В этом тексте я хотела бы представить соображения о том, каким образом советский период оказался формообразующим для краеведческих музеев, какими мы их знаем сегодня, а также о возможных путях изменений и адаптации этих музеев к современности (1). Отличались ли советские музеи фундаментально от музеев других стран? Их опыт — это бремя или потенциал? Нужны ли нам такие музеи сегодня и зачем?
Музеи во всем мире еще в XVIII-XIX вв. стали важными институциями модерности с функциями распространения рационалистичного мировоззрения, образа мира как упорядоченного и систематизированного, для утверждения ценности науки, просвещения, высокой культуры. В то же время, музеи появились как инструмент власти, утверждавший национальное государство и имперское господство над «отсталыми», «этнографическими» народами. Власть, заложенная в историческом музее, состоит в его задании представления «настоящих», «аутентичных» вещей, которые должны отражать «настоящее» прошлое, «как оно было на самом деле». Кроме того, за созданием и функционированием музея стоит именно экспертное, универсальное знание, которое должно заменить собой локальное знание и представления простонародья. Именно такая властная позиция музея как носителя объективного знания, как института просвещения, который должен изменить мировоззрение «простолюдинов», стала основой для игры между различными центрами власти, которые влияли на музейную деятельность и собственно экспозиции. Соответственно, в XIX-м, да и в ХХ в. музеи нередко были орудием саморепрезентации правителей, династий, влиятельных жертвователей.
Однако, по мере роста самосознания буржуазии и других городских слоев, растет критическое отношение к официальным государственным мифам, транслируемым в том числе через музеи (2). Кроме того, рядом с крупными влиятельными музеями, которые представляли мощь и славу нации-государства, существовали также коллекции, принадлежащие частным лицам или обществам, которые порой и в дальнейшем оставались лишь собранием интересностей, а порой могли предлагать альтернативные нарративы и оспаривать государственную политику.
Локальные музеи стали особенно активными в Западной Европе и в мире в связи с радикальными изменениями в культуре историописания в 1970-х гг., когда важное место заняла новая социальная история, в том числе и многочисленные инициативы по «истории снизу», публичной и устной истории, направленной на поддержку тех групп, которые были маргинализированы в рамках традиционной политической, государствоцентричной истории. Например, «исторические мастерские» («historical workshop movement»), возникшие в Великобритании, а затем распространившиеся в Европе, Америке и Южной Африке, в 1970-80-х гг. обратили внимание на рабочую и женскую историю и включали десятки местных инициатив с привлечением левых историков, музейщиков, любителей, и главное — обычных людей, которые сами рассказывали свои истории жизни. Подобно этому, движение «копай где стоишь» («Gräv där du står» на шведском, или «Dig where you stand» на английском) (3) в Швеции (а впоследствии и в Канаде) демократизировало историческую культуру, выведя на авансцену рабочих, рядовых жителей городов и сел, которые стали и героями, и соавторами исторических книг, памфлетов, выставок и театральных представлений, а также и 1 300 (!) «музеев рабочей жизни» (4). Большое внимание этого движения также было обращено на изучение природной и застроенной среды в микро- и локальном масштабе.
Таким образом, локальные музеи стали частью инициатив, которые оспаривали схемы истории нации-государства, отмечали ценность индивидуального и коллективного опыта. Новые музеи локальной истории создавались не только экспертами, но прежде всего самими сообществами, как максимально открытые и гибкие институции, ориентированные на потребности самих аудиторий. В конце концов, направления новой социальной истории были инкорпорированы академической наукой, и даже традиционные музейные институции – святилища науки и нации – становились более демократичными, открытыми для обсуждения общественных проблем, которые беспокоят местное население, критичными по отношению к генерализирующим национальным нарративам. И до настоящего момента такие популярные течения, как устная история, женская история, история окружающей среды, истории меньшинств часто сотрудничают с музеями, выстраивая историю от исторического материала, близкого к самим историческим акторам («from the bottom up»).
Особенно эта ситуация выразительна в США, где локальные музеи зависят больше от общин, тогда как, например, во Франции большая сеть музеев в регионах была сформирована еще с XIX в. и финансируется преимущественно государством, из-за чего низовые инициативы в музейном деле развитые меньше. Исследовательница музеев Эми Левин пишет, что в США важным фактором содействия расцвету маленьких музеев является индивидуалистическая этика, представление о ценности любого частного опыта, поэтому каждый может создать музей чего угодно (5). Музеи в США сегодня являются более открытыми для сотрудничества и временных мероприятий, а особенно их ориентация на осмысление современных проблем, в частности поликультурности, сосуществования в многообразии возросла после 11 сентября 2001, люди почувствовали потребность осмыслить причины этой трагедии, имеющие истоки в прошлом (6).
Конечно, это не означает, что все маленькие музеи в Западной Европе, США и Канаде стали исповедовать новую социальную историю и отошли от традиционного видения музейных задач. Многие провинциальные музеи продолжают представлять историю как деяния видных политиков, а в других экспозиции порой напоминают собрание старого хлама или случайных вещей, которые служат разве что для умиления и ностальгии, а не для решения актуальных проблем сегодняшней жизни общества (7). Многие локальные музеи продолжают выполнять функции XIX в. (социальный контроль через образование), апеллируя к идеализированной национальной истории (образ США как колыбели демократии является распространенной стратегией обоснования музеями своего существования) и к предметам культурного престижа, а также некритично прославляют свое собственное сообщество, не обращая внимание на маргинализированные группы (8). Однако, все же связь с местным сообществом, акцент на уникальном и открытость к современным проблемам – это те пути развития, которые хорошо знакомы локальным музеям и историческим обществам.
Где же можно расположить советские и постсоветские краеведческие музеи в этой истории? Есть ли у них принципиальные отличия от локальных музеев в других странах? Есть ли в их опыте определенный потенциал для позитивных изменений сегодня?
Появление музеев в Российской империи, как и на Западе, было делом не только государства, но и независимых или полунезависимых акторов: местных исторических обществ, любителей, коллекционеров, земств, университетов. Изменения 1920-х годов отражают собственно универсальные для всего мира тенденции: рост роли государства в жизни музеев, централизация управления, основание музеев на окраинах государства, использование музеев и как научных учреждений, и как инструментов формирования политической лояльности. Однако, такая модернизация в условиях монополизации власти партией и ее «вождем» приобрела особые формы. С конца 1920-х утвердилось полное плановое управление музеями. В 1930 г. на первом музейном съезде было закреплено понимание музея прежде всего как «политпросветкомбината», тогда как сохранение наследия или наука стали скорее второстепенными. В 1932 г. был создан Центральный НИИ методов краеведческой работы в Москве, выполнявший функции разработки инструкций, в том числе и для типовых экспозиций и критериев отбора предметов для хранения – что прекрасно демонстрирует сочетание авторитетности науки с собственно пропагандой, так характерное для модерного государства. В 1936 г. открылся как отдельное учреждение Центральный музей им. В.И.Ленина, ставший образцом не только для музеев Ленина в разных республиках, но и для всех музеев СССР. Государство все больше претендовало на то, чтобы полностью сверху определять содержание экспозиций и экскурсий, а посетители должны были стать исключительно реципиентами просвещения и «культурности» (9). Областные, районные, местные комитеты партии должны были утверждать тематико-экспозиционные планы.
Самым правильным (и самым безопасным для работников) путем для создания экспозиций в сталинское время стало использование уже напечатанных, а следовательно одобренных, текстов, таких как «Краткий курс истории КПСС», книга «О Великой Отечественной войне Советского Союза» И.В.Сталина, историй партийных организаций областей и республик, речей «вождя» и других руководителей по случаю исторических годовщин и текущих событий, публикаций в «Правде» и других газетах.
Именно такой путь был самым простым для того, чтобы сконструировать нарратив с предзаданной идеологической составляющей – использовать уже одобренные и легитимированные государством тексты; это позволяло избежать сложности и многослойности смысла нетекстуальных материальных объектов. Объекты показа часто создавались специально: музейный предмет рассматривался как нечто, что должно создаваться, изготавливаться (распространенным было выражение «изготовление экспоната»). В одной из инструкций даже утверждалось: «При создании экспозиции нельзя отталкиваться от наличия в фондах тех или иных вещей. Исходная позиция заключается в тематике экспозиции, в тех вопросах, которые нам необходимо осветить в экспозиции и экскурсии для правильной оценки посетителем данного явления, факта, экспоната, в вопросах, необходимых нам для пропаганды определенных мыслей, взглядов, мировоззрений» (10). Бесспорно, это свидетельствует о модернизации музея, об отходе от архаического его видения как собрания вещей. В то же время, такое модерное видение служило идеологической индоктринации музея.
Однако, контрольные органы не были удовлетворены стратегией повторения текстов и все больше требовали представлять «настоящие предметы», именно «прошлое, как оно было на самом деле», и находить оригинальные предметы, которые представляли бы «объективную картину прошлого», «реальность» (11). Утверждения руководителей государства не должны были оставаться только утверждениями, но стать воплощенной реальностью. Эта попытка преодолеть разделение между реальностью и ее репрезентацией, между интенцией и ее воплощением, формой и содержанием, собственно, было характерно целого утопического мировоззрения и художественного метода соцреализма (12).
Кроме того, музеи должны были моментально реагировать на текущие события и делать выставки именно об актуальных событиях сегодняшнего дня. Чрезмерное сосредоточение на прошлом могло быть прочитано как опасный симптом «идеализации партиархальщины», «восхищения стариной», как бегство от социалистической действительности. Как видим, по форме это очень близко к сегодняшним подходам к музею – он должен быть близок к жизненному опыту сообщества, должен обращаться к проблемам актуальной реальности. Но по сути эта «реальность» определялась как воплощенные в революционной динамике замыслы и планы партии и ее вождей. Музей становился отражением этой ожидаемой, будущей, на самом деле никогда недостижимой, реальности, которая представала как уже имеющаяся «здесь и сейчас».
Однако, авторитетные тексты, на основе которых строились экспозиции, содержали лишь общие утверждения, и часто следовало определять идеологические тенденции интуитивно. Роль местных музеев и их работников оставалась очень важной, прежде всего из-за необходимости представлять более общие утверждения в конкретных формах местных артефактов. Эта задача представления именно местного материала бесконечно отмечалось во многих методичках и инструкциях: так гранднаратив советской истории должен был стать «ближе к людям» и принимать форму хорошо известных, местных, «наших собственных» вещей (13).
Это требовало гораздо больше изобретательности, умений и самостоятельной интерпретативной работы, которой музейщики пытались избежать, чтобы не брать на себя ответственность. Попытки получить в высших инстанциях подробную информацию о том, как все же должна строиться выставка согласно последним идеологическим тенденциям и при этом на основе конкретного материала, не всегда увенчивались успехом (14). Характерно, что утверждение планов в комитете партии и проверочные комиссии, которые осматривали экспозиции, обычно не рассматривались работниками музеев как внешняя враждебная сила, призванная разоблачать идеологические ошибки сотрудников музея. Напротив, пригласить высших должностных лиц для осмотра экспозиции было самым легким путем ее легитимации, возможностью переложить ответственность за нее на этих должностных лиц, и соответственно, уменьшить страх перед возможными обвинениями в ошибках (15). Кроме того, проверяющие рассматривались как дополнительный источник информации о самых последних изменениях в идеологической линии партии.
Краеведческие музеи в маленьких городах, кроме того, подлежали контролю со стороны больших областных музеев-шефов. Таким образом, выстраивалась четкая иерархия и ограничивалось содержание экспозиций в меньших музеях: они, прежде всего, должны были отражать чисто местные события и героев, прежде всего достижения соцстроительства и мудрые планы партии относительно их собственного города или района. В рецензиях на тематико-экспозиционные планы краеведческих музеев часто отмечалась необходимость больше давать именно местного материала (16), что на практике означало скорее провинциализацию, лишение местных процессов связи с глобальным и национальным контекстом. Краеведческие музеи были приучены к тому, что их роль заключается в представлении общих схем на конкретных местных примерах. Все разнообразие местных экспонатов, своеобразие местной истории воспринималась как важный «оживляж», который поможет лучше донести общую схему исторического процесса, украсить ее и сделать ближе к посетителю.
Парадоксальным образом, такая «локализация» была скорее трансляцией генерализирующей линии партии на местный материал и не была подобна той «истории снизу», распространившейся в западных институциях публичной истории.
Определенное сходство с европейскими процессами можно видеть в период оттепели, когда начали появляться многочисленные «народные» музеи, то есть негосударственные учреждения, которыми занимались местные активисты, краеведы, школьники, а финансировали колхозы или предприятия (17). Более активно стали появляться музеи отдельных учреждений, организаций. «Народные музеи», конечно, все равно подлежали контролю «сверху». Ими занимались, в том числе, государственные областные музеи, однако все же они не имели единых тематико-экспозиционных планов, а кроме того, нередко были специализированными, то есть освещали более узкие аспекты прошлого (например, народные музеи партизанской славы), т.е. тотализирующий всеобъемлющий нарратив не всегда был полностью воплощен. Участие самих жителей, участников исторических событий в жизни таких музеев значительно расширилось (18). Однако не изменилось главное – видение музея как авторитарного просветительского учреждения, которое призвано нести объективное знание, а через него – агитировать и призывать. Не изменился и взгляд на сами аудитории музеев – взгляд, прежде всего, властный, воспитательный, взгляд «сверху».
Еще со сталинских времен инструкции для музейщиков отмечали, что роль экскурсовода должна быть как можно более активной и направляющей (19). В идеале, посетителей не следовало оставлять наедине с экспозицией, ведь, бесспорно, они должны получить целостную картину исторического процесса (читай: чтобы вдруг им в голову не пришли какие-нибудь неканонические интерпретации, которые запросто могут вырасти из многозначности материальных объектов). Приоритет в посещении отдавался организованным группам, которых следовало обязательно «обслужить экскурсией», тогда как охватить всех посетителей-одиночек все же не представлялось возможным. Поэтому в музее важным было также четкое пространственное направление, выстраивание маршрута через экспозицию, чтобы даже без экскурсовода все же последовательность осмотра экспозиции была бы заранее задана (20).
Реакция посетителей тоже должна была задаваться интенционно. Один из самых популярных приемов – это стремление вызвать отождествление посетителей с героями из прошлого и настоящего, чьему примеру следовало подражать, прежде всего, ударным трудом. Во времена войны музейные работники выбирались непосредственно на передовую с передвижными выставками и лекциями, которые должны были вдохновлять на непосредственное действие: «Бойцы одной из батарей, под командованием лейтенанта Дяченко, после того, как ушли с лекции, открыли сокрушительный огонь по врагу и своим огнем уничтожили несколько огневых точек с их пулеметными расчетами. Бойцы убедили лектора в том, что в дальнейшем они с еще большей силой и ненавистью будут уничтожать врага» (21). То же видим и в мирное время: например, на Харьковском электромеханическом заводе посещение заводского музея и торжественная клятва продолжать славные традиции героев были обязательными элементами трудоустройства нового рабочего в 1960-х гг. (22). И до самого конца существования СССР музейные работники должны были быть агитаторами – например, ходить с передвижными выставками по электричкам, рассказывая об успехах строительства социализма, и соответственно призывая к повышению трудового энтузиазма и морально-политического единства.
Однако, посетители советских музеев все равно находили возможности не только принять участие в ритуале лояльности, но также и реализовать некоторые собственные цели. Главная польза, которую определяли посетители, согласно записям в книгах отзывов, – это получение определенных знаний о «прошлом как оно было», ведь по музейным материалам фактически можно было хорошо подготовиться к сдаче экзаменов по предметам вроде «Истории ВКП (б)» или биографий Ленина и Сталина (23). Ознакомление с трактовкой определенных вопросов со стороны официальных идеологов было крайне важным для поддержания дискурса лояльности к государству. Особенно в сталинский период нужны были такие авторитетные институции, как музеи, которые могли бы в условиях частых изменений идеологических трендов, проинформировать растерянных и запуганных людей, для которых употребление правильного идеологического языка было залогом выживания (особенно для работников культурной сферы) (24).
Зато в 1970-х — 80-х гг. советские музеи оказались в новом контексте. Относительный рост благосостояния, провозглашение партией курса на соревнование с капиталистическими странами в уровне жизни, рост масскультуры и развлечений, а также проникновение западных культурных продуктов в СССР делали ценности общества потребления все более значимыми. Наряду с акцентом на трансляцию объективного знания все больше в методических рекомендациях указывали на необходимость делать выставки более интересными и привлекательными. В конце 1970-х гг. НИИ культуры в Москве (бывший НИИ краеведения и музейной работы) уже проводил масштабное исследование аудитории краеведческих музеев «Музей и посетитель», а в средине. 1980-х – исследование отношения жителей крупных городов к музеям (25) – это отчетливая тенденция обращать внимание не только на содержание экспозиций и их идейную выдержанность, но также на реципиента, потребителя.
Для музеев позднесоветского времени был характерен рост эстетичности и привлекательности выставок, больший упор на эмоциональном воздействии и оформлении. Характерными для музеев стали большие яркие картины, диорамы, имевшие целью скорее не познавательное, а эмоциональное и эстетическое воздействие. Новой формой было также основание музеев в бывших партизанских землянках, непосредственно на местах событий, что ставило зрителя в позицию участника истории, включало его в прошлое через пространство. Такие изменения были важными, учитывая изменение подхода к музею как к месту не только просвещения и индоктринации, но и культурного потребления и отдыха.
Согласно записям в книгах отзывов, музей все больше воспринимается как место отдыха, где есть «много интересного», где можно получить определенные впечатления и «культурное обслуживание» и тому подобное (26). Эти изменения были важными индикаторами более широких культурных трансформаций.
Однако, не приходится говорить о том, что осознание этих изменений охватило значительное количество краеведческих музеев. Понимание нового контекста присутствовало скорее в элитарных исследовательских институциях и бо́льших музеях, чьи сотрудники были включены в научную коммуникацию (или в музеях-центрах туризма, в том числе зарубежного). В условиях плановой экономики и отсутствия рынка, финансируемые государством или предприятиями, музеи не имели жизненной необходимости перестраиваться и ориентироваться на новые запросы. Рост поп-культуры воспринимался не как вызов традиционным институциям культуры, а скорее как «упадок» или «развращение». К тому же, в брежневском СССР не приходилось говорить о демократизации историописания или новых социальных движениях, которые стали основой изменений исторической культуры в свободном мире.
Во время перестройки громко стала звучать критика административно-командных методов в руководстве музеями, недостаток финансирования, пренебрежение культурными объектами в пользу промышленных, разоблачение сталинской (да и более позднего времени) чистки архивов и музеев и распродажи фондов, ориентации на прославление достижений «развитого социализма» (27). Идеи диалогового подхода, педагогики сотрудничества, которые были известны и ранее, теперь нашли поддержку общественной атмосферы. Началось изменение самоидентификации музейных учреждений, оказавшихся в ситуации между просветительскими и рекреационными задачами (28).
Общим было оптимистическое ожидание, что устранение партийного диктата и «заполнение белых пятен истории» автоматически приведет к позитивным сдвигам в сфере культуры, но необходимость реформ оказалась значительно глубже.
Собственно отсутствие такого более глубокого переосмысления видения музея обусловило простую «замену флагов». Музеи в сегодняшней Украине так и остались преимущественно трансляторами «генеральной линии» исторической политики государства или региональных элит, они по-прежнему получают рекомендации по тематике выставок, календари рекомендованных праздников, а также включены как ресурс в концепции «патриотического воспитания», которые меняются в зависимости от смены президентов и правительств. На фоне нехватки финансирования, депопуляции сел, упадка инфраструктуры (и соответственно ухудшения доступности краеведческих музеев в селах и поселках) возникает базовый кризис. Ведь эти институции больше не могут наслаждаться полной поддержкой государства и плановой экономики, но как бы продолжают работать на это государство, транслируя, по сути, старые задачи легитимации власти и политпропаганды.
Какими могут быть шаги для изменения музеев сегодня? Какие для этого нужны ресурсы? Попробую очертить здесь несколько предложений, которые реализуются на практике в современных музеях, а также обсуждаются в трудах музеологов.
Изменения системы финансирования.
Государственные грантовые программы, когда финансирование предоставляется на конкурсной основе согласно независимой оценки проектов – как проектов долгосрочных изменений в определенной музейной институции, так и проектов сотрудничества музеев с другими культурными институтами, образовательных программ, исследовательских проектов музеев. Важным дополнительным источником финансирования становится сегодня международное сотрудничество, особенно сотрудничество с зарубежными музеями, которые имеют более широкие возможности подаваться на гранты. Бесспорно, более глубокие изменения невозможны также, если уровень жизни населения и дальше будет оставаться низким, а значит, такой будет и посещаемость музеев и входная плата. Следует также работать над привлечением частного финансирования, а также волонтерской помощи. Волонтеры могут быть гидами, преподавателями в образовательных программах, помогать организовывать праздники, сотрудничать в создании временных выставок. Улучшение инфраструктуры тоже крайне важно (29). Музеи должны осознать, что они не занимают позицию элитарного заведения высокой культуры, но находятся в ситуации конкуренции с предложениями досуга и развлечений от других институций. В этой ситуации музею важно не потерять свою идентичность (как институции, связанной не только с развлечениями, но и знанием и образовательными услугами), но также максимально открыться на нужды аудиторий и начинать от них, а не от того, что сам музей может предложить.
Музей сообществ.
Из предыдущего тезиса следует, что изменения в музее должны быть связаны с осознанием того, для каких именно аудиторий работает этот музей, какие потребности имеет сообщество, чьи интересы он должен представлять, кому должен предоставить голос и власть? Отходя от иллюзии «объективности» любой исторической репрезентации, следует одновременно критически рассматривать свою собственную позицию и быть честным с самим собой, задавая себе вопрос о своей собственной заангажированности. А именно: какое сообщество владеет этим музеем? Чью версию представляет? Способствует ли эта репрезентация взаимопониманию? Включает ли она также голоса «других»? Какие общественные последствия она будет иметь? Не станет ли легитимацией слишком партикулярных точек зрения? (30) Думаю, что для Украины после Майдана и войны эти вопросы становятся также чрезвычайно актуальными
Из транслятора господствующей идеологии музей должен превратиться в открытую институцию, выражающую интересы сообщества, которое поддерживает этот музей и в нем заинтересовано. Следует обратиться к живым историям жизни, к низовому материалу. Однако, это не означает какую-то глубокую провинциализацию или крайне критическую по отношению к государству позицию. Современная методология исторических исследований позволяет выходить из низового, локального к глобальному, универсальному, создавая знание «снизу».
Музейные работники должны задуматься также о том, какие именно существуют особенные группы (возможно, пожилые люди, инвалиды, или дети в селах, где мало образовательных возможностей), которые могли бы быть больше всего заинтересованы в посещении музея, а также и в сотрудничестве и сотворчестве. Обучение должно быть не передачей готового знания, но актуализацией способности к соучастию и к получению опыта – а поэтому обучать в музее можно людей из разных сред и с разной образовательной базой. Одна и та же экспозиция должна оставлять выбор подходящих именно для конкретного посетителя или группы способов обучения, коммуникации, взаимодействия, то есть музейный опыт должен быть индивидуализированным и коллективным одновременно.
Музей в городском пространстве.
Толчок для трансформации в локальном музее может быть найден в его связи с развитием собственно города или села, где этот музей находится. По мнению Ч. Орлоффа, музей должен принимать участие в планировании города, давая информацию об историческом наследии для генерального плана и для планов ревитализации отдельных участков, где объекты наследия могут привести к новым идеям относительно будущих преобразований и новых / старых функций определенных зданий и мест ( 31). Больше мероприятий следует проводить вне музея, в городском пространстве. Это должно помочь использовать историю не как бремя, а как ресурс для построения будущего, как источник для новых идей развития и в то же время чувства укорененности. Такая позиция должна способствовать формированию гражданской культуры участия, когда жители чувствуют свою ответственность за город, в котором живут. Для этого музей может организовывать проекты с привлечением определенных групп или небольших общин (например, выставки фотографий, картин, или жизненных историй в сообществах соседей)(32). Музей может способствовать решению имеющихся проблем через освещение их исторических корней, демонстрацию возможных решений, которые уже были в прошлом. Конечно, музей не всегда сможет заставить городские власти принять именно нужные для общества решения, но, по крайней мере, он может показать хороший пример того, как можно менять городское пространство, а также обеспечить глубокое экспертное знание, как пишут К. Батлер-Баудон и С. Хант (33).
Критический музей.
Крайне важно, чтобы современный музей был инструментом критического взгляда сообщества на собственное прошлое. С советских времен и до сих пор имеем преимущественно культ героев и прославление счастливой современности в экспозициях, что резко контрастирует с реальным опытом людей. С другой стороны, такое представление является не только советским, это собственно черта традиционного музея XIX в., когда музей рассматривается исключительно как сокровищница всего самого лучшего и достойного похвалы и уважения. И до сих пор нередко посетители музеев возмущаются, если в экспозициях присутствует нечто «безобразное» (и поэтому не воспринимают критическое современное искусство, которое показывает темные стороны жизни) или же принадлежащее враждебным силам в истории (так, в частности, в 1990-х гг. в Харьковском историческом музее ветераны возмущались наличием многих предметов с нацистской стороны Второй мировой войны, флага со свастикой и цветного фото Гитлера) (34). Музей до сих пор воспринимается как место пропаганды, как пьедестал, поместить на который можно только что-то безусловно положительное и достойное повторения. Современный музей должен оставить эту «высокую миссию», чтобы стать инструментом критической саморефлексии и показывать исторические корни сегодняшних проблем. Ни в коем случае нельзя подавать исторические источники как самоочевидные, как «остатки прошлого». Посетитель должен осознавать созданную природу артефактов, а также интерпретативную составляющую каждой экспозиции. Музей должен сопоставлять разные мнения и поощрять посетителей высказываться об объектах.
Партисипаторный музей.
Принципиальная идея совместного музея – это не только привлечение посетителей к работе музея, но осознание того, что знания в музее создаются вместе с аудиториями. Вместо того, чтобы давать готовое знание и «правильные» ответы, музей ставит стимулирующие вопросы, при этом говоря не к аудиториям, но вместе с аудиториями. Музейный нарратив должен быть не авторитарным, а инклюзивным, включать разные голоса.
Н.Саймон, автор замечательной книги «Партисипаторный музей» (35), выделяет несколько возможных форм участия: в дополнение к традиционным формам, таким как общественные советы при музеях и помощь в пополнении фондов, посетители музеев могут вносить вклад в экспозицию через создание собственных видео (например, с представлением собственного опыта переживания исторического события), рисунка или коллажа, через комментирование и голосование по поводу экспонатов и многие другие формы. Главное – разработать для такого взаимодействия корректный дизайн, который будет помогать в творчестве, при этом не программируя его однозначно и не оставляя посетителя наедине со сложными задачами. Конечно, всегда будут посетители, которые любят традиционные статические экспозиции и не желают быть активными участниками — и для них музей также должен быть открытым. Техническое обеспечение – например, интерактивные экраны, возможность взаимодействия с экспозицией через айфон – это лишь один из вероятных путей. На самом деле, экспонат может стать интерактивным даже без дорогостоящей технической начинки. Конечной целью участия является далеко не только развлечение, но прежде всего получениt личного и одновременно социального опыта переживания прошлого и окружающего мира. В идеале, партисипаторный музей должен стимулировать не только диалог аудитории с гидом, но и диалог, и дискуссию посетителей между собой вокруг музейных объектов. Заметим здесь также, что интерактивность должна стать обязательной для любых мероприятий для детей.
Конечно, ключевой вызов партисипаторного музея – это способность поделиться властью и авторитетом с аудиториями, способность отойти от позиции всезнающего эксперта и претензий на культурное превосходство (36).
Изменения в исторической культуре и эко-сознании.
Само собой разумеется, все эти методологические подходы должны сочетаться также со знанием подходов современного историописания и других наук. Нет смысла делать музей цифровым, интерактивным и открытым, чтобы транслировать в нем старые авторитарные, имперские или узко-националистические подходы к истории, или пренебрежительные и экологически нечувствительные подходы к природе. Несомненно, участие в международных обменах, образовательных программах, сотрудничество с академическими институциями могут сыграть здесь ключевую роль.
Подытоживая, отметим, что все эти изменения направлены, прежде всего, на то, чтобы музеи стали настоящими участниками создания гражданского общества, как открытые, партнерские, демократические институции, которые легко идут на сотрудничество и служат социальной инклюзии различных групп, в том числе вытесненных из гранд-нарративов. Оставив иллюзии относительно полного обеспечения от государства, локальный музей должен служить сообществам, сохраняя свою идентичность как культурной (а не чисто развлекательной) институции, которая, тем не менее, является, прежде всего, публичной и может служить положительным изменениям через использование ресурсов исторического, природного и художественного наследия.
