Локальное – Новое Глобальное

Текст Юрия Кручака

2013
Киев, Украина

Юрий Кручак художник, куратор, основатель платформы Open Place. Изучал сценографию в Харьковском художественном училище, и дизайн среды в Харьковской государственной академии дизайна и искусств. Закончил Национальную академию изобразительного искусства и архитектуры (специальность живопись).

Есть три основные проблемы в современном культурном контексте, подтолкнувшие нас к более детальному рассмотрению темы – Локальное – новое глобальное: проблема выбора, конфликт интересов и ограниченность ресурсов. Для того чтобы сделать свой выбор мы должны решить, почему одно более ценно и интересно для нас, чем что-то другое. Особенность ситуации заключается также и в том, что мы живем в условиях агрессивной пропаганды потребления и эта пропаганда проникла практически во все части сегодняшнего мира. Поэтому мы должны узнать, как отказаться от этих возможностей, какой путь является самым мудрым.

Другой отличительной чертой современности является также политизация нашей жизни. Большинство политических активистов, сегодня используют художественные средства, чтобы добиться своих целей, иногда искусство выступает как алиби протестных акций. С другой стороны, художники – используя политические методы работы, переходят в область публичной политики, чтобы достичь большей художественной выразительности. В то же время, общество теряет доверие к политическим заявлениям и партиям. Тонкая грань между политическим активизмом и художественной практикой создает противоречия в осмыслении, как первого, так и второго. В результате, эти противоречия поляризуют локальные сообщества, что приводит к конфликтам, которые в свою очередь уводят нас от решения проблем.

Пришло время проанализировать связь между продуцированием искусства, публичным пространством, политикой и обществом, переосмыслить вопрос распределения ролей между художниками, активистами и сообществами. А также ответить на ряд других вопросов, важных по нашему мнению, для сегодняшнего дня. Как можно сделать локальную публику своими сотрудниками и сторонниками? Какие ресурсы мы можем найти и создать для поддержания нашей художественной и социальной практики, работая вместе, на местном и международном уровне? Должно ли искусство учить или же само должно перенимать знания тех групп населения, с которыми работает? Что эффективнее для социальных преобразований и для развития языка искусства – демонтаж границы между искусством и реальностью, изменение «системы» изнутри или возможен третий путь?

Проект Локальное – новое глобальное – это прикладное исследование, развивающееся в виде воркшопов, разрабатывает концепции и событийные сценарии для общественных мест. Эта вереница воркшопов развивает линию исследований того, как создание отдельных проектов и отдельных групп может помочь формированию менее систематизированных форм индивидуального выражения, а также как отдельные личности и группы могут объединяться для создания качественно новых типов институциональных инфраструктур. Таким образом, основная цель заключается в том, чтобы совместно, сообща формировать культурную политику. Необходимо отметить, что это исследование не родилось в результате теоретических или концептуальных размышлений, скорее оно является, неотъемлемой частью практического опыта предыдущих лет реализации платформы Open Place. То есть, это прикладное исследование – выстраивающееся между теорией, практикой, игрой и экспериментом.

Подход, разработанный для воркшопа Локальное – новое глобальное пытается конструктивно переосмыслить и скомбинировать понятия определённости и неопределённости, постепенно внедряя действенную модель, которая неразрывно соединила бы возможности различных социальных групп с кураторской деятельностью. Точкой отсчета в разработке специальной концепции стало создание коммуникативной стратегии, базирующейся на принципах Импорта – Экспорта. Эта стратегия обеспечила возможность физического присутствия в определенном месте представителей различных – художественных, социальных, активистских групп, а также предоставила возможность обмениваться различными типами знания. Таким образом, определённые и неопределённые факторы стали элементами, с которыми работает наш проект.

Результаты исследований показали, что события организованные активистскими и художественными группами, которые планировались как событийные структуры, содержащие в себе определенные сообщения, в общественном пространстве, либо подвергались изменениям, либо оставались не понятыми целевой аудиторией – ключевыми социальными группами. Для структуры воркшопа Локальное – новое глобальное такие реалии означают, постоянный диалог, между определённым и неопределенным, что не является проблемой или отклонением от идеальной модели, а наоборот рассматривается, как возможность развить новый тип процессуальной структуры. Структуры, имеющей гибридный характер, включающий в себя элементы социального, активистского и художественного центров. Структура, которая принимает имеющиеся художественные, социальные, экономические и политические условия и использует их как отправные точки для формирования новых социальных преобразований и развития языка искусства.

То есть воркшоп является динамичной структурой открытой для дискуссии с четко очерченными часовыми параметрами возникающей из последовательного сопоставления отдельных независимых сегментов – карт. Таким образом, часть сегментов вносится организаторами воркшопа а часть участниками. Пространство делиться на автономии – фокус-групп и одновременно, взаимосвязанные компоненты – коллективные обсуждения. В результате имеем сеть возможных траекторий, которые развиваются в разных направлениях. Ролевые модели гибкие – художник может выступить в роли куратора, активист – в качестве художника, а куратор может взять на себя обязанности политика.

Парадоксально, но до сегодняшнего времени, преимущественно считается, что у произведения должен быть один автор. Локальное – новое глобальное исследует и развивает, модель коллективного авторства. Эта методология рассматривает коллективное авторство как серию импульсов, которые могут исходить от разных субъектов и в дискуссии через рефлексии объединяться в единое сообщение, согласованную стратегию и тактику действия. Коллективное авторство – базируется на нескольких линиях поведения, последовательно сменяющих друг друга после достижений определенных целей. Также эта методология опирается на действия и принципы камуфляжа, и сопряжена с методами работы – журналиста, антрополога, психолога и социолога. Фигура творца в этой модели становится “невидимой” и позволяет сосредоточиться на потенциале как художественных, так и социальных практик в области пограничной зоны: между видимыми и невидимыми сферами – активными и исключенными из видимого поля сообществами. Действуя в реальном социально контексте, эта модель дает возможность применять тактики и стратегии способные вызвать на поверхность невидимые процессы, скрытые в толще сегодняшнего культурного пространства, при помощи которых можно трансформировать существующие и создавать новые взаимосвязи между обществом и художественным процессом.

Базируясь на понимании «построение произведения» как аккумулятивного и открытого процесса, воркшоп развивается как последовательность автономных, но взаимосвязанных программных компонентов – нескольких этапов. Метод заключается в том, чтобы в игровой форме предложить участникам самим выявить актуальные проблемы, места и группы людей, а потом сообща интерпретировать смыслы и решить, почему что-то одно является более важным, нежели что-то другое. Идея игры заключается в том, чтобы построить ряд из нескольких категорий карт – своеобразную схему проекта – и объяснить свой выбор другим участникам.

Основная прикладная цель воркшопа в Киеве заключалась в том, чтобы определить возможные пути вовлечения локальной аудитории в художественные и социальные процессы. Главная задача заключается в пяти основных компонентах. Первый – выявить социальные группы, которые ранее не были вовлеченные в художественные процессы. Второй – проявить значимые проблемы для локального контекста. Третий – выявить общественные места, которые могли бы объединить разные социальные группы. Четвертый – выяснить возможные тактики и стратегии взаимодействия с локальными сообществами. И пятый – сформулировать рекомендации для художников и кураторов, которые хотели бы сделать местную публику своими сотрудниками и сторонниками.

Участники работают в нескольких фокус группах, определяют набор, который состоит з трех категорий карт, возможные проблемы, места и социальные группы и выстраивают взаимосвязи между компонентами набора. Далее представители от каждой фокус группы объясняют выбор группы, другим участникам – фокус группам. Затем модераторы воркшопа, представляют две следующие категории карт события – социальная активность, вокруг которой могут объединиться люди и активность (профессиональная деятельность) – методы и стратегии, которые могут быть применены для взаимодействия с разными социальными группами людей. Участники, по необходимости могут предложить свои категории события и профессиональную деятельность.

Таким образом, воркшоп Локальное – новое глобальное содержит в себе свойства коммуникативного центра и творческой мастерской. Он является одновременно, и школой, и рабочим пространством, и дисплеем. Становится платформой для критического осмысления и делает возможным появление новых форм взаимодействия между людьми.

Open Place

Текст Юрия Кручака

2008
Киев. Украина

 

Юрий Кручак художник, куратор, основатель платформы Open Place. Изучал сценографию в Харьковском художественном училище, и дизайн среды в Харьковской государственной академии дизайна и искусств. Закончил Национальную академию изобразительного искусства и архитектуры (специальность живопись).

Є три основні причини в Українському культурному контексті, що спонукали нас до організації платформи Відкритий Простір, а саме: звуження поля художньої діяльності, самоусунення художніх спільнот від суспільних процесів і втрата наступності. Парадокс ситуації в пострадянському суспільстві полягає в тому, що в результаті реконструкції, що відбулася останнім часом, була створена масова культура, яка зруйнувала зв’язки з попереднім культурним шаром. І те, що спочатку сприймалось проявом свободи, сьогодні по закінченню двадцяти років, перетворилося на економічне джерело доходів для невеликої групи людей, залишаючи суспільству виключно роль споживача.

Також є три питання, не популярні серед сучасних українських кураторів, на які ми хочемо дати відповідь своєю роботою. Яке призначення художника і куратора, в соціумі, де основні моделі відносин вибудовуються між вертикаллю виконавчої влади, що зрослася з представниками великого бізнесу і горизонталлю християнської церкви, яка прагне собою замінити радянську ідеологію, стати судовою владою? Яка роль може бути у художньої інституції в суспільстві, де всі політичні ідеології девальвовані? Чи можливо, разом із суспільством, яке живе в різних соціокультурних полюсах, розвивати інституцію, продукуючи мистецтво і спільно давати відповіді на питання, що таке мистецтво і як воно має виглядати?

Спочатку коли ми поставили собі ці питання, здавалося, що все це неможливо втілити. Основне протиріччя полягало між існуючими формами інституцій сучасного мистецтва та головними положеннями програми, яку ми хотіли реалізовувати – а саме створювати культурний контекст, в якому суспільство, на рівних з художником, зайняло б положення активного учасника культурних подій, стало співтворцем загальних цінностей, художніх явищ і культурного контексту. Але щоб реалізувати перший проект, що базується на таких принципах, нам довелося в свої художні методи включити кураторські практики, і по-новому усвідомити поняття інституції – її основу: рольові моделі взаємовідносин і взаємодій між куратором, художником і суспільством, програмний підхід, а також фізичну будову.

Далі ми розглянемо деякі аспекти проектів, реалізованих в рамках платформи Відкритий Простір, за останній час. Всі ці роботи зосереджуються, на побудові інституції як медіа.

В процесі роботи, над першими проектами, з’ясувалося, що більш результативною виявилася мобільна структура, з гнучкими невидимими рамками, що містить в собі ланки як художнього, так і соціального центру. Така структура могла б розміщуватися безпосередньо, в реальний соціальний контекст – вносити зміни, і встановлювати зв’язки між різними спільнотами. Суттєвим моментом у розвитку Відкритий Простір. стала розробка стратегії діяльності самої інституції та побудова її об’ємно-просторової концепції. Ця мігруюча структура прагне з’єднатися зі своїм урбаністичним повсякденним оточенням – бути присутньою у певному місці, і одночасно тимчасово його змінювати; прийняти змінені художні, соціальні, економічні умови і використати їх як відправні точки для формування нових художніх значень, публічних стратегій і соціокультурних методів. Інституція в цій ситуації виступає як майданчик художньої, соціальної діяльності, і як відображення прихованого потенціалу простору.

Проект Пунктири Мови (Dotted Lines of Speech) спрямований на набуття практичного і художнього досвіду за межами, галерейного та студійного простору. Цей проект, що складався з серії арт інтервенцій, досліджує сфери публічної комунікації, розробляє концепції подієвих сценаріїв, і на практиці застосовує їх у громадському просторі. До участі були запрошені художники, музиканти та літератори з України та Литви. Деякі моделі і принципи були протестовані в 2006 році в Україні, на Житньому Ринку в Києві, і в 2007 році в Литві у Вільнюсі в кафе будинку письменників. Дії мали імпровізований характер, і хоча контури узгоджувалися заздалегідь, суть формувалася під час дій. Запрошені люди могли грати частину своєї особистої історії, а глядачі могли стати героями. В ході розвитку подій з’являвся твір, близький за формою до публічного хепенінгу, з парадоксальною формою мислення, в якому спільні дії та комунікація, давали змогу усвідомити повсякденну реальність з новими відчуттями, по-новому.

Досвід перших робіт показав, що для такої дієво орієнтованої структури як наша, більш важливим є простір створення і дослідження, ніж місце репрезентації. Також стало очевидним, що інтервенціональнний характер інституції дає більш об’ємні результати, ніж установа стабільно розташована в одному місці з чітко окресленими кордонами.

В процесі розвитку Відкритий Простір виникла необхідність у розробці моделі поведінки, яка робила б фігури художника, куратора «невидимими» і дозволяла зосередитися на потенціалі художніх практик у зоні: між видимими і невидимими сферами – активними і виключеними з видимого поля спільнотами. Дії в реальному соціально контексті, вимагали тактик і стратегій здатних викликати на поверхню невидимі процеси, приховані в товщі сьогоднішнього культурного простору, за допомогою яких можна трансформувати існуючі та створювати нові взаємозв’язки між суспільством і художнім процесом.

Протягом роботи нами було створено декілька ліній поведінки, які послідовно змінюють одна одну після досягнення певних цілей. Ці дії базуються на принципах камуфляжу і були змодельовані на основі методів роботи – журналіста, антрополога, психолога і соціолога. Найбільш чітко ця тактика проявилася в проекті Невидимий Шлях (Invisible Way), розпочатому як журналістське дослідження соціокультурного простору Українського Товариства Сліпих. З часом проект переріс в ревізію культурного простору взаємин, між нами художниками, які по своїй суті є відкритою структурою до світу і незрячими людьми, найбільш закритою, соціально загострено групою з ясно визначеними вимогами до соціуму, з певною системою цінностей і сприйняттям світу. За підсумком ревізії була сформована низка взаємопов’язаних художніх і соціальних подій, що дають можливість зрячим людям відчути світ незрячих людей, а незрячим можливість бути побаченими і долучитися до творчості.

Важливим етапом у розвитку платформи, став пошук відповідної організаційної мови, яка дозволила б учасникам приймати усвідомлені рішення і взаємодіяти різним соціокультурним групам при створенні спільних робіт. Для цього нам довелося переосмислити поняття «художній твір» – усвідомити його як акумулятивну структуру, відкриту для розвитку, що складається з автономних, але взаємопов’язаних рівнів, що містять як художні, так і соціальні складові. Цей спосіб передбачає співпрацю з «глядачем» і дає певну рівність, і свободу, як художнику, так і глядачу. Місію творця, в цій ситуації, може взяти на себе куратор, художник чи глядач. Незважаючи на упередження, ідеологічні та політичні розбіжності, створити первинні умови, в яких різні спільноти зможуть співпрацювати, спільно розвивати твір, визначати його зміст і те, яку форму він має мати.

Посилаючись на наратив пострадянського парку, його еклектичну структуру, ми ініціювали проект Старт Тайм (Start Time), лейтмотивом якого стала ідея спільного розвитку парку. Завдання полягало в тому, щоб в процесі самоорганізації дозвілля різних соціальних груп, знайти баланс – ссистему взаємодії людей з екстер’єром парку, з його минулою, теперішньою та майбутньою культурою. Продовжуючи розвивати попередні проекти, ми запросили до співпраці людей з обмеженим зором, молодих українських художників, а також, через мас-медіа, жителів і гостей міста Києва, що бажали взяти участь у побудові художньої платформи на території «ГідроПарку», яка могла б містити як матеріальні, так і інтелектуальні прояви. Близько п’ятдесяти людей – представників різних соціальних страт об’єдналися для участі в програмі художньої та соціальної діяльності. Нами було представлено ряд артефактів, і визначено декілька місць, які уособлювали минулу і теперішню культуру парку. Учасникам було запропоновано на основі цих об’єктів і просторів, створюючи або трансформуючи їх за необхідності, виявити інше, приховане, або сформулювати нове значення. В результаті цього експерименту була отримана серія взаємопов’язаних подій, що розвивалися у часі – об’єкти, перфоменси, хепенінги і спортивні змагання, розвиток і оцінку яких визначали самі учасники. Твір став медіумом, що дає можливість побачити приховані значення парку.

Таким чином, ми розглядаємо нашу інституцію як соціального агента в громадському просторі, що встановлює межі між знанням і незнанням про громадські і творчі процеси в суспільстві. На закінчення необхідно сказати що, незважаючи на проблеми, наявні в українському культурному контексті, в соціумі є групи з колосальним творчим потенціалом – відкриті до діалогу і взаємодії. Люфт, що існує між представницькою владою і церквою, дозволяє створювати ситуації і простори, де люди можуть спільно шукати форму, яка була б адекватною їх природі, їх відчуттю минулого, теперішнього і майбутнього.

Локальные музеи в динамичном мире: (пост)советское наследие и будущее

Текст Ирины Склокиной

Ноябрь, 2015
Львов, Украина

 

Ирина Склокина – исследовательница Центра городской истории Центрально-Восточной Европы (Львов), историк, кандидат исторических наук (2014). Защитила кандидатскую диссертацию об официальной советской политике памяти о нацистской оккупации Украины на примере Харьковской области. Окончила Харьковский национальный университет им. В.Н. Каразина (специальность история Украины). Магистр истории (2008). Работала в Харьковском национальном университете им. Каразина и Восточном институте украиноведения имени Ковальских (Харьков). Участница Харьковского историко-филологического общества.

В этом тексте я хотела бы представить соображения о том, каким образом советский период оказался формообразующим для краеведческих музеев, какими мы их знаем сегодня, а также о возможных путях изменений и адаптации этих музеев к современности (1). Отличались ли советские музеи фундаментально от музеев других стран? Их опыт — это бремя или потенциал? Нужны ли нам такие музеи сегодня и зачем?

Музеи во всем мире еще в XVIII-XIX вв. стали важными институциями модерности с функциями распространения рационалистичного мировоззрения, образа мира как упорядоченного и систематизированного, для утверждения ценности науки, просвещения, высокой культуры. В то же время, музеи появились как инструмент власти, утверждавший национальное государство и имперское господство над «отсталыми», «этнографическими» народами. Власть, заложенная в историческом музее, состоит в его задании представления «настоящих», «аутентичных» вещей, которые должны отражать «настоящее» прошлое, «как оно было на самом деле». Кроме того, за созданием и функционированием музея стоит именно экспертное, универсальное знание, которое должно заменить собой локальное знание и представления простонародья. Именно такая властная позиция музея как носителя объективного знания, как института просвещения, который должен изменить мировоззрение «простолюдинов», стала основой для игры между различными центрами власти, которые влияли на музейную деятельность и собственно экспозиции. Соответственно, в XIX-м, да и в ХХ в. музеи нередко были орудием саморепрезентации правителей, династий, влиятельных жертвователей.

Однако, по мере роста самосознания буржуазии и других городских слоев, растет критическое отношение к официальным государственным мифам, транслируемым в том числе через музеи (2). Кроме того, рядом с крупными влиятельными музеями, которые представляли мощь и славу нации-государства, существовали также коллекции, принадлежащие частным лицам или обществам, которые порой и в дальнейшем оставались лишь собранием интересностей, а порой могли предлагать альтернативные нарративы и оспаривать государственную политику.

Локальные музеи стали особенно активными в Западной Европе и в мире в связи с радикальными изменениями в культуре историописания в 1970-х гг., когда важное место заняла новая социальная история, в том числе и многочисленные инициативы по «истории снизу», публичной и устной истории, направленной на поддержку тех групп, которые были маргинализированы в рамках традиционной политической, государствоцентричной истории. Например, «исторические мастерские» («historical workshop movement»), возникшие в Великобритании, а затем распространившиеся в Европе, Америке и Южной Африке, в 1970-80-х гг. обратили внимание на рабочую и женскую историю и включали десятки местных инициатив с привлечением левых историков, музейщиков, любителей, и главное — обычных людей, которые сами рассказывали свои истории жизни. Подобно этому, движение «копай где стоишь» («Gräv där du står» на шведском, или «Dig where you stand» на английском) (3) в Швеции (а впоследствии и в Канаде) демократизировало историческую культуру, выведя на авансцену рабочих, рядовых жителей городов и сел, которые стали и героями, и соавторами исторических книг, памфлетов, выставок и театральных представлений, а также и 1 300 (!) «музеев рабочей жизни» (4). Большое внимание этого движения также было обращено на изучение природной и застроенной среды в микро- и локальном масштабе.

Таким образом, локальные музеи стали частью инициатив, которые оспаривали схемы истории нации-государства, отмечали ценность индивидуального и коллективного опыта. Новые музеи локальной истории создавались не только экспертами, но прежде всего самими сообществами, как максимально открытые и гибкие институции, ориентированные на потребности самих аудиторий. В конце концов, направления новой социальной истории были инкорпорированы академической наукой, и даже традиционные музейные институции – святилища науки и нации – становились более демократичными, открытыми для обсуждения общественных проблем, которые беспокоят местное население, критичными по отношению к генерализирующим национальным нарративам. И до настоящего момента такие популярные течения, как устная история, женская история, история окружающей среды, истории меньшинств часто сотрудничают с музеями, выстраивая историю от исторического материала, близкого к самим историческим акторам («from the bottom up»).

Особенно эта ситуация выразительна в США, где локальные музеи зависят больше от общин, тогда как, например, во Франции большая сеть музеев в регионах была сформирована еще с XIX в. и финансируется преимущественно государством, из-за чего низовые инициативы в музейном деле развитые меньше. Исследовательница музеев Эми Левин пишет, что в США важным фактором содействия расцвету маленьких музеев является индивидуалистическая этика, представление о ценности любого частного опыта, поэтому каждый может создать музей чего угодно (5). Музеи в США сегодня являются более открытыми для сотрудничества и временных мероприятий, а особенно их ориентация на осмысление современных проблем, в частности поликультурности, сосуществования в многообразии возросла после 11 сентября 2001, люди почувствовали потребность осмыслить причины этой трагедии, имеющие истоки в прошлом (6).

Конечно, это не означает, что все маленькие музеи в Западной Европе, США и Канаде стали исповедовать новую социальную историю и отошли от традиционного видения музейных задач. Многие провинциальные музеи продолжают представлять историю как деяния видных политиков, а в других экспозиции порой напоминают собрание старого хлама или случайных вещей, которые служат разве что для умиления и ностальгии, а не для решения актуальных проблем сегодняшней жизни общества (7). Многие локальные музеи продолжают выполнять функции XIX в. (социальный контроль через образование), апеллируя к идеализированной национальной истории (образ США как колыбели демократии является распространенной стратегией обоснования музеями своего существования) и к предметам культурного престижа, а также некритично прославляют свое собственное сообщество, не обращая внимание на маргинализированные группы (8). Однако, все же связь с местным сообществом, акцент на уникальном и открытость к современным проблемам – это те пути развития, которые хорошо знакомы локальным музеям и историческим обществам.

Где же можно расположить советские и постсоветские краеведческие музеи в этой истории? Есть ли у них принципиальные отличия от локальных музеев в других странах? Есть ли в их опыте определенный потенциал для позитивных изменений сегодня?

Появление музеев в Российской империи, как и на Западе, было делом не только государства, но и независимых или полунезависимых акторов: местных исторических обществ, любителей, коллекционеров, земств, университетов. Изменения 1920-х годов отражают собственно универсальные для всего мира тенденции: рост роли государства в жизни музеев, централизация управления, основание музеев на окраинах государства, использование музеев и как научных учреждений, и как инструментов формирования политической лояльности. Однако, такая модернизация в условиях монополизации власти партией и ее «вождем» приобрела особые формы. С конца 1920-х утвердилось полное плановое управление музеями. В 1930 г. на первом музейном съезде было закреплено понимание музея прежде всего как «политпросветкомбината», тогда как сохранение наследия или наука стали скорее второстепенными. В 1932 г. был создан Центральный НИИ методов краеведческой работы в Москве, выполнявший функции разработки инструкций, в том числе и для типовых экспозиций и критериев отбора предметов для хранения – что прекрасно демонстрирует сочетание авторитетности науки с собственно пропагандой, так характерное для модерного государства. В 1936 г. открылся как отдельное учреждение Центральный музей им. В.И.Ленина, ставший образцом не только для музеев Ленина в разных республиках, но и для всех музеев СССР. Государство все больше претендовало на то, чтобы полностью сверху определять содержание экспозиций и экскурсий, а посетители должны были стать исключительно реципиентами просвещения и «культурности» (9). Областные, районные, местные комитеты партии должны были утверждать тематико-экспозиционные планы.

Самым правильным (и самым безопасным для работников) путем для создания экспозиций в сталинское время стало использование уже напечатанных, а следовательно одобренных, текстов, таких как «Краткий курс истории КПСС», книга «О Великой Отечественной войне Советского Союза» И.В.Сталина, историй партийных организаций областей и республик, речей «вождя» и других руководителей по случаю исторических годовщин и текущих событий, публикаций в «Правде» и других газетах.

Именно такой путь был самым простым для того, чтобы сконструировать нарратив с предзаданной идеологической составляющей – использовать уже одобренные и легитимированные государством тексты; это позволяло избежать сложности и многослойности смысла нетекстуальных материальных объектов. Объекты показа часто создавались специально: музейный предмет рассматривался как нечто, что должно создаваться, изготавливаться (распространенным было выражение «изготовление экспоната»). В одной из инструкций даже утверждалось: «При создании экспозиции нельзя отталкиваться от наличия в фондах тех или иных вещей. Исходная позиция заключается в тематике экспозиции, в тех вопросах, которые нам необходимо осветить в экспозиции и экскурсии для правильной оценки посетителем данного явления, факта, экспоната, в вопросах, необходимых нам для пропаганды определенных мыслей, взглядов, мировоззрений» (10). Бесспорно, это свидетельствует о модернизации музея, об отходе от архаического его видения как собрания вещей. В то же время, такое модерное видение служило идеологической индоктринации музея.

Однако, контрольные органы не были удовлетворены стратегией повторения текстов и все больше требовали представлять «настоящие предметы», именно «прошлое, как оно было на самом деле», и находить оригинальные предметы, которые представляли бы «объективную картину прошлого», «реальность» (11). Утверждения руководителей государства не должны были оставаться только утверждениями, но стать воплощенной реальностью. Эта попытка преодолеть разделение между реальностью и ее репрезентацией, между интенцией и ее воплощением, формой и содержанием, собственно, было характерно целого утопического мировоззрения и художественного метода соцреализма (12).

Кроме того, музеи должны были моментально реагировать на текущие события и делать выставки именно об актуальных событиях сегодняшнего дня. Чрезмерное сосредоточение на прошлом могло быть прочитано как опасный симптом «идеализации партиархальщины», «восхищения стариной», как бегство от социалистической действительности. Как видим, по форме это очень близко к сегодняшним подходам к музею – он должен быть близок к жизненному опыту сообщества, должен обращаться к проблемам актуальной реальности. Но по сути эта «реальность» определялась как воплощенные в революционной динамике замыслы и планы партии и ее вождей. Музей становился отражением этой ожидаемой, будущей, на самом деле никогда недостижимой, реальности, которая представала как уже имеющаяся «здесь и сейчас».

Однако, авторитетные тексты, на основе которых строились экспозиции, содержали лишь общие утверждения, и часто следовало определять идеологические тенденции интуитивно. Роль местных музеев и их работников оставалась очень важной, прежде всего из-за необходимости представлять более общие утверждения в конкретных формах местных артефактов. Эта задача представления именно местного материала бесконечно отмечалось во многих методичках и инструкциях: так гранднаратив советской истории должен был стать «ближе к людям» и принимать форму хорошо известных, местных, «наших собственных» вещей (13).

Это требовало гораздо больше изобретательности, умений и самостоятельной интерпретативной работы, которой музейщики пытались избежать, чтобы не брать на себя ответственность. Попытки получить в высших инстанциях подробную информацию о том, как все же должна строиться выставка согласно последним идеологическим тенденциям и при этом на основе конкретного материала, не всегда увенчивались успехом (14). Характерно, что утверждение планов в комитете партии и проверочные комиссии, которые осматривали экспозиции, обычно не рассматривались работниками музеев как внешняя враждебная сила, призванная разоблачать идеологические ошибки сотрудников музея. Напротив, пригласить высших должностных лиц для осмотра экспозиции было самым легким путем ее легитимации, возможностью переложить ответственность за нее на этих должностных лиц, и соответственно, уменьшить страх перед возможными обвинениями в ошибках (15). Кроме того, проверяющие рассматривались как дополнительный источник информации о самых последних изменениях в идеологической линии партии.

Краеведческие музеи в маленьких городах, кроме того, подлежали контролю со стороны больших областных музеев-шефов. Таким образом, выстраивалась четкая иерархия и ограничивалось содержание экспозиций в меньших музеях: они, прежде всего, должны были отражать чисто местные события и героев, прежде всего достижения соцстроительства и мудрые планы партии относительно их собственного города или района. В рецензиях на тематико-экспозиционные планы краеведческих музеев часто отмечалась необходимость больше давать именно местного материала (16), что на практике означало скорее провинциализацию, лишение местных процессов связи с глобальным и национальным контекстом. Краеведческие музеи были приучены к тому, что их роль заключается в представлении общих схем на конкретных местных примерах. Все разнообразие местных экспонатов, своеобразие местной истории воспринималась как важный «оживляж», который поможет лучше донести общую схему исторического процесса, украсить ее и сделать ближе к посетителю.

Парадоксальным образом, такая «локализация» была скорее трансляцией генерализирующей линии партии на местный материал и не была подобна той «истории снизу», распространившейся в западных институциях публичной истории.

Определенное сходство с европейскими процессами можно видеть в период оттепели, когда начали появляться многочисленные «народные» музеи, то есть негосударственные учреждения, которыми занимались местные активисты, краеведы, школьники, а финансировали колхозы или предприятия (17). Более активно стали появляться музеи отдельных учреждений, организаций. «Народные музеи», конечно, все равно подлежали контролю «сверху». Ими занимались, в том числе, государственные областные музеи, однако все же они не имели единых тематико-экспозиционных планов, а кроме того, нередко были специализированными, то есть освещали более узкие аспекты прошлого (например, народные музеи партизанской славы), т.е. тотализирующий всеобъемлющий нарратив не всегда был полностью воплощен. Участие самих жителей, участников исторических событий в жизни таких музеев значительно расширилось (18). Однако не изменилось главное – видение музея как авторитарного просветительского учреждения, которое призвано нести объективное знание, а через него – агитировать и призывать. Не изменился и взгляд на сами аудитории музеев – взгляд, прежде всего, властный, воспитательный, взгляд «сверху».

Еще со сталинских времен инструкции для музейщиков отмечали, что роль экскурсовода должна быть как можно более активной и направляющей (19). В идеале, посетителей не следовало оставлять наедине с экспозицией, ведь, бесспорно, они должны получить целостную картину исторического процесса (читай: чтобы вдруг им в голову не пришли какие-нибудь неканонические интерпретации, которые запросто могут вырасти из многозначности материальных объектов). Приоритет в посещении отдавался организованным группам, которых следовало обязательно «обслужить экскурсией», тогда как охватить всех посетителей-одиночек все же не представлялось возможным. Поэтому в музее важным было также четкое пространственное направление, выстраивание маршрута через экспозицию, чтобы даже без экскурсовода все же последовательность осмотра экспозиции была бы заранее задана (20).

Реакция посетителей тоже должна была задаваться интенционно. Один из самых популярных приемов – это стремление вызвать отождествление посетителей с героями из прошлого и настоящего, чьему примеру следовало подражать, прежде всего, ударным трудом. Во времена войны музейные работники выбирались непосредственно на передовую с передвижными выставками и лекциями, которые должны были вдохновлять на непосредственное действие: «Бойцы одной из батарей, под командованием лейтенанта Дяченко, после того, как ушли с лекции, открыли сокрушительный огонь по врагу и своим огнем уничтожили несколько огневых точек с их пулеметными расчетами. Бойцы убедили лектора в том, что в дальнейшем они с еще большей силой и ненавистью будут уничтожать врага» (21). То же видим и в мирное время: например, на Харьковском электромеханическом заводе посещение заводского музея и торжественная клятва продолжать славные традиции героев были обязательными элементами трудоустройства нового рабочего в 1960-х гг. (22). И до самого конца существования СССР музейные работники должны были быть агитаторами – например, ходить с передвижными выставками по электричкам, рассказывая об успехах строительства социализма, и соответственно призывая к повышению трудового энтузиазма и морально-политического единства.

Однако, посетители советских музеев все равно находили возможности не только принять участие в ритуале лояльности, но также и реализовать некоторые собственные цели. Главная польза, которую определяли посетители, согласно записям в книгах отзывов, – это получение определенных знаний о «прошлом как оно было», ведь по музейным материалам фактически можно было хорошо подготовиться к сдаче экзаменов по предметам вроде «Истории ВКП (б)» или биографий Ленина и Сталина (23). Ознакомление с трактовкой определенных вопросов со стороны официальных идеологов было крайне важным для поддержания дискурса лояльности к государству. Особенно в сталинский период нужны были такие авторитетные институции, как музеи, которые могли бы в условиях частых изменений идеологических трендов, проинформировать растерянных и запуганных людей, для которых употребление правильного идеологического языка было залогом выживания (особенно для работников культурной сферы) (24).

Зато в 1970-х — 80-х гг. советские музеи оказались в новом контексте. Относительный рост благосостояния, провозглашение партией курса на соревнование с капиталистическими странами в уровне жизни, рост масскультуры и развлечений, а также проникновение западных культурных продуктов в СССР делали ценности общества потребления все более значимыми. Наряду с акцентом на трансляцию объективного знания все больше в методических рекомендациях указывали на необходимость делать выставки более интересными и привлекательными. В конце 1970-х гг. НИИ культуры в Москве (бывший НИИ краеведения и музейной работы) уже проводил масштабное исследование аудитории краеведческих музеев «Музей и посетитель», а в средине. 1980-х – исследование отношения жителей крупных городов к музеям (25) – это отчетливая тенденция обращать внимание не только на содержание экспозиций и их идейную выдержанность, но также на реципиента, потребителя.

Для музеев позднесоветского времени был характерен рост эстетичности и привлекательности выставок, больший упор на эмоциональном воздействии и оформлении. Характерными для музеев стали большие яркие картины, диорамы, имевшие целью скорее не познавательное, а эмоциональное и эстетическое воздействие. Новой формой было также основание музеев в бывших партизанских землянках, непосредственно на местах событий, что ставило зрителя в позицию участника истории, включало его в прошлое через пространство. Такие изменения были важными, учитывая изменение подхода к музею как к месту не только просвещения и индоктринации, но и культурного потребления и отдыха.

Согласно записям в книгах отзывов, музей все больше воспринимается как место отдыха, где есть «много интересного», где можно получить определенные впечатления и «культурное обслуживание» и тому подобное (26). Эти изменения были важными индикаторами более широких культурных трансформаций.

Однако, не приходится говорить о том, что осознание этих изменений охватило значительное количество краеведческих музеев. Понимание нового контекста присутствовало скорее в элитарных исследовательских институциях и бо́льших музеях, чьи сотрудники были включены в научную коммуникацию (или в музеях-центрах туризма, в том числе зарубежного). В условиях плановой экономики и отсутствия рынка, финансируемые государством или предприятиями, музеи не имели жизненной необходимости перестраиваться и ориентироваться на новые запросы. Рост поп-культуры воспринимался не как вызов традиционным институциям культуры, а скорее как «упадок» или «развращение». К тому же, в брежневском СССР не приходилось говорить о демократизации историописания или новых социальных движениях, которые стали основой изменений исторической культуры в свободном мире.

Во время перестройки громко стала звучать критика административно-командных методов в руководстве музеями, недостаток финансирования, пренебрежение культурными объектами в пользу промышленных, разоблачение сталинской (да и более позднего времени) чистки архивов и музеев и распродажи фондов, ориентации на прославление достижений «развитого социализма» (27). Идеи диалогового подхода, педагогики сотрудничества, которые были известны и ранее, теперь нашли поддержку общественной атмосферы. Началось изменение самоидентификации музейных учреждений, оказавшихся в ситуации между просветительскими и рекреационными задачами (28).

Общим было оптимистическое ожидание, что устранение партийного диктата и «заполнение белых пятен истории» автоматически приведет к позитивным сдвигам в сфере культуры, но необходимость реформ оказалась значительно глубже.

Собственно отсутствие такого более глубокого переосмысления видения музея обусловило простую «замену флагов». Музеи в сегодняшней Украине так и остались преимущественно трансляторами «генеральной линии» исторической политики государства или региональных элит, они по-прежнему получают рекомендации по тематике выставок, календари рекомендованных праздников, а также включены как ресурс в концепции «патриотического воспитания», которые меняются в зависимости от смены президентов и правительств. На фоне нехватки финансирования, депопуляции сел, упадка инфраструктуры (и соответственно ухудшения доступности краеведческих музеев в селах и поселках) возникает базовый кризис. Ведь эти институции больше не могут наслаждаться полной поддержкой государства и плановой экономики, но как бы продолжают работать на это государство, транслируя, по сути, старые задачи легитимации власти и политпропаганды.

Какими могут быть шаги для изменения музеев сегодня? Какие для этого нужны ресурсы? Попробую очертить здесь несколько предложений, которые реализуются на практике в современных музеях, а также обсуждаются в трудах музеологов.

Изменения системы финансирования.

Государственные грантовые программы, когда финансирование предоставляется на конкурсной основе согласно независимой оценки проектов – как проектов долгосрочных изменений в определенной музейной институции, так и проектов сотрудничества музеев с другими культурными институтами, образовательных программ, исследовательских проектов музеев. Важным дополнительным источником финансирования становится сегодня международное сотрудничество, особенно сотрудничество с зарубежными музеями, которые имеют более широкие возможности подаваться на гранты. Бесспорно, более глубокие изменения невозможны также, если уровень жизни населения и дальше будет оставаться низким, а значит, такой будет и посещаемость музеев и входная плата. Следует также работать над привлечением частного финансирования, а также волонтерской помощи. Волонтеры могут быть гидами, преподавателями в образовательных программах, помогать организовывать праздники, сотрудничать в создании временных выставок. Улучшение инфраструктуры тоже крайне важно (29). Музеи должны осознать, что они не занимают позицию элитарного заведения высокой культуры, но находятся в ситуации конкуренции с предложениями досуга и развлечений от других институций. В этой ситуации музею важно не потерять свою идентичность (как институции, связанной не только с развлечениями, но и знанием и образовательными услугами), но также максимально открыться на нужды аудиторий и начинать от них, а не от того, что сам музей может предложить.

Музей сообществ.

Из предыдущего тезиса следует, что изменения в музее должны быть связаны с осознанием того, для каких именно аудиторий работает этот музей, какие потребности имеет сообщество, чьи интересы он должен представлять, кому должен предоставить голос и власть? Отходя от иллюзии «объективности» любой исторической репрезентации, следует одновременно критически рассматривать свою собственную позицию и быть честным с самим собой, задавая себе вопрос о своей собственной заангажированности. А именно: какое сообщество владеет этим музеем? Чью версию представляет? Способствует ли эта репрезентация взаимопониманию? Включает ли она также голоса «других»? Какие общественные последствия она будет иметь? Не станет ли легитимацией слишком партикулярных точек зрения? (30) Думаю, что для Украины после Майдана и войны эти вопросы становятся также чрезвычайно актуальными

Из транслятора господствующей идеологии музей должен превратиться в открытую институцию, выражающую интересы сообщества, которое поддерживает этот музей и в нем заинтересовано. Следует обратиться к живым историям жизни, к низовому материалу. Однако, это не означает какую-то глубокую провинциализацию или крайне критическую по отношению к государству позицию. Современная методология исторических исследований позволяет выходить из низового, локального к глобальному, универсальному, создавая знание «снизу».

Музейные работники должны задуматься также о том, какие именно существуют особенные группы (возможно, пожилые люди, инвалиды, или дети в селах, где мало образовательных возможностей), которые могли бы быть больше всего заинтересованы в посещении музея, а также и в сотрудничестве и сотворчестве. Обучение должно быть не передачей готового знания, но актуализацией способности к соучастию и к получению опыта – а поэтому обучать в музее можно людей из разных сред и с разной образовательной базой. Одна и та же экспозиция должна оставлять выбор подходящих именно для конкретного посетителя или группы способов обучения, коммуникации, взаимодействия, то есть музейный опыт должен быть индивидуализированным и коллективным одновременно.

Музей в городском пространстве.

Толчок для трансформации в локальном музее может быть найден в его связи с развитием собственно города или села, где этот музей находится. По мнению Ч. Орлоффа, музей должен принимать участие в планировании города, давая информацию об историческом наследии для генерального плана и для планов ревитализации отдельных участков, где объекты наследия могут привести к новым идеям относительно будущих преобразований и новых / старых функций определенных зданий и мест ( 31). Больше мероприятий следует проводить вне музея, в городском пространстве. Это должно помочь использовать историю не как бремя, а как ресурс для построения будущего, как источник для новых идей развития и в то же время чувства укорененности. Такая позиция должна способствовать формированию гражданской культуры участия, когда жители чувствуют свою ответственность за город, в котором живут. Для этого музей может организовывать проекты с привлечением определенных групп или небольших общин (например, выставки фотографий, картин, или жизненных историй в сообществах соседей)(32). Музей может способствовать решению имеющихся проблем через освещение их исторических корней, демонстрацию возможных решений, которые уже были в прошлом. Конечно, музей не всегда сможет заставить городские власти принять именно нужные для общества решения, но, по крайней мере, он может показать хороший пример того, как можно менять городское пространство, а также обеспечить глубокое экспертное знание, как пишут К. Батлер-Баудон и С. Хант (33).

Критический музей.

Крайне важно, чтобы современный музей был инструментом критического взгляда сообщества на собственное прошлое. С советских времен и до сих пор имеем преимущественно культ героев и прославление счастливой современности в экспозициях, что резко контрастирует с реальным опытом людей. С другой стороны, такое представление является не только советским, это собственно черта традиционного музея XIX в., когда музей рассматривается исключительно как сокровищница всего самого лучшего и достойного похвалы и уважения. И до сих пор нередко посетители музеев возмущаются, если в экспозициях присутствует нечто «безобразное» (и поэтому не воспринимают критическое современное искусство, которое показывает темные стороны жизни) или же принадлежащее враждебным силам в истории (так, в частности, в 1990-х гг. в Харьковском историческом музее ветераны возмущались наличием многих предметов с нацистской стороны Второй мировой войны, флага со свастикой и цветного фото Гитлера) (34). Музей до сих пор воспринимается как место пропаганды, как пьедестал, поместить на который можно только что-то безусловно положительное и достойное повторения. Современный музей должен оставить эту «высокую миссию», чтобы стать инструментом критической саморефлексии и показывать исторические корни сегодняшних проблем. Ни в коем случае нельзя подавать исторические источники как самоочевидные, как «остатки прошлого». Посетитель должен осознавать созданную природу артефактов, а также интерпретативную составляющую каждой экспозиции. Музей должен сопоставлять разные мнения и поощрять посетителей высказываться об объектах.

Партисипаторный музей.

Принципиальная идея совместного музея – это не только привлечение посетителей к работе музея, но осознание того, что знания в музее создаются вместе с аудиториями. Вместо того, чтобы давать готовое знание и «правильные» ответы, музей ставит стимулирующие вопросы, при этом говоря не к аудиториям, но вместе с аудиториями. Музейный нарратив должен быть не авторитарным, а инклюзивным, включать разные голоса.

Н.Саймон, автор замечательной книги «Партисипаторный музей» (35), выделяет несколько возможных форм участия: в дополнение к традиционным формам, таким как общественные советы при музеях и помощь в пополнении фондов, посетители музеев могут вносить вклад в экспозицию через создание собственных видео (например, с представлением собственного опыта переживания исторического события), рисунка или коллажа, через комментирование и голосование по поводу экспонатов и многие другие формы. Главное – разработать для такого взаимодействия корректный дизайн, который будет помогать в творчестве, при этом не программируя его однозначно и не оставляя посетителя наедине со сложными задачами. Конечно, всегда будут посетители, которые любят традиционные статические экспозиции и не желают быть активными участниками — и для них музей также должен быть открытым. Техническое обеспечение – например, интерактивные экраны, возможность взаимодействия с экспозицией через айфон – это лишь один из вероятных путей. На самом деле, экспонат может стать интерактивным даже без дорогостоящей технической начинки. Конечной целью участия является далеко не только развлечение, но прежде всего получениt личного и одновременно социального опыта переживания прошлого и окружающего мира. В идеале, партисипаторный музей должен стимулировать не только диалог аудитории с гидом, но и диалог, и дискуссию посетителей между собой вокруг музейных объектов. Заметим здесь также, что интерактивность должна стать обязательной для любых мероприятий для детей.

Конечно, ключевой вызов партисипаторного музея – это способность поделиться властью и авторитетом с аудиториями, способность отойти от позиции всезнающего эксперта и претензий на культурное превосходство (36).

Изменения в исторической культуре и эко-сознании.

Само собой разумеется, все эти методологические подходы должны сочетаться также со знанием подходов современного историописания и других наук. Нет смысла делать музей цифровым, интерактивным и открытым, чтобы транслировать в нем старые авторитарные, имперские или узко-националистические подходы к истории, или пренебрежительные и экологически нечувствительные подходы к природе. Несомненно, участие в международных обменах, образовательных программах, сотрудничество с академическими институциями могут сыграть здесь ключевую роль.

Подытоживая, отметим, что все эти изменения направлены, прежде всего, на то, чтобы музеи стали настоящими участниками создания гражданского общества, как открытые, партнерские, демократические институции, которые легко идут на сотрудничество и служат социальной инклюзии различных групп, в том числе вытесненных из гранд-нарративов. Оставив иллюзии относительно полного обеспечения от государства, локальный музей должен служить сообществам, сохраняя свою идентичность как культурной (а не чисто развлекательной) институции, которая, тем не менее, является, прежде всего, публичной и может служить положительным изменениям через использование ресурсов исторического, природного и художественного наследия.

(1) Эмпирическая часть этого текста базируется на моем исследовании Харьковского исторического музея, которое вошло в диссертацию: Официальная советская политика памяти о нацистской оккупации (по материалам Харьковской области), 1943-1985 гг. Харьков, 2014, а также вышло отдельной статьей: I. Sklokina. The Politics of Remembering the Nazi Occupation in Soviet Museums. The Case of the Kharkiv Historical Museum (1943-1985), in: E. Makhotina, E. Keding, W. Borodziej, E. François, M. S. Wessel (Hg.) Krieg im Museum. Präsentationen des Zweiten Weltkriegs in Museen und Gedenkstätten des östlichen Europa. Vandenhoeck & Ruprecht, 2015.

(2) В своей замечательной работе «Monarchy, Myth, and Material Culture in Germany, 1750-1950» (Cambridge University Press, 2013) Ева Гилой (Eva Giloi) показывает, в частности, как менялось представление правителей Пруссии и Германии в музеях в связи с ростом образовательных задач музеев, с формированием буржуазной культуры потребления и масс-медиа, и процессом нациостроительства в разных немецких землях.

(3) Название движения «копай где стоишь» происходит от книги-манифеста: Sven Lindqvist, Gräv där du står. Hur man utforskar ett jobb («Копай там, где стоишь. Как исследовать историю своего места работы») (1979).

(4) В 1997г. таких музеев в Швеции было 1 600: Industrial Heritage in the Nordic and Baltic Countries. Seminar on Cooperation in Strategies, Research and Training. 1-3 October 1999, Helsinki. TemaNord, 2000. Pр. 105-106. Подробнее об изменениях в историописании см .: Dworkin D. Cultural Marxism in Postwar Britain: History, the New Left and the Origins of Cultural Studies. Duke University Press, 1997.

(5) Levin A.K. Why Local Museums Matter // Defining memory. Local museums and the construction of history in America’s changing communities / Ed. by Amy K. Levin. Altamira Press, 2007. P. 9.

(6) Там же, с. 11.

(7) См. Peterson D. The New Social History and Local Museums // Journal of American Culture. 1989. Vol.12(2). P. 61.

(8) Levin A.K. Why Local Museums Matter… Рр. 12-17.

(9) Парадоксальным образом, например, даже сами участники исторических событий (в частности, якобы уважаемые герои-революционеры, участники событий 1905-07, 1917-21 гг.) уже не рассматривались как информанты, которые могут внести вклад в музейную экспозицию или фонды: на собраниях Общества старых большевиков в музее, наоборот, им указывали на «ошибки и искажения» в их собственных воспоминаниях и предлагали корректировать их в соответствии с принятыми в то время сталинскими тезисами

(10) Маневский А.Д. Основные вопросы музейно-краеведческого дела / НИИ краеведения и музейной работы и др. Москва, 1943. С. 14.

(11) Симкин М.П. Собирание материалов по советскому периоду. Пособие для краеведческих музеев. Москва, 1950. С. 20.

(12) Groys B. The Struggle against Museum or, the Display of Art in Totalitarian Space / Boris Groys // Museum Culture: Histories, Discourses, Spectacles / Ed. by D. Sherman, I. Rogoff. – London: Routhledge, 1994. – Pp. 144–162.

(13) См., среди прочего, Государственный архив Харьковской области (ГАХО). Ф. 5942. Оп. 1. Д. 35. Л. 6; Д. 36. Л. 35; Д. 43. Л. 64 и др. Сбалансировать общий материал и местный было не так просто, ведь критике подвергались перегибы как в одну, так и в другую сторону. Один из характерных примеров: Серебренников Г.Н. Организация и содержание научно-исследовательской работы музеев. Москва, 1950. С. 8-9.

(14) Так, во время командировки в Москву в 1946 сотрудники Харьковского музея пытались получить тематико-экспозиционные планы, однако, им везде было в этом отказано: ГАХО. — Ф. 5942. — Оп. 1. — Д. 21 — Л. 38]. Это характерный пример того, каким образом забюрократизованность, беспорядок и недостаток ресурсов (банальной бумаги) были естественными ограничениями для тоталитаризма

(15) ГАХО Ф. 5942. Оп. 1. Д. 21. Л. 8зв, 10-10зв

(16) Так, уже в 1946 районным музеям в выставках о Второй мировой следовало сделать следующее: «материалы, связанные с историческими событиями в Европе, исключить как не имеющие значения для краеведческого музея», также существенно сокращалась часть о давнем историческом прошлом: ГАХО. — Ф. 5942. — Оп. 1. — Д. 21 — Л. 40. Музейная история войны становилась все более провинциальной, не рассматривалась в мировом контексте. Вторая мировая война сводилась к действиям только на советско-германском фронте.

(17) Начало этому процессу положил Приказ министра культуры УССР от 1957 г. о распространении опыта создания музейных комнат в сельских клубах по примеру с. Козеевка на Харьковщине. О более широком привлечении не-специалистов к работе в музее см.: Роль общественного актива в работе музея. Москва: НИИ музееведения, 1966.

(18) См. в частности: В помощь народным музеям. Москва, 1976. (Сб. науч. тр. НИИ культ. №42); Каспаринская С.А., Чудов И.С. Деятельность народных музеев на современном этапе. Москва, 1965; Методика и опыт работы народных музеев / Ред. С.А. Каспаринская, П.Я. Букшпан. Москва, 1973. 19См., в частности: Маневский А.Д. Основные вопросы музейно-краеведческого дела / НИИ краеведения и музейной работы и др. Москва, 1943. С. 4.

(19) См., в частности: Маневский А.Д. Основные вопросы музейно-краеведческого дела / НИИ краеведения и музейной работы и др. Москва, 1943. С. 4.

(20) ГАХО. Ф. 5942. Оп. 1. Д. 21. Л. 8-9.

(21) Врочинская К.А., Комарова М.Ф. Работа музеїв РСФСР в условиях военного времени (информационное письмо №1). – Москва, 1942.

(22) Буренков М. Героика трех поколений / М. Буренков // Агитатор. – 1962. – №5. – С. 12–14.

(23) См., в частности: ГАХО. Ф. 5942. Оп. 1. Д. 31. Л. 28; Д. 59. Л. 4зв; Д. 130. Л. 24зв; Маневский А.Д. Основные вопросы музейно-краеведческого дела … С. 17.

(24) Так, например, один посетитель Харьковского музея незадолго после смерти Сталина (очевидно, в атмосфере неопределенности) в книге отзывов высказывал пожелание шире представить в историческом музее «планы нашей партии и народа», что в принципе не было странным: современность и планы пятилеток были распространенными объектами показа (ГАХО. Ф. 5942. Оп. 1. Д. 130. Л.17); другая группа посетителей в 1954 г. выражала недовольство недостаточной представленностью «современности» в музее (ГАХО. Ф. 5942. Оп.1. Д. 145. – Л.4).

(25) Актуальные проблемы музейного строительства. Музей и посетитель. Москва, 1979 (Труды НИИ культуры; вып. 85). В частности, этот сборник посвящает отдельные публикации темам рекламы музея, организации праздников для школьников в музеях, что красноречиво свидетельствует о направлении изменений. См. также: Музейный праздник: Организация и проведение Метод, рекомендации / Центральный музей революции СССР. Москва, 1985.

(26) См. книгу отзывов за 1966-1973 гг. из Харьковского исторического музея: Государственный архив Харьковской области. Ф. 5942. Оп. 1. Д. 303б.

(27) Фролов А.И. Советские музеи в зеркале прессы//Музееведение. На пути к музею ХХІ века. Москва, 1989. – С. 5-34.

(28) А.С.Соустин. Выставочная деятельность музеев: некоторые пути интенсификации и повышения эффективности // с. 127-144.

(29) Эми Левин, в частности, отмечает, что в США именно развитая сеть хайвеев обусловила организацию и деятельность огромного количества локальных музеев. Levin A.K. Why Local Museums Matter … Р. 9.

(30) Эти вопросы ставит Э.Крук в своем исследовании ирландских музеев: Crooke Е. Putting Contested History on the Display: The Uses of the Past in Northern Ireland // (Re) visualizing National History. Museums and National Identities in Europe in the New Millenium / Ed. by R. Ostow. — Toronto-Buffalo-London: University of Toronto Press, 2008. Pp.90-105.

(31) Orloff, Chet. Museums of Cities and the Future of Cities // City Museums and City Development / Ed. By J. Jones, R.R.Macdonald, and D. McIntyre. Altamira Press, 2008. pp. 27-39.

(32) C. Butler-Bowdon, S. Hunt, Thinking the present historically at the museum of Sydney // City Museums and City Development… P. 75-89.

(33) Там же, р. 76.

(34) Интервью с В. Вохмяниным, историком, бывшим сотрудником Харьковского исторического музея, директором музея школы № 87. 12.04.2011, г. Харьков (личный архив автора).

(35) Simon N. The participatory museum. – Santa Cruz: Museum 2.0, 2010.

(36) Интересный пример именно диалогического музея, который реализует идею М. Фриша о необходимости «делиться властью»: J. K. Wei Tchen, Ševčenko L. The «Dialogic Museum» Revisited: A Collaborative Reflection // Letting Go? Sharing Historical Authority in a User-Generated World / Ed. by B. Adair, B.Filene, and L.Koloski. The Pew Center for Arts & Heritage, 2011 Pp. 80-97.