Інтерв’ю Юлії Костерєвої з Клеменсом Пулом
28 Жовтня, 2014
Київ, Україна
Клеменс Пул — мульті-медіа художник з Нью-Йорка. Він отримав ступінь бакалавра в школі мистецтв Cooper Union у Нью-Йорку.
Юлія Костерєва: Яка система мистецьких інституцій в Америці? Які організації найбільш адекватні поточній ситуації?
Клеменс Пул: Є багато форм арт-інституцій в США, оскільки це величезна країна. Виділю два способи формування інституцій: концентрація навколо ідей і концентрація навколо ресурсів. Кількість установ, які формуються навколо ресурсів, у США часто обмежена, бо держава виділяє мало грошей на мистецтво, це, як правило, приватний капітал. Можна провести паралель з Україною, наприклад, з ІЗОЛЯЦІЄЮ, яка сформувалася навколо приватних ресурсів. Також є інституції, які формуються навколо ідей. Люди працюють разом, аби зробити щось, у них спільні цілі щодо розвитку мистецтва.
У Нью-Йорку представлені всі види художніх інституцій. Інша ситуація в місті, де я жив раніше, Остіні в штаті Техас, який менше Нью-Йорка. В Остіні дуже сильне художнє співтовариство, особливо в галузі кіно і музики. Там проводять фестивалі, особливо активно — музичні, і також незалежних фільмів, інтерактивних цифрових медіа тощо. В Остіні сильніше вплив інституцій, сформованих навколо ідей, бо там величезний інтелектуальний центр, Університет Техасу. Таким чином, там є багато ідейних людей, які збираються в місті, можливо, тому, що вони там навчаються, або тому, що займаються музикою, знімають фільм. Але я виявив, що ресурси для мистецтва в Остіні дуже обмежені. Таким чином, люди формували групи, аби реалізувати бажане, але коштів, щоб підвищувати амбіції у роботі, було мало.
Коли я переїхав до Нью-Йорка, побачив інший бік цієї ситуації. У Нью-Йорку коштів на мистецтво виділяється більше, ніж в будь-якому іншому місті США. Це і державне, і приватне фінансування. У Нью-Йорку сильна система галерей, що не є однозначно позитивним моментом. Але у художників є стимул для роботи, для того, щоб домогтися успіху. Так створюється потік ресурсів, який сильно відрізняється від потоку в місці без розвиненої системи галерей. У Нью-Йорку є весь спектр культурних інституцій. Думаю, система закладів культури США більше схожа на українську, ніж на західноєвропейську. Коли я був у Західній Європі, зрозумів, що там більше фінансування мистецтва суспільством, і це змінює шлях розвитку інституцій.
Юлія Костерєва: Яка роль малих інституцій в системі американських культурних організацій?
Клеменс Пул: Мені складно оцінити відносини між малими установами та художнім світом, і великими установами та світом мистецтва. Я представляю невеликі культурні організації. Я не хтось «важливий» у світі мистецтва Нью-Йорка, досить важко бути таким. В основному, я пов’язаний з невеликими установами. Малі художні організації відіграють велику роль у художньому світі, тому що таких груп багато. Такі установи зазвичай формуються навколо ідей, а не навколо ресурсів. Тому часто в цих організаціях менше коштів, але сильніша ідеологія і, можливо, гостріша позиція куратора.
Невеликі інституції відіграють позитивну роль, оскільки підтримують художників, які працюють з малими проектами. Цей плюс є тільки у системи, яка не пов’язана з великими установами. Коли малі установи не рухаються до більш вільного доступу до ресурсів, вони можуть обмежувати себе. Тоді, якщо ви не будете слідувати їх правилам, зможете побачити їх войовничий пуризм.
Свого роду самозадушення відбувається, коли невелика організація змушена переробляти свої прийоми знову і знову, тому що не може рухатися вперед, оскільки обмежена з боку суспільства та у ресурсах. Виходить, спільнота обмежує саме себе, звертаючи увагу всередину, а не назовні. За таких обставин ресурси не з’являться.
Між іншим, ресурси можуть бути різними, необов’язково фінансовими. Але якщо суспільство не залучено в ідеї мистецтва, які ви розвиваєте, будь-які ресурси дійсно обмежені.
Юлія Костерєва: Як малі інституції впливають на суспільство? Які зв’язки є між художньою спільнотою і суспільством?
Клеменс Пул: Найсильніше знаряддя малої інституції — здатність представити суспільству все, що вона захоче, без обмежень, пов’язаних з ресурсами. Ваші ресурси надходять від когось, і потім цей хтось оцінює, наскільки ваша діяльність узгоджується з тим, що він хоче поширювати. У невеликих організацій є перевага — вони можуть робити те, що їм цікаво. Але часто виходить так, що чим менше організація, тим більше вона служить інтересам найближчих соратників. Таким чином, виходить внутрішній зріз конкретної групи.
Іноді невеликі інституції занадто прив’язані до свого оточення. Але якщо вони зможуть подивитися назовні, вони будуть відігравати важливу роль у суспільстві. Вони можуть сказати: «Гей, у нас немає грошей, але ми можемо робити багато того, що реально захоплює громадськість. У нас є ресурси, просто вони виглядають інакше: це людські тіла, голоси і так далі». У такому разі у малих організацій є потенціал для того, щоб оживляти і просувати різні речі. Але, буває, невеликі установи просто заявляють: «О, я хочу галерею зі стінами, щоб повісити там картини». Це, звичайно, може бути продуктивним, але… Це як театр. Наприклад, ви йдете до театру, і там бачите п’єсу, яка схожа на те, що ви бачите у кіно. П’єса ігнорує факт, що існує величезна індустрія з мільярдами доларів, яка дозволяє зробити те саме у більш доступному форматі. Але у театру є потенціал робити щось більше, ніж кіно. І постановка, яка не реалізовує даний потенціал, не є сучасним театром. Точно так невелика організація, яка не розуміє, що десь є галерея з чудовими білими стінами і більш приємним освітленням, потрапляє у складну ситуацію. Це — питання відповідальності когось з меншою кількістю ресурсів, хто повинен бути більш інноваційним і проникливим.
Юлія Костерєва: Чи може мистецтво змінити суспільство?
Клеменс Пул: Ентоні Дауні, директор програм в Інституті мистецтв Sotheby’s, якось розмірковував про арт-активізм. Він дуже добре пояснив це явище. Зокрема, він сказав, що те, що ми називаємо «арт-активізмом», не є політичним мистецтвом, оскільки змагається з політикою у тій області, де це вигідно для політичної системи. І, звичайно, політик має більше ресурсів і можливостей у цій сфері. Це не означає, що така робота неприпустима, але мені це нецікаво. Не думаю, що влада мистецтва полягає у тому, аби змінити людей за допомогою того ж словника, методики, що і в інших сферах, які можуть перетворити суспільство. Сила мистецтва у розробці нової лексики.
Артур Жмієвський, куратор Берлінської бієнале 2012 року, Occupy Biennale, яка мені не сподобалася, робить речі, які я по-справжньому люблю. Якщо ви проб’єте у Google «політичне мистецтво», з’являться зображення об’єктів з тої бієнале. Але інші роботи Артура Жмієвського більш політичні — наприклад, проект з татуюваннями людей, які пережили Голокост, або проект з людьми без кінцівок — це набагато більше підштовхує до роздумів про ситуацію.
По-моєму, Ентоні Дауні має рацію, коли стверджує, що Бенксі — не обов’язково політичне мистецтво. Це хлопець з гарним естетичним почуттям і відмінними, веселими, іронічними ідеями, але все, що він робить — просто гра у ту ж гру, в яку грають політики. Це не та область, де проявляється влада мистецтва. Завжди є якийсь комітет політичної дії, який витрачає неймовірно багато грошей, щоб обрати на видні позиції певних людей — можливо, вони навіть не обираються чесно, а скуповують посади. Це, безумовно, випадок і України, тому мистецтву дуже важливо переосмислити себе тут.
Юлія Костерєва: Що ти скажеш про позицію художника? Як художник повинен бути залучений в існуючу ситуацію?
Клеменс Пул: Нещодавно розмірковував на цю тему, у зв’язку з художниками з країн Середнього та Близького Сходу. Вони зробили багато справді сильних робіт і отримали широкий розголос у пресі. Світ мистецтва і суспільство люблять, коли художник має історичні зв’язки зі своєю роботою. Люди сильніше довіряють голосу і баченню художника, у якого є подібні зв’язки — адже він знає про страждання більше, оскільки походить з території, де ці страждання мали місце. Якщо ми будемо міркувати подібним чином, то, безумовно, для художників з інших частин світу, проблематично робити «відповідне» мистецтво.
Я думаю про це, в тому числі й тому, що робив проект ЗАХОПЛЕННЯ — хоча я не з України. Всі питають мене, чому я зацікавився Україною, чому приїхав сюди працювати, що я знаю, чого не знають інші, що робить мене більш відповідним для такої роботи. У мене немає простої відповіді на ці питання. Але я думаю, що ніхто не зможе звинуватити художника у спробі зрозуміти якесь явище.
У деяких випадках це означає дійсно глибоке занурення в середовище. Часто люди, які не мають нічого спільного з історичним тлом місцевості, намагаються зрозуміти більше про суть певних явищ. Я вірю, що спроба розібратися в чомусь — це шлях до кращого усвідомлення. Також, змінюючи себе, художник може зрозуміти більше. Якщо ви зацікавлені в тому, щоб зрозуміти більше, і якщо цього вимагає ваша робота, ви можете дозволити собі підійти так близько, як можливо, навіть ризикуючи втратити з уваги все навколо — це часто відбувається, коли підходиш дуже близько. Може бути, ви не побачите всю картину, але ніхто не бачить всю картину. До того ж, якщо ви хочете стояти осторонь і відстежувати явище — це теж припустимо. Можливо, такий метод викликає менше довіри у людей, але може бути дуже корисним для роботи.
Спочатку мене запросили в Україну для іншого проекту. Все змінилося через ситуацію на Сході України. І я запропонував проект ЗАХОПЛЕННЯ — проект для того, аби розібратися, що значить нинішня ситуація, і як вона впливає на людей тут.
Юлія Костерєва: Чи може художник розділити художню практику і життя?
Клеменс Пул: Не знаю, як це. Деякі люди роблять це, живуть саме так. Це питання психології для людства в цілому. Я не знаю. Я ніколи не працював тривалий час в одному місці. Я змінив безліч робочих місць — усі, які можете уявити, але я ніколи не працював п’ять років в одному місці, щоб ходити в офіс і все таке. Я не можу цього робити. Але якби я міг розділитися… І мій другий я ходив би на роботу… Не знаю.
Юлія Костерєва: Іноді, якщо занадто захоплюєшся роботою, відчуваєш, що вона буквально пов’язана з тілом, і неможливо розгледіти ситуацію на відстані.
Клеменс Пул: Я намагаюсь бути професіоналом у тому, що роблю. Я часто замислююся про кінцеву мету проекту. І також про те, як я можу терпіти те, що не ідеально, заради того, щоб отримати, врешті-решт, бажане. Думаю, у цьому суть професіоналізму: попри перешкоди робити речі, які ти заявляєш, що збираєшся робити.
Юлія Костерєва: Яка роль художників, що працюють з публічним простором?
Клеменс Пул: Коли я почав досліджувати публічний простір, то намагався зрозуміти, що про це думають інші люди. Я виявив, що серед написаного про публічний простір домінують ідеї, пов’язані з архітектурою. Це цікаво, але скоріше говорить про естетику простору, і тільки по-справжньому гарна архітектура — про використання простору. Це постійна проблема химерних будівель «Starchitect». Такі проекти пов’язані з ідеєю простору, але не пов’язані з використанням простору, функціональністю. Для хорошого архітектора ці речі однаково важливі, він створює корисні, функціональні і красиві будівлі і простори. Але часто архітектура, яка включає архітектуру і дизайн суспільного простору, передбачає, що громадський простір — всього лише місце для розміщення будівель і забуває про те, що громадський простір — місце функціонування публіки, її активності.
Важливо зрозуміти, що робить громадськість, чим вона зацікавлена. Цим займається художник. При роботі з проектом ЗАХОПЛЕННЯ мене цікавило, що можна зробити, коли нічого немає. Що можна зробити з порожнечею? Це не обов’язково має бути щось, натхненне безпосередньо простором. Це не повинно грати ту ж роль, що і архітектура. І це те, чого я хочу і те, що мені цікаво. Тобто, використання громадського простору, уникаючи правил архітектури або архітектурних обмежень.
Я хотів би працювати з людьми, які б переосмислювали суспільний простір. Це мотивовано тим, що відбулося в ІЗОЛЯЦІЇ в Донецьку. Це місце було фабрикою, арт-інституцією, а тепер це — в’язниця. Всі ці історії про людей, які переосмислюють простір всупереч архітектурному задуму. Ось що я дійсно хотів зробити в ЗАХОПЛЕННІ. Різні учасники проекту стосувалися цього аспекту по-різному. Деякі використовували парк, і це був парк. Можливо, не кожен проект переосмислив суспільний простір, але деякі проекти — безумовно так, це стало темою частини робіт. Наприклад, весь проект Open Group стосувався переосмислення простору. Я думаю, ми досягли успіху в цьому, принаймні, трохи. У нас було дев’ять проектів, і потрібен час, щоб осмислити, як кожен з них працював, і оцінити переваги кожного з них. Художники по-різному поставилися до суспільного простору і його проблем. Здорово, що деякі зробили роботу, яка йшла врозріз з тим, що цікавило в громадському просторі мене. І я щасливий, що ЗАХОПЛЕННЯ було не тільки про те, що важливо мені в публічному просторі.