Партисипативні практики в музейному просторі.

У березні 2017 року, Національний художній музей України та Метод Фонд запросили художників, кураторів і мистецтвознавців, взяти участь в розмові про історію і мотиви взаємодії сучасного мистецтва і музейних установ, щоб підсумувати свій досвід діяльності в музейному полі. Частину діалогу Ларіона Лозового та Юрія Кручака, яка стосується проекту В Центрі Спільноти, а, також, питань ефективності соціально ангажованого мистецтва і критеріїв його оцінки, наводимо нижче.

Юрій Кручак: Перш за все хотів би зазначити, що це не був художній музей, і люди, що брали участь в проекті не ідентифікують себе як художники. Завдання було не зробити твори, а випрацювати модель, яка змогла б змінити уявлення про музей, і допомогла б суспільству – локальній громаді Мелітополя – розібратися в тому, чим вона є. Я трохи опишу ситуацію, щоб було зрозуміло, як це працювало. Ідея виникла в 2013 році, я тоді працював над моделлю міждисциплінарного центру. Ми знаємо, що сталося в країні в тому році. Тоді стало очевидно, що суспільство активно розпадається і цей процес може бути дуже болючим. Зрозуміло, що такі міждисциплінарні центри, які б працювали з соціальними конфліктами, стають дуже важливими. Я почав думати, де і як це може відбуватися. У нас досить багато краєзнавчих музеїв, які начебто розповідають про ідентичність, але, насправді, дуже подібні один до одного: Чугуївський краєзнавчий музей, мало чим відрізняється від Мелітопольського, а Мелітопольський не буде сильно відрізнятися від якогось іншого. Система краєзнавчих музеїв сьогодні все ще, тісно пов’язана з радянською ідеологією, і дитина, що приходить в музей, включається в певну програму. За великим рахунком – потрібно міняти сам музей. Проект тривав пів року і був розділений на декілька блоків: дослідний, практичний і експозиційний, що мав на меті показати, що відбувалося протягом цих місяців. Кожного місяця проходило по два семінари, що порушували питання зв’язків міста та музею. Яка роль невеликого музею у житті суспільства? Як розвиток закладів культу пов’язаний з розвитком суспільства? Питання про сутність музею ставив, зокрема, Микола Скиба.

Людей, які займалися б образотворчим мистецтвом, серед учасників, практично не було. Були медіа-активісти, фотодокументалісти, Джокери «Театру для діалогу». З’ясувалося, що для нас важливі не тільки співробітники музею, але, можливо, навіть більш важливим є саме суспільство. Хотіли, щоб всі ці сесії проходили не тільки з науковими співробітниками музею, а й з жителями міста Мелітополя. Проблема в тому, що самі наукові співробітники були не зовсім готові до такого діалогу і такого формату роботи. Через місяць ми налагодили комунікацію між мешканцями та працівниками музею, і потрібно зізнатися, що це було нелегко в прикордонній ситуації практично воєнного стану, насильства. Всі мали стримувати свої емоції, переходити від ієрархічної моделі до моделі рівний рівному, для того, щоб встановити діалог і розв’язати проблеми, які існують в суспільстві.

Уявлення про те як налагодити діалог між людьми з протилежними переконаннями, нам дав архів музею. Ми почали досліджувати історію музею, працювали з архівом і з’ясували, що музей створювався, говорячи сучасною мовою, як хаб, де збиралися люди з різними інтересами. Ми пішли тим самим шляхом, зокрема Олексій Радинський почав працювати з різними активістськими групами, залучати їх до комунікації. Це був переломний момент, коли в музеї виникла зацікавленість до того, що відбувається в місті, хто ті люди. Друга важлива сесія відбулася під керівництвом Джокерів «Театру для діалогу». Вони наперед заявили, що будуть працювати з питаннями політичного характеру, на що керівництво музею відповіло, що треба почекати, і з початку розібратись з культурою. Півмісяця ми переконували керівництво що це взаємопов’язані речі. Основні застереження були щодо можливого загострення конфлікту, що існує в суспільстві, але  «Театр для діалогу» виявився чудовою платформою для того, щоб розбиратися з природою проблем. Я дуже вдячний Яні Салаховій і Ніні Ходорівській, які змогли залучити протилежні погляди і представити їх в театральній грі.

Для мене, як для куратора, важливим було вибудувати певну модель, зрозумілу для потенційних учасників і жителів міста. І фігура художника в цій моделі не є головною. Глядач стає більш важливим, оскільки, по суті, запускає механізм. Художник дає імпульс, а адресат доводить його до реального значення. Тут питання наскільки зрозумілим є саме повідомлення. Я міг би привести більше прикладів того, як вибудовується взаємодія. Однак просто скажу, що проблема в тому, що в дійсності у нас відсутні методи і практики взаємодії. Ці практики недостатньо добре розроблені. Суспільство не настільки відкрито, щоб люди обмінювалися важливими для себе речами з іншими. Ця робота мені здається важливою, вартою того, щоб нею займатися.

Ларіон Лозовий: Дякую, не можу неупереджено ставитися до цього проекту, надто вже він мені близький, як людині історично пов’язаній з цим містом. Я хотів би відреагувати на одну з ключових особливостей мистецтва взаємодії, яку зазначив Юра: відмову художника від ролі деміурга, що творить об’єкти або образи, і обмеження своєї ролі організацією якоїсь ситуації або події. За матеріалами Вашого проекту, наскільки я можу судити, художник розглядався співробітниками музею в першу чергу в традиційному сенсі, як творець, і отримував відповідні запити: допоможіть нам щось зробити, реформувати, наприклад, експозицію. Чи не говорите Ви, в такому випадку, з співробітниками музею з різних позицій?

Юрій Кручак: Там досить хороший рівень наукових співробітників, і вони відкриті, що важливо. Так, дійсно, мою роботу часто сприймають як роботу організатора – ну і нехай, це не заважає! Робота може містити і ці функції також. Для мене було дуже важливо перейти від створення образу до, скажімо так, створення дійсності, її розвитку. А якщо хтось буде думати про тебе як про менеджера або організатора, то це питання сприйняття. Сам твір в цій ситуації може складатися з декількох рівнів.

Ларіон Лозовий: Не можу тут не згадати один з об’єктів в Мелітопольському краєзнавчому музеї, вітрину з брендованими чашками, кухлями, ручками і прапорцями, які були зроблені під час одного з міських фестивалів. Мелітополь – це свого роду українська мультикультурна столиця, місто зразкового плюралізму, де багато років існує традиція проявляти це будь-яким способом за підтримки різноманітних фондів. І співробітники музею вирішили музеїфікувати нещодавні культурні події. Питання не в тому, чи потрібні такі активності, які цілі вони переслідують, а в тому, чи не розчиниться художня діяльність в безлічі ініціатив громадянського суспільства? У чому тоді принципова вага і відмінність ситуацій, які організовуєте ви?

Юрій Кручак: Музей використовує досить дивну методологію залучення грошей, вступаючи в зв’язки з політичними партіями. Для самих городян це очевидні речі. Вони бачать, де криється обман. В невеликих містечках приховати такі речі неможливо, і музей втрачає довіру мешканців міста. З іншого боку, існує дефіцит на здорові зв’язки без корупційних складових. Що я помітив, самі жителі міста націлені на те, щоб створювати якісно інші зв’язки для взаємодії. Існує відчутний дефіцит – на встановлення зв’язків між різними містами і на обмін досвідом. Так що якщо ми здатні щось зробити, то нехай наше «художнє» і розчиняється, адже головне це суспільство.

Ларіон Лозовий: Під час дискусії ти сказав, що не бачиш проблеми в тому, щоб ваша художньо- суспільна діяльність «розчинилася» у великій кількості проектів від громадських організацій традиційного типу. Мені ця відповідь здався гідною, особливо в умовах культурної периферії, де будь-яка хоч скільки притомна культурна діяльність вже є незаперечним благом. Однак вона потребує уточнення. Чи допускаєш ти зіставлення ефективності своєї діяльності з соціальними проектами, які реалізуються поза сферою мистецтва? Адже серед них є як маса гнітючих прикладів експлуатації пріоритетних донорських тем (як от «мультикультуральна» повістка в Мелітополі), так і дійсно інноваційні. Наскільки можливе таке порівняння?

Юрій Кручак: До певної міри таке порівняння можливе, оскільки соціальні служби і сфера мистецтва сьогодні орієнтовані на взаємодію з суспільством і в більшості випадків застосовують одні й ті ж практики. Але критерії ефективності роботи соціальних служб і сфери мистецтва все-таки різні.

В чому полягають ці відмінності? Для більшості соціальних проектів, що розвиваються в Україні і використовують донорські теми, важливим критерієм роботи є соціально-економічна ефективність. Тобто показники результативності знаходяться в області фінансової вигоди донора, людині ж відводиться роль споживача розподілених благ. Яскравим прикладом тут може слугувати Мелітопольський фестиваль «ЧерешнЕво», з «черішествієм» як головною родзинкою свята – колона гостей і жителів міста в костюмах черешень, гусениць і метеликів йде до чану з черешневим варенням, люб’язно наданим мером міста – засновником групи компаній «Мелітопольська Черешня».

У сфері мистецтва – його соціально ангажованій частині – основним критерієм художності є ефективність впливу на свідомість людини, що сприймає. У цій парадигмі головна мета суб’єкта художньої діяльності полягає не в створенні «Образу», а в прямій взаємодії з адресатом художньої діяльності – жителями Мелітополя і працівниками краєзнавчого музею, в даному випадку. Інакше кажучи, основне завдання художника полягає в створенні загального дискурсивного поля, відкритого до взаємодії, в якому люди з різними точками зору могли б переосмислити свої досвіди і випрацювати спільну мову спілкування, що має значення не тільки для учасників комунікації, а й для суспільства в цілому. Показником ефективності в цій моделі виступає людина, яка не боїться висловлювати думки і ставити питання співрозмовнику. Ці фактори досить складно виміряти економічно, але вони дають нам можливість говорити ще про одну ефективність – «соціально-політичну».

Якщо розглядати «мультикультуральну», а точніше «інтеркультурну», повістку в Мелітополі детальніше, на мою думку, пастка криється вже в самому визначенні. Поділ людей за расовими, етнічними, національними, гендерними ознаками, і прив’язка їх ідентичності до певних культур створює поле для маніпуляцій. «Добрі наміри» міської влади можна зрозуміти, адже такий «соціальний проект» дає можливість залучити зарубіжних донорів. Але, для більшої ясності необхідно відзначити, що саме політика поділу людей за етнічними ознаками дала можливість «націонал-патріотам», проросійським активістам і російсько-терористичним військам розпалити міжнаціональну ненависть, окупувати Крим і почати бойові дії в Донецькій і Луганській областях.

Ларіон Лозовий: Клер Бішоп (Claire Bishop) в книзі «Штучне пекло: партисипативне мистецтво і політика глядацтва» ( «Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship») говорить про те, що «партиципаторний поворот» в сучасному мистецтві передбачає не тільки звернення мистецтва до соціальних задач (залучення спільнот, співробітництво за взаємною згодою), а й їх оцінювання як більш суттєвих, «реальних» і важливих, ніж естетичний досвід. По суті, роботи одних художників порівнюють з роботами інших через призму етичної переваги. «Мистецтво участі» опиняється в дуже зручній позиції – з одного боку, отримує імунітет від критики в мистецькому полі ( «… адже ми робимо суспільно корисну справу»), з іншого – ухиляється від оцінки та порівняння з чисто соціальними проектами ( «… ми все ж таки художники»). Як ти ставишся до цього?

Юрій Кручак: Уникання критики – тупикова позиція, оскільки не дає можливості розвиватися не тільки художникам і інституціям, але й суспільству. Ситуація, яку ти описав: «ми робимо суспільно корисну справу, але ми все-таки художники», виявляє архаїчність розуміння сутності художньої діяльності в учасницьких практиках. Далі я зупинюсь на ситуації детально. Одразу хотів би відреагувати, на формулювання «етична перевага». Для мене воно містить стільки ж загроз, як і вислів «естетична перевага». На мою думку, для «мистецтва участі» естетичне і етичне є однаково важливими компонентами. Відкинувши одну з складових, ми ризикуємо не тільки цензурувати твір ще до його появи, а й затиснути життя людини в «ідеологічних лещатах».

У художніх практиках 1920-х, 1930-х років боротьба між естетичними і етичними критеріями була такою ж гострою. Конфлікт цей не вирішений і досі, але в процесі цієї битви відбулося становлення Авангардизму і Соцреалізму – двох культур, що характеризуються зверхністю. Музейні простори стали полями битв цієї війни, результати якої можемо спостерігати сьогодні практично в кожному українському музеї. Мелітопольський краєзнавчий музей не став винятком. У музейному архіві, який був представлений на фінальній виставці проекту, можна було простежити, як одна форма тиску через конфлікти і репресії, змінювалася іншою конфігурацією, не менш авторитарною.

Тепер, я хочу поділитися досвідом, отриманим в Мелітополі, та внести ясність в суть художньої діяльності, що базується на учасницьких практиках. Для справедливості необхідно зазначити, що у Авангардизму, Соцреалізму і «Мистецтва Участі» одна і та ж природа – комунікативна, спрямована на свідомість іншої людини. Дійсним предметом такої діяльності є адресат, тобто людина, а не створюваний об’єкт. Істотна відмінність полягає в тому, як формується комунікативна подія. В Авангардизмі і Соцреалізмі вона була спрямованою в один бік – від автора до адресата, досить ієрархічна і авторитарна модель свідомості, в якій адресатові виділялася роль виконавця з заздалегідь прописаним сценарієм. В основі «Мистецтва Участі» закладений діалог. Свідомість в цій моделі неієрархічна, і це дійсно важливий поворот в художніх практиках, який може привести до істотних змін суспільного ладу. Справа в тім, що в учасницьких практиках політичні значення базуються не на партійній політиці (ідеології), а на метаполітиці. Для музеїв це шанс позбутися функції обслуговування політичних партій, їх ідеологій. Стати простором політичного діалогу про саму політику. Це дійсно істотний поворот.