство менее актуально. У нас очень хорошее вовлеченное искусство, которое, все-таки, носит более формальный характер, чем это было бы в том месте, где люди чаще сталкиваются с трудными ситуациями. Таким образом, существуют очень разные функции и разное понимание искусства, как мне кажется.

 

Юлия Костерева: Можешь сказать пару слов о проекте “Naked”?

Иоан Густавссон: “Naked” начался четыре года назад (в 2012 году). Идея была создать большое событие. И мы хотели сделать международную выставку. Но мы не были уверенны как создавать международную выставку. Все мы были разочарованы  видя те же самые шоу, или работы, в Стокгольме, Нью Йорке, Токио и Киеве. Или тех же самых художников на всех биеннале. Несколько международных художников, которые имеют возможность путешествовать, становятся известными и успешными. Я знаю много художников, которые будучи замечательно хорошими художниками, никогда не станут частью больших шоу. Таким образом, мы заинтересованы в подобных жемчужинах, которые не известны, но очень хороши. И тогда, я спрашиваю тебя, например, кто является этими местными жемчужинами в Киеве – теми очень интересными художниками, которые не стали частью большого международного арт-мира, его правил и кодов? Мы начали связываться с людьми из наших международных контактов и сообществ. Мы обращались в основном к пространствам управляемым художниками и независимым кураторам, чтобы они предложили  художников из их локальных контекстов. Мы просили описать социальный и политический контекст, в котором они работают, и исходя из этого предложить трех художников. Thenaked.nl  это коллекция художников и ситуаций со всего мира, которая станет базой для кураторского выбора для биеннале в конце. Биеннале, как мы все еще надеемся, случится в один прекрасный день, но для нас это было интересно думать о том, как сделать по-настоящему международную выставку. Naked продвигает глокальное понимание арт-мира сегодня – глобальная картина с разных локальных точек зрения.

13 Апреля, 2015
Стокгольм, Швеция

 

Скандинавская художественная ассоциация (NKF) образовалась в 1945 году и состоит из девяти секций, представляющих Данию, Финляндию, Исландию, Норвегию, Швецию и автономные регионы – Фарерские острова, Гренландию, Аландские острова и народ саами.

Open Place: Когда шведская секция NKF начала организовывать резиденции?

Альваро Кампо: Сама резиденция существовала давно, но NKF развивает это направление с  2007 года. В разное время разные люди управляли этой организацией, поскольку она существует с 1945 года. Так что методы управления были разными, но пространство оставалось одно и то же на протяжении довольно длительного времени. Я руковожу шведской секцией NKF с 2012 года. С этого времени мы развиваем региональную концепцию. Теперь это проект, основанный на проведении резиденций в Стокгольме. Кураторы, различные организации, даже такие крупные, как школы, могут участвовать в таких инициативах. Но обязательное условие – нужно сделать какой-нибудь проект в Стокгольме. Просто художник из-за рубежа не может подать заявку – это возможно, только если у вас уже есть проект с кем-то в Стокгольме, тогда вы можете подать аппликацию вместе.
Сейчас мы работаем со всеми видами организаций. Мы сотрудничаем с ярмаркой художественных инициатив Supermarket, Музеем современного искусства, небольшими художественными школами и независимыми кураторами. В этом году мы начали новую программу для кураторов в Стокгольме. Джонатан Хабиб Энквист (Jonatan Habib Engquist), отвечающий за этот проект, выбирает различных кураторов и приглашает их к нам на короткое время: на неделю или на десять дней. Эти люди встречаются со многими художниками и теми, кто связан с искусством. Мы не просим их делать что-нибудь взамен, мы просто даем пространство и возможность встречаться с множеством людей. Результаты мы увидим позже.

 

Open Place: А как финансируется резиденция?

Альваро Кампо: Она получает поддержку от властей Стокгольма. Здание шведской секции NKF принадлежит городу. Долгое время там были мастерские художников, и сейчас что-то подобное.

Также недавно мы получили грант от Kulturkontakt Nord и другие небольшие гранты под определенные проекты. Например, благодаря одному такому гранту мы разрабатываем сайт  обмена мастерскими StudioSwap.org. Жители Швеции могут размещать информацию о своих мастерских и рабочих пространствах, то же самое могут делать люди из разных стран. Таким образом вы можете обменяться мастерской с другим художником или просто арендовать студию, которая понравилась, без обмена. Получается что-то вроде обмена резиденциями.

 

Open Place: Какие еще проекты вы делаете?

Альваро Кампо: Сложно найти платформу, которая бы платила художникам за сотрудничество с определенной институцией. Мы в шведской секции NKF нашли способ сделать это возможным. Благодаря нашему сотрудничеству со многими организациями, каждый может работать с подходящим учреждением. Также каждый художник работает в паре с представителем нашей организации.

Раз в один-два года мы организовываем встречу, где художники, с которыми мы сотрудничаем, представляют свои проекты. Каждому отводится пять минут для презентации и рассказа о своей инициативе, а потом начинается обсуждение. Такие события мы организовываем в разных местах, поскольку не все живут в Стокгольме. Мы посещаем друг друга, и это связывает нас.  Это – простая идея, которая не требует много времени, но при этом достаточно важная для многих художников в Стокгольме, поскольку объединяет людей, действительно любящих свое дело.

Мы рассчитываем получить финансирование от города в этом году. Мы обращаемся за поддержкой раз в два года и никогда не уверены в результате.

 

Open Place: Что вы будете делать, если не получите этого финансирования?

Альваро Кампо: Наиболее существенная часть наших расходов – плата за аренду помещения и поддержание порядка в нем. Стоимость аренды очень высока, и мы не сможем оплатить ее грантами от европейских организаций. Это должно финансироваться структурой с большими возможностями, такими как у властей Стокгольма или государственных учреждений.

Open Place: Как шведские художники могут найти себе мастерскую?

Альваро Кампо: Получить поддержку от государства достаточно сложно, но возможно. Необходимо подать заявку на студию и ждать достаточно долго. Список людей, желающих получить мастерскую от государства, солидный. Результат – через несколько лет у вас наконец-то появится постоянная студия, но все равно необходимо будет платить за аренду.

Есть несколько грантов на получение временной студии, на которые также можно подаваться. Можно получить студию на один-два года от города. Существует  Iaspis, финансируемый государством, где также есть программа резиденций и мастерских. Если вы ищите временную студию, вам стоит обратить внимание на подобные инициативы. Но большинство художников арендует мастерские.

 

Open Place: Какова ситуация в художественной среде Стокгольма?

Альваро Кампо: Сложный вопрос, поскольку существует множество аспектов данной ситуации. Абсолютно разные люди работают в различных областях. Например, на Supermarket представляют независимых художников и художественные объединения.  Есть другие институции, которые принимают художников и показывают искусство, например Bonniers Konsthall and Färgfabriken. Небольшая, но очень важная институция – Magasin III Museum & Foundation for Contemporary Art, ее события всегда превосходно организованы.

Также существуют художественные школы Royal Academy и Konstfack, художественные институции, такие как Tensta Konsthall , Botkyrka Konsthall  и множество других.

 

Open Place: Как культурные институции Стокгольма взаимодействуют с окружающим пространством?

Альваро Кампо: Одна из институций, которая мне вспоминается в этом контексте – Färgfabriken. Ее команда делает много проектов, связанных с различными социальными аспектами и развитием окружающего пространства. В этой организации есть два куратора. Мы сотрудничаем с Färgfabriken. Кстати, недавно один из индонезийских художников, работы которого выставлялись там, жил в нашей резиденции. Люди в Färgfabriken заботятся о художниках – организовывают для них разные встречи и мероприятия.

Open Place: Сколько средств на культуру выделяет Швеция?

Альваро Кампо: Есть городской и государственный бюджеты. Государственный бюджет делится между различными областями Швеции. Но также существуют местные бюджеты, которые наполняются из городской казны. Это два разных бюджета. Стокгольм имеет собственный бюджет на культуру, сформированный из налогов, которые платят жители. Но он очень небольшой, по сравнению с другими сферами городского бюджета.

 

Open Place: А что насчет частных денег?

Альваро Кампо: Предприниматели хотят меньше правил и больше свободы для создания компаний, они хотят свободный рынок. Когда государство устраняется от таких вопросов, бизнес получает больше возможностей для прибыли, и тут есть риски. Так, частные компании пытаются заработать на школах и домах престарелых, а это опасно. Основным направлением капитализма является получение прибыли, а не забота о людях. Крупные транснациональные компании получат все больше власти в Швеции. Частные интересы становятся могущественнее. Думаю, это очень опасная ситуация. У нас не идеальный мир, сейчас такая схема работает, но в итоге придется разрабатывать новые модели взаимодействия.

17 Апреля, 2015
Стокгольм, Швеция

 

Даниэль Юри в организации Färgfabriken занимается новой топологией городов. Общая тема и цель его работы развивать и укреплять роль культуры в политике и гражданском обществе. Получил степень магистра политологии (специальность международные отношения) в Стокгольмском университете

Färgfabriken — политически и религиозно независимая организация, которую финансирует Национальный совет искусств и культуры администрации Стокгольма и Совет графства Стокгольма. Главный спонсор Fargfabriken – Lindéngruppen AB, фонд который создали в 1995 году Alcro-Beckers AB, Sweden AB ColArt и SAR (Шведская ассоциация архитекторов). Далее рассказ — от лица Даниэля Юри.

Fargfabriken образовалась в 1995 году. Изначально фонд состоял из кураторов, Шведской ассоциации архитекторов и частной компании. Архитекторы и урбанисты всегда были частью организации и до сих пор играют в ней важную роль. Некоторые представители моего направления, связанного с топологией городов, являются членами Шведской ассоциации архитекторов. Наши интересы связаны с городским пространством и с людьми в городе. Сейчас мы много работаем над осознанием психологических процессов в городе. Это интересная и непростая задача: искать ключи к пониманию разных психических, ментальных, инфраструктур города, того, как они отражаются на физическом устройстве города. Это пространство нарративов влияет на то, как архитекторы конструируют будущее города. Таким образом, это повествование и о создании истории о нас, разных людях.

Часто, говоря о «нас», подразумеваем не самих себя, а кого-то другого, «иного». Мы спрашиваем, кто включен и не включен в определенный нарратив «о нас», что проецируют на будущее. Так мы начинаем разговор об устойчивом развитии городов. Тут важно подразумевать не только физическое устройство города. «Меньше машин» – да, это замечательно, нужно об этом думать. Но мы в Fargfabriken хотим расширить такое понимание. Мы хотим объяснить, что необходимо исследовать нарратив города. Именно коллективное повествование создает идентичность. И тут важно, кого включают в повествование о городе. Почему в одной части города развивается инфраструктура, а в другой – нет? Просто одни группы людей включены в общий нарратив, а другие – нет. Это не способствует устойчивому развитию города, поскольку оставляет определенные группы горожан вне инфраструктуры.

В 2013 году мы инициировали огромную программу Пэчворк нарративов (Patchwork of narratives). Мы задумались, как сформулировать понятие городской уязвимости. Все говорят об устойчивом развитии городов, о том, как это здорово. Но мы чувствовали, что должны думать и о слабых сторонах городской жизни, о культурных проявлениях уязвимости в наших сообществах.

Практически каждый город поделен по тому или иному принципу. Стокгольм также поделен, хотя это не так очевидно. Но мы сосредоточились на городе Мостар в Боснии и Герцеговине и на Бейруте в Ливане. Мы хотели, чтобы жители этих городов сами определяли, что для них означает «разделенный город». Мы не планировали ставить рамки, насыщать людей определениями, чтобы они работали только с ними. В обоих городах у нас было много интересных партнеров среди местных архитекторов, градостроителей, режиссеров, философов. Мы начали формирование международной и междисциплинарной команды. Люди обогащали значениями определение «разделенного города» не только через разговоры, но и через исследования и визуализацию. Так, Раниа Рафеи и Жинан Дагер (RaniaRafei&JinaneDagher) сделали грандиозную работу – трехканальное видео «Чистилище» (The Purgatory), которое во многом раскрывает понимание уязвимости. Но в этом процессе нам понадобилась интеллектуальная основа. Поэтому мы попросили философа Михаэля Азара (Michael Azar), преподавателя университета в Гетеборге, написать для нас эссе о том, как менялось представление о городе в разные эпохи, как цивилизация определяла, что такое город, как в обществе раскрывалось понятие уязвимости.

Одновременно мы начали исследовать, как понятие уязвимости связано с ментальным пространством города. Например, в Мостаре есть две группы, хорваты и боснийцы, которые формируют свои нарративы, определяя, кто они есть. Но они живут в одном небольшом городе, где сто двадцать тысяч человек населения. Город имеет общее физическое пространство, но ментально он разделен, и эта сегрегация проходит по конкретной улице. Если я босниец, мне очень тяжело перейти эту улицу: физически это легко, нет никаких стен или границ, но мешают ментальные преграды, что сказывается и на внешнем облике города. После войны две параллельные инфраструктуры стали формироваться в двух частях города: по две школы, по два музея в каждом районе и так далее. Мы попытались объяснить жителям города, что это непродуктивно для них самих. То же и в Бейруте. Если в Мостаре два национальных сообщества, то в Бейруте – семнадцать, и это только официальная статистика. Город – как лоскутное одеяло, как работа в стиле пэчворк. Символы, маркирующие пространство, в Бейруте присутствуют, практически везде, но нужны определенные навыки, чтобы их понять. Маркерами могут быть граффити, поэтому текст Михаэля Азара, в основном, о том, как люди «татуируют» город. Так мы исследуем, как люди с помощью нарративов влияют на текущие и будущие градостроительные процессы.

Интересно, что мы никогда до конца не уверены, какое направление примет наше исследование. Нет никакого правильного пути. Мы создаем проект шаг за шагом вместе. Например, есть результат исследования в форме текста, который мы можем изучить с нашими партнерами в Мостаре и Бейруте, и есть видео из Мостара и Бейрута, которое мы проанализировали и переработали увиденное в текст.

Проект Пэчворк нарративов заканчивается выставками в трех городах: в Мостаре, Бейруте и Стокгольме. Каждая экспозиция специфична. Безусловно, есть центральные работы, которые присутствуют на всех трех выставках, но каждая презентация имеет также программу, связанную с локальным контекстом.

Пэчворк нарративов мы развивали больше года. Полученный опыт перенесли в проект Балтийские измерения (Baltic Dimensions). Сначала нужно было идентифицировать институции Балтии, заинтересованные в развитии культурных программ, связанных с городским пространством. Снова говорим об исследовательском творческом процессе, цель которого – получить широкое понимание того, что происходит в Балтийском регионе, включая новое прочтение городского пространства. После определения организаций и налаживания рабочих связей, мы установили наши цели и начали разрабатывать методологию их достижения.

Первым городом, где мы начали работать с Baltic Dimensions, стала Рига. Это – живописный город с прекрасной архитектурой, и за этим великолепием – огромная трещина в обществе. Латвийцы и россияне. Монумент свободы, куда приходят латвийцы и так работают со своим нарративом, и аналогичный памятник, где с такой же целью собираются русские. Имеем два памятника, которые не рассказывают историю, а посылают сигналы в будущее о разъединении. Это мешает развитию Риги, поскольку единственное видение города в будущем включает разделение. Памятники – только один из символов разделения. Есть еще микрорайоны без инфраструктуры, специально отсоединенные от общества, что только репродуцирует проблемы. И задача участников нашего проекта состояла в расшифровке символов разделения, выставлении их напоказ и их обсуждении.

Среди результатов нашей работы – книги, видео, исследования, выставки, семинары, дискуссии, воркшопы для детей и взрослых, сайт – множество источников проникновения в общество. И выставку мы рассматриваем как средство визуальной коммуникации с разными целевыми аудиториями. Результатом всех этих активностей и работы людей, вовлеченных в проект, является трансформация нашего понимания городского пространства. Однако мы не хотим на этом останавливаться, мы хотим проанализировать результаты и поделиться ими с широкой аудиторией. Также одна из наших задач – вовлечение новых игроков в разговор о развитии города. Мы пытаемся заинтересовать работников муниципалитетов, ответственных за городское планирование.

Каждый проект для нас – увлекательное путешествие, и мы не принадлежим определенному городу. То, что город привносит в проект, становится индикатором, насколько идея важна для местного сообщества. Иногда изменение ментальности занимает не один год. Чтобы убедить людей, что их усилия важны для глобальных изменений, нужно показывать маленькие промежуточные результаты.

Начиная проект в новом месте, необходимо создавать платформу для дискуссий на разных уровнях. Мы стараемся привлечь к разговору чиновников достаточно высокого ранга. Тогда проект будет иметь потенциал для поддержки на местном уровне. Чтобы привлечь местную власть, мы привлекаем в наши проекты чиновников из Стокгольма, например, заместителя начальника отдела городского планирования. Это позволяет установить контакт с чиновником такого же ранга там, где мы делаем проект. Иногда мы можем только объединить усилия деятелей культуры и чиновников, все остальное – на их усмотрение. Это работает.

Проекты Fargfabriken не нацелены на то, чтобы привнести в разные страны шведский опыт создания устойчивого сообщества. Мы пытаемся объединить людей, создать платформу для международного обмена между специалистами, которые живут в городской среде и ощущают уязвимость этого пространства. Часто в наших проектах верные решения исходят не от нас, а от местных специалистов, которые лучше знают контекст данного города.

24 Января, 2015
Киев, Украина

 

Нина Ходоривская, артистка эстрады, исследовательница культуры, журналистка и волонтерка Театра для диалога.

Проект Театр для диалога возник как альтернатива насильственному протесту, что начался на Майдане в Киеве в январе 2014 года. Группа активистов работает по методике театра угнетенных, их цель – изменять общество. В 2014 году участники Театра для диалога провели более 20 мероприятий в шести городах Украины и привлекли к своим проектам около 1200 человек. Активисты говорят о протестах во время Майдана, переселенцах, проблемах молодежи, роли и месте женщины в украинском обществе, коррупции в высшей школе и многом другом.

Юлия Костерева: Как возникла идея проекта?

Нина Ходоривская: С 2010 года Ялмар Хорхе-Айхорн – профессиональный джокер (джокер – человек, который практикует методику театра угнетенных – Авт.) – дает в Украине мастер-классы. Во время Майдана у него и у людей, с которыми он общался, возникла идея масштабного проекта. В итоге, шесть джокеров со всего мира приехали в Украину и провели семинары в пяти городах страны. По методике театра угнетенных они работали с темами, которые волновали людей. Это привлекло активистов, которые уже знали о методике – так родился Театр для диалога.

Постепенно проект наращивает обороты. Сначала были разрозненные мастерские, теперь проводятся регулярные события. В феврале мы планируем запустить открытую лабораторию для работы над определенными конфликтными темами. Эта инициатива рассчитана на людей, которых интересует не методика, а конкретные проблемы общества. При этом мы хотим задействовать людей, не знакомых с партисипативными практиками, которые могут пропустить open call. Для этого планируем давать объявления в газетах, на столбах и так далее.

 

Юлия Костерева: Как распределяются обязанности в Театре для диалога? Какова структура организации?

Нина Ходоривская: Это молодая инициатива, в которой восемь участников, и все они являются основателями. Обязанности распределяются горизонтально. Наша организация работает проектным методом. То есть, если у кого-то из участников появляется контакт, с которым можно поработать, какая-то идея, мы обсуждаем это на встречах. Если кто-то формулирует конкретное предложение, он становится ответственным за предложенный проект. Решения принимаются коллективно, нет никого, чей голос более весомый. Но каждый должен объяснить свою позицию, почему нужно принять именно такое решение. Диалог, который упоминается у нас в названии, существует и внутри коллектива.

 

Юлия Костерева: Как различные социальные группы влияют на деятельность вашей инициативы?

Нина Ходоривская: Мы не работаем с какой-то конкретной социальной группой – возможно, потому, что у нас пока не было долгосрочных проектов. До настоящего времени мы работали со смешанными сообществами: людьми, которые противопоставляют себя большинству, активистами Майдана. Мы пробовали работать с переселенцами как с социальной группой – ездили к ним в Пущу-Водицу, общались в Киеве, но толковой команды так и не создали. Хотя на отдельные события некоторые переселенцы приходят, никто не хочет чувствовать себя переселенцем и утверждаться в этой идентичности.

 

Юлия Костерева: Какие программы реализует Театр для диалога?

Нина Ходоривская: Мы делали проект с переселенцами, он получился на уровне волонтерской помощи: поиграть с детьми, привезти одеяла. Делали проект с Музеем Майдана – работали с образами, которые ассоциируются с событиями того периода. Сейчас как раз прошел год, и люди могут это переосмыслить. Еще ездили в разные молодежные организации в Николаеве и Житомире, но это скорее ознакомление с инструментарием театра, подобного нашему – театра на службе у активизма. По субботам в сотрудничестве с Центром визуальной культуры мы проводим лабораторию для тех, кто хочет делать театр, это длительная программа по работе с темами.

Юлия Костерева: Должна ли культурная организация иметь политическую окраску или артикулированную политическую позицию?

Нина Ходоривская: Я считаю, что политическая окраска есть у всего. То, как мы для себя определяем, то или иное слово – это уже политическое решение. Я не могу утверждать, что так думают все в Театре для диалога, но со многими у меня совпадает мнение по этому поводу. По-моему, понимание того, что политика присутствует везде, лежит в основе Театра для диалога.

Четкой политической позиции в плане идеологии, которую мы выдаем вовне – такого у нас пока нет, и, я надеюсь, не появится. Это кажется мне немного бессмысленным, это – раздача готовых формулировок. Суть партисипативного искусства, в частности, театра угнетенных, можно передать так: если ты считаешь, что определенное решение проблемы лучше других, собери людей, которые не определились в этом вопросе, и при помощи разных образов работайте над темой. Нужно быть в диалоге с людьми, а не навязывать им свою позицию, давать закрытые ответы «да» или «нет». В таком процессе, если люди не разбегутся после первой-второй встречи, выкристаллизовывается группа, которая имеет четкую позицию и может делать какие-то шаги в сфере прямого действия. Например, предлагать законодательные инициативы.

 

Юлия Костерева: Какие есть механизмы обеспечения финансовой независимости вашей организации? Как общество может поддержать вашу структуру?

Нина Ходоривская: Нам предоставляют помещения, поддерживают информационно. Различные издания писали о нас, мы ни разу на моей памяти не платили за помещения, в которых проводили семинары. Сейчас мы собираем деньги на перевод книжки Аугусто Боаля «Игры для актеров и не актеров», где есть теория и много говорится о практике: о том, как делать театр угнетенных. На украинском языке, да и на русском, нет книг о партисипативном искусстве, в частности, о театре угнетенных. Мне кажется, перевод книг о современном перформативном искусстве на украинский и русский языки очень важен для Украины сегодня. До того как я начала читать на английском, у меня было совершенно другое представление о том, что такое перформативное искусство.

С одной стороны, сейчас «Театр для диалога» подает заявки на разные проекты с финансированием. Это нужно, чтобы хотя бы несколько человек могли полностью посвятить себя нашей инициативе. С другой стороны, мы наращиваем обороты, чтобы через несколько месяцев претендовать на дополнительное финансирование и всей командой заниматься только Театром для диалога. Я не могу сказать, из каких источников можно финансировать наш театр угнетенных, потому что мы пока не наладили этот процесс. Но мы видим это как привлечение средств из международных фондов, фандрайзинг и «натуральный обмен» – скажем, помещение взамен на услуги.

Юлия Костерева: Что для вас идеальная институция?

Нина Ходоривская: Это институция, которая регулярно работает и соответствует своим целям. Я считаю, что она должна быть горизонтально организована. Для меня важно, чтобы в этой институции можно было совместить родительство и работу. Казалось бы, такой незаметный аспект, но для меня это важно. Не так сложно организовать, чтобы человек работал и носил в слинге ребенка. Скорее, все зависит от культурных норм, чем от того, насколько ребенок мешает. А прозрачная бухгалтерия обеспечивает доверие к организации и отсутствие коррупции.

 

Юлия Костерева: Как ваша организация влияет на культурную политику государства? Может ли небольшая организация влиять на культурную политику страны?

Нина Ходоривская: Конечно, может, но пока я не знаю как. В принципе, более масштабные проекты, например, законодательный театр, влияют. В жизни это выглядит так: по мотивам семинаров театра угнетенных делаются сценки или спектакли, это похоже на форум-театр. То есть, показывают сценку, а потом зрителям предлагают занять место кого-то из героев и предложить свой вариант решения проблемы. Тут же в зале сидят юристы и политики, которые готовы этой темой заниматься. Есть и журналисты, которые пишут о данной проблеме, обеспечивают медиа-поддержку. Потом юристы оформляют увиденное в театре в законы. Но это масштабная работа. Нельзя просто собрать группу из 15 человек и на основании занятий с этой группой, пусть даже на протяжении трех месяцев, объявить, что нужен закон, который будет действовать во всей Украине.

Ялмар, один из основателей нашей инициативы, в Афганистане принимал участие в проекте законодательного театра, направленного на изменение законодательства относительно прав женщин. Проект длился полтора года, активисты ездили по разным городам и общались с разными группами женщин. Причем, с каждой группой велась продолжительная работа. В результате родился свод поправок к закону, который потом передали в женскую комиссию при парламенте – теперь она их лоббирует.

28 Октября, 2014
Киев, Украина

 

Клеменс Пул  — мульти-медиа художник из Нью-Йорка. Он получил степень бакалавра в школе искусств Cooper Union в Нью-Йорке.

Юлия Костерева: Какова система художественных институций в Америке? Какие организации наиболее адекватны текущей ситуации?

Клеменс Пул: Есть много форм арт-институций в США, так как это огромная страна. Выделю два способа формирования институций: концентрация вокруг идей и концентрация вокруг ресурсов. Количество учреждений, которые формируются вокруг ресурсов, в США часто ограничено, поскольку государство выделяет мало денег на искусство, это, как правило, частный капитал. Можно провести параллель с Украиной, например, с ИЗОЛЯЦИЕЙ, которая сформировалась вокруг частных ресурсов. Также есть институции, которые формируются вокруг идей. Люди работают вместе, чтобы сделать что-то, у них общие цели относительно развития искусства.

В Нью-Йорке представлены все виды художественных институций. Другая ситуация в городе, где я жил раньше, Остине в штате Техас, который меньше Нью-Йорка. В Остине очень сильное художественное сообщество, особенно в области кино и музыки. Там проводят фестивали, особенно активно — музыкальные, и также независимых фильмов, интерактивных цифровых медиа и так далее. В Остине сильнее влияние институций, сформированных вокруг идей, поскольку там существует огромный интеллектуальный центр, Университет Техаса. Таким образом, там есть много идейных людей, которые собираются в городе, может быть, потому, что они там учатся, или потому, что занимаются музыкой, снимают фильм. Но я обнаружил, что ресурсы для искусства в Остине весьма ограничены. Таким образом, люди формировали группы, чтобы реализовать желаемое, но средств, чтобы повышать амбиции в работе, было мало.

Когда я переехал в Нью-Йорк, то увидел другую сторону этой ситуации. В Нью-Йорке средств на искусство выделяется больше, чем в любом другом городе США. Это и государственное, и частное финансирование. В Нью-Йорке сильная система галерей, что не является однозначно положительным моментом. Но у художников есть стимул для работы, для того, чтобы добиться успеха. Так создается поток ресурсов, который сильно отличается от потока в месте без развитой системы галерей. В Нью-Йорке есть весь спектр культурных институций. Думаю, система учреждений культуры США больше похожа на украинскую, чем на западноевропейскую. Когда я был в Западной Европе, понял, что там больше финансирование искусства обществом, и это меняет путь развития институций.

 

Юлия Костерева: Какова роль малых институций в системе американских культурных организаций?

Клеменс Пул: Мне сложно оценить отношения между малыми учреждениями и художественным миром, и большими учреждениями и миром искусства. Я представляю небольшие культурные организации. Я не кто-то «важный» в мире искусства Нью-Йорка, довольно трудно быть таким. В основном, я связан с небольшими учреждениями. Малые художественные организации играют большую роль в художественном мире, потому что таких групп много. Такие учреждения обычно формируются вокруг идей, а не вокруг ресурсов. Поэтому часто в этих организациях меньше средств, но сильнее идеология и, возможно, острее позиция куратора.

Небольшие институции играют позитивную роль, поскольку поддерживают художников, которые работают с маленькими проектами. Этот плюс есть только у системы, которая не связана с крупными учреждениями. Когда малые учреждения не движутся к более свободному доступу к ресурсам, они могут ограничивать себя. Тогда, если вы не будете следовать их правилам, сможете увидеть их воинствующий пуризм.

Своего рода самоудушение происходит, когда небольшая организация вынуждена перерабатывать свои приемы снова и снова, потому что не может двигаться вперед, так как ограничена со стороны общества и в ресурсах. Получается, что сообщество ограничивает само себя, обращая внимание внутрь, а не наружу. При таких обстоятельствах ресурсы не появятся.

Между прочим, ресурсы могут быть различными, необязательно финансовыми. Но если общество не вовлечено в идеи искусства, которые вы развиваете, любые ресурсы действительно ограничены.

 

Юлия Костерева: Как малые институции влияют на общество? Каковы связи между художественным сообществом и обществом?

Клеменс Пул: Сильнейшее орудие малой институции — способность представить обществу все, что она захочет, без ограничений, связанных с ресурсами. Ваши ресурсы поступают от кого-то, и затем этот кто-то оценивает, насколько ваша деятельность согласуется с тем, что он хочет распространять. У небольших организаций есть преимущество — они могут делать то, что им интересно. Но часто получается так, что чем меньше организация, тем больше она служит интересам ближайших соратников. Таким образом, получается внутренний срез конкретной группы.

Иногда небольшие институции слишком привязаны к своему окружению. Но если они смогут посмотреть наружу, они будут играть важную роль в обществе. Они могут сказать: «Эй, у нас нет денег, но мы можем делать много того, что реально увлекает общественность. У нас есть ресурсы, просто они выглядят иначе: это человеческие тела, голоса и так далее». В таком случае у малых организаций есть потенциал для того, чтобы оживлять и продвигать различные вещи. Но, бывает, небольшие учреждения просто заявляют: «О, я хочу галерею со стенами, чтобы повесить там картины». Это, конечно, может быть продуктивным, но… Это как театр. Например, вы идете в театр, и там видите пьесу, которая похожа на то, что вы видите в кино. Пьеса игнорирует факт, что существует огромная индустрия с миллиардами долларов, которая позволяет сделать то же самое в более доступном формате. Но у театра есть потенциал делать нечто большее, чем кино. И постановка, которая не реализовывает данный потенциал, не является современным театром. Точно так небольшая организация, которая не понимает, что где-то есть галерея с чудесными белыми стенами и более приятным освещением, попадает в сложную ситуацию. Это — вопрос ответственности кого-то с меньшим количеством ресурсов, кто должен быть более инновационным и проницательным.

 

Юлия Костерева: Может ли искусство изменить общество?

Клеменс Пул: Энтони Дауни, директор программ в Институте искусств Sotheby’s, как-то рассуждал об арт-активизме. Он очень хорошо объяснил это явление. В частности, он сказал, что то, что мы называем «арт-активизмом», не является политическим искусством, поскольку соперничает с политикой в той области, где это выгодно для политической системы. И, конечно, политик имеет больше ресурсов и возможностей в этой сфере. Это не значит, что такая работа недопустима, но мне это неинтересно. Не думаю, что власть искусства заключается в том, чтобы изменить людей при помощи того же словаря, методики, что и в других сферах, которые могут преобразовать общество. Сила искусства в разработке новой лексики.

Артур Жмиевский, куратор Берлинской биеннале 2012 года, Occupy Biennale, которая мне не понравилась, делает вещи, которые я по-настоящему люблю. Если вы пробьете в Google «политическое искусство», появятся изображения объектов с той биеннале. Но другие работы Артура Жмиевского более политичны — например, проект с татуировками людей, которые пережили Холокост, или проект с людьми без конечностей — это гораздо больше подталкивает к размышлению о ситуации.

По-моему, Энтони Дауни прав, когда утверждает, что Бэнкси — не обязательно политическое искусство. Это парень с хорошим эстетическим чувством и отличными, веселыми, ироничными идеями, но все, что он делает — просто игра в ту же игру, в которую играют политики. Это не та область, где проявляется власть искусства. Всегда есть какой-то комитет политического действия, который тратит невероятно много денег, чтобы избрать на видные позиции определенных людей — возможно, они даже не избираются честно, а скупают должности. Это, безусловно, случай и Украины, поэтому искусству очень важно переосмыслить себя здесь.

 

Юлия Костерева: Что ты скажешь о позиции художника? Как художник должен быть вовлечен в существующую ситуацию?

Клеменс Пул: Недавно размышлял на эту тему, в связи с художниками из стран Среднего и Ближнего Востока. Они сделали много действительно сильных работ и получили широкую реакцию в прессе. Мир искусства и общество любят, когда художник имеет исторические связи со своей работой. Люди сильнее доверяют голосу и видению художника, у которого есть подобные связи — ведь он знает о страданиях больше, поскольку происходит из территории, где эти страдания имели место. Если мы будем рассуждать подобным образом, то, безусловно, для художников из других частей света, проблематично делать «соответствующее» искусство.

Я думаю об этом, в том числе и потому, что делал проект ЗАХОПЛЕННЯ — хотя я не из Украины. Все спрашивают меня, почему я заинтересовался Украиной, почему приехал сюда работать, что я знаю, чего не знают другие, что делает меня более подходящим для такой работы. У меня нет простого ответа на эти вопросы. Но я думаю, что никто не сможет обвинить художника в попытке понять некое явление.

В некоторых случаях это означает действительно глубокое погружение в среду. Часто люди, которые не имеют ничего общего с историческим фоном местности, пытаются понять больше о сути определенных явлений. Я верю, что попытка разобраться в чем-то — это путь к лучшему пониманию. Также, изменяя себя, художник может понять больше. Если вы заинтересованы в том, чтобы понять больше, и если этого требует ваша работа, вы можете позволить себе подойти так близко, как возможно, даже рискуя потерять из виду все вокруг — это часто происходит, когда подходишь очень близко. Может быть, вы не увидите всю картину, но никто не видит всю картину. К тому же, если вы хотите стоять в стороне и отслеживать явление — это тоже допустимо. Возможно, такой метод вызывает меньше доверия у людей, но может быть очень полезным для работы.

Изначально меня пригласили в Украину для другого проекта. Все поменялось из-за ситуации на Востоке Украины. И я предложил проект ЗАХОПЛЕННЯ — проект для того, чтобы разобраться, что значит нынешняя ситуация, и как она влияет на людей здесь.

 

Юлия Костерева: Может ли художник разделить художественную практику и жизнь?

Клеменс Пул: Не знаю, как это. Некоторые люди делают это, живут именно так. Это вопрос психологии для человечества в целом. Я не знаю. Я никогда не работал длительное время в одном месте. Я сменил множество рабочих мест – все, какие можете представить, но я никогда не работал пять лет в одном месте, чтобы ходить в офис и все такое. Я не могу этого делать. Но если бы я мог разделиться… И мой другой я ходил бы на работу… Не знаю.

 

Юлия Костерева: Иногда, если слишком увлекаешься работой, чувствуешь, что она буквально связана с телом, и невозможно разглядеть ситуацию на расстоянии.

Клеменс Пул: Я стараюсь быть профессионалом в том, что делаю. Я часто задумываюсь о конечной цели проекта. И также о том, как я могу терпеть то, что не идеально, ради того, чтобы получить, в конце концов, желаемое. Думаю, в этом суть профессионализма: несмотря на препятствия делать вещи, которые ты заявляешь, что собираешься делать.

 

Юлия Костерева: Какова роль художников, которые работают с публичным пространством?

Клеменс Пул: Когда я начал исследовать публичное пространство, то пытался понять, что об этом думают другие люди. Я обнаружил, что среди написанного о публичном пространстве доминируют идеи, связанные с архитектурой. Это интересно, но скорее говорит об эстетике пространства, и только по-настоящему хорошая архитектура — об использовании пространства. Это постоянная проблема причудливых зданий «Starchitect». Такие проекты связаны с идеей пространства, но не связаны с использованием пространства, функциональностью. Для хорошего архитектора эти вещи одинаково важны, он создает полезные, функциональные и красивые здания и пространства. Но часто архитектура, которая включает архитектуру и дизайн общественного пространства, подразумевает, что общественное пространство — всего лишь место для размещения построек и забывает о том, что общественное пространство — место функционирования публики, ее активности.

Важно понять, что делает общественность, чем она заинтересована. Этим занимается художник. При работе с проектом ЗАХОПЛЕННЯ меня интересовало, что можно сделать, когда ничего нет. Что можно сделать с пустотой? Это не обязательно должно быть вдохновлено непосредственно пространством. Это не должно играть ту же роль, что и архитектура. И это то, чего я хочу и то, что мне интересно. То есть, использование общественного пространства, избегая правил архитектуры или архитектурных ограничений.

Я хотел бы работать с людьми, которые бы переосмысливали общественное пространство. Это мотивировано тем, что произошло в ИЗОЛЯЦИИ в Донецке. Это место было фабрикой, арт-институцией, а теперь это — тюрьма. Все эти истории о людях, которые переосмысливают пространство вопреки архитектурному замыслу. Вот что я действительно хотел сделать в ЗАХОПЛЕННІ. Различные участники проекта касались этого аспекта по-разному. Некоторые использовали парк, и это был парк. Возможно, не каждый проект переосмыслил общественное пространство, но некоторые проекты — определенно да, это стало темой части работ. Например, весь проект Open Group касался переосмысления пространства. Я думаю, мы преуспели в этом, по крайней мере, немного. У нас было девять проектов, и нужно время, чтобы осмыслить, как каждый из них работал, и оценить преимущества каждого из них. Художники по-разному отнеслись к общественному пространству и его проблемам. Здорово, что некоторые сделали работу, которая шла вразрез с тем, что интересовало в общественном пространстве меня. И я счастлив, что ЗАХОПЛЕННЯ было не только о том, что важно мне в публичном пространстве.