Альтернативна інституційність

Інтерв’ю платформи Відкритий Простір з ініціаторами експозиційного середовища Shukhliadа

17 Квітня, 2019
Київ, Україна

Експозиційне середовище Shukhliadа складається з трьох частин: матеріального світу, віртуального світу та світу сприйняття глядача. Засноване художниками Лерою Полянськовою, Максом Роботовим та Іваном Світличним, з’явилося як відповідь на необхідність створення середовища з різноманітним потенціалом.

Точки перетину

Розмова починалася з Лерою Полянсковою і Іваном Світличним, потім підключився Макс Роботов. Тому в першій частині Макса Роботова не чутно.

Юрій Кручак: Ми проводимо дослідження інституціалізації українського мистецтва. Збираємо досвіди, інтерв’ю з людьми з різними позиціями, з різних регіонів. У вас було декілька проектів і зараз є, які тісно пов’язані з процесом інституціалізації. Якщо говорити про інституцію, хотілось би дізнатись про структуру, як це розвивалося в часі. Можливо, про людей, які відіграли важливу роль в вашому процесі. Ідея, що примушує вас рухатись, чим ви керуєтесь – певний стрижень, що допомагає. Спочатку ми хотіли попросити вас представити себе.

Лера Полянскова: Я представляю арт-групу SVITER, іншим учасником якої є Макс Роботов. І розповідаючи, свою історію, я швидше буду говорити про нашу історію, тому що вся творча практика, по суті, у мене пов’язана з Максом.
За освітою, я театрознавець, навчалася в харківському Університеті Мистецтв. Під час навчання я зрозуміла, що мені це не цікавлять театри, принаймні в тій формі, в якій вони існують в Україні, та освіта в цій сфері. Паралельно з навчанням, я почала працювати в театрі-студії «Арабески» в Харкові. Як приклад інституцій Харкова треба відзначити харківський ЛітМузей який слугував базою та багато в чому сприяв виникненню театру-студії «Арабески». Власне в «Арабесках» ми познайомилися з Максом. Я працювала там акторкою, а Макс прийшов як режисер, працювати з світлом і звуком. В процесі знайомства і спільної роботи, ми зрозуміли, що нам також цікаво займатися музикою. Ми створили групу SVITER в 2008 році. Спочатку це був музичний проект за участю чотирьох людей, де окрім нас з Максом також були гітарист Славік Голов’янко і барабанщик Артем Добрицький – всі випускники ХАІ, окрім мене. Потім група редукувалася до мене і Макса.
Специфіка Харкова полягає в тому, що там продукується багато творчих ідей, дуже потужні художня і музична тусовки, і паралельно існує місто, якому культурний зріз абсолютно не цікавий. Тому творчі особистості достатньо тісно кучкуються, і знаходяться в добрих відносинах. Якихось особливих ревнощів, або заздрості не те щоб не має, але менше ніж будо б за інших обставин.
Музичне середовище на той час було сконцентроване навколо групи 5’nizza. Нам цей художній формат і спілкування були не цікавими, а тягнуло більше до художнього середовища, куди ми і потрапили, зокрема, завдяки Івану Світличному. З художнім середовищем було і цікавіше і плодотворніше спілкуватись, ми зрозуміли, що можемо реалізуватись і там також.
З Іваном ми познайомилися в 2008 році. Спочатку це були просто дружні відносини, потім з’ясувалося, що маємо спільні сфери інтересів. Іван тоді займався проектом аудіо скульптур («Різанина про мінімал») і йому потрібна була технічна допомога з боку людей, що працюють з аудіо. Знайшовши перетини в цій сфері, ми зрозуміли, що можемо продумувати разом проекти як художні, так і кураторські. На той час у нас з Максом вже був досвід організації музичних фестивалів. Тому що знову ж таки в Харкові така специфіка, що якщо хочеш робити хороший захід, краще робити самому. Через студію «Арабески» ми познайомилися з Сергієм Жаданом, і в нас було декілька спільно реалізованих фестивалів і проектів, з яких найсерйозніший «Акумулятор» – фестиваль екологічної  урбаністики, але це вже 2011-2012 роки. Тож ми прийшли до проекту «ТЕЦ» – творчий експозиційний центр (2009 рік) вже маючи досвід організації достатньо крупних фестивальних подій.

Іван Світличний: Я з сім’ї художників, в п’ятому поколінні так точно, мої родичі нічім іншим не займалися, принаймні з боку батька. Я завжди знав, що буду художником, але було лінь. До останнього класу взагалі про це не замислювався. Мені пощастило, що батько (художник Євген Світличний) віддав мене в майстерні на Культурі (скульптурні майстерні на вулиці Культури). В основному, я там і жив, і мені це дуже подобалося. Там відбувалася моя освіта. А Худпром (Академія дизайну і мистецтв), в який я пізніше вступив на кафедру станкової і монументальної скульптури, був тільки місцем для роботи з безкоштовною натурою. Ще за декілька місяців до вступу, я почав робити творчі роботи, тому на другому курсі в мене вже відбулась персональна виставка дерев’яної скульптури («Табурет, чи Табурет», 2009р.) в Муніципальній галереї. Тоді і почалась активна виставкова історія.
В майстернях на Культури Валера (форматор Валерій Тищенко) дав мені приміщення для роботи, але одночасно, те саме приміщення він дав під виставки SOSкє. Вони в основному робили разові акції, на час проведення яких ми з Валерою складали свої речі в окрему кімнату. Потім продовжувалася нормальна робота. SOSка і її учасники ніколи не були моїм колом спілкування, радше колом перетину, тому що мені ніколи не було цікаво чим вони взагалі займаються. Може через те, що я бачив «кухню», може через те, що відчував позицію … У мене не однозначне ставлення до цієї тусовки.
В той час я також багато займався колективною роботою. 2009 рік дуже активний був, окрім персональної практики, я робив спільні проекти з Віталієм Коханом, з арт-групою SVITER. Одна з наших з Віталіком робіт, була в музеї (Харківський Художній Музей) в рамках виставки «Нова історія», як раз SOSка нас туди запросила. Наш проект називався «Живопис, графіка, скульптура» і був про глобалізацію, зокрема і в мистецтві. Не змінюючи форму, ми переводили роботи з одного медіума в інший – пачку замальовок, стопку картин, рулони рисунків відливали в гіпсі в масштабі один до одного, отримуючи скульптуру.
З SVITER`ом ми дуже багато продукували ідей, але активні дії почалися з ТЕЦ. Я шукав нове приміщення для майстерні, а батько в той час знімав майстерню на ТЕЦ (Дім культури від третьої теплоелектроцентралі). Вдалося домовитися з місцевим директором, щоб він нам повністю віддав цей ДК. Ми переконали його, що йому це потрібно.

Макс Роботов: З Луганська. В 17 років поїхав вчитися в ХАІ (Харківський Авіаційний Інститут). Закінчив кафедру космічної техніки і нетрадиційних джерел енергії. Музикою займається з 2000 року. В мистецтво потрапив зі сторони музичної діяльності. Був учасником групи «Парадокс Мангейма», створеної з студентів ХАЇ, і групи з Луганська «1/16 трактора», що в 2007 році перемогла в конкурсі «Червона Рута».

Лера Полянскова: Виходить в нас такий колектив з трьох людей, і ми з якоїсь причини, вже більше 10 років тримаємося разом. Всі розуміють свої сильні і слабкі сторони, і розподіляють обов’язки між собою. Максим в нас такий комунікатор. Ми з Іваном не дуже товариські люди, достатньо замкнуті, а Макс – душа компанії, його всі люблять і він всіх любить.

«З приміщенням хотілося працювати якось конструктивно»

Іван Світличний: ТЕЦ (2009-2011 роки.) об’єднала нас, але і до цього було кілька перетинів. Гагарін-фест до прикладу. Хоча це також досить болючий досвід. Раптом з’явилася людина – власник великого приміщення, фактично в центрі міста, з ініціативою зробити якісь події – виставки, концерти, з перспективою що художники отримають простір під майстерні в вільне користування. Створюється велика подія, залучається купа художників, музикантів, робиться виставка, концерти. Потім людина говорить: «Дякую, всього найкращого. Ніяких майстерень. У мене тут буде супермаркет». Але на той момент це не зупинило наші пориви створити якийсь двіж в Харкові.

Лера Полянскова: Щоб охарактеризувати ситуацію, треба зазначити, що в місті-мільйоннику Харкові, де багато ВУЗів і багато студентів, тільки одна Муніципальна Галерея, хоч якось задовольняла попит на сучасне мистецтво, я маю на увазі фестиваль NonStop.

Іван Світличний: Зараз ми говоримо про період з 2007 по 2012 роки, коли не було ще ЄрміловЦентра. І тут вдається домовитися з цим ДК від ТЕЦ. Ця будівля хоч і знаходилась в промисловому районі Харкова, але була відокремлена від території заводу, мала вільний доступ з вулиці. З цим приміщенням хотілося працювати якось конструктивно. Можна було просто розподілити майстерні. Були художники, яким потрібні майстерні. Але ми – я, Віталій Кохан, арт-група SVITER, почали розробляти концепцію входження в цей простір. Які у нас були умови: нам дають безкоштовно майстерні, виставкові зали, в свою чергу ми скидаємося технікою, надаємо її в загальне користування і починаємо працювати. Але над чим ми починаємо працювати?
Ми збиралися, і обговорювали з художниками, які саме проекти вони хотіли б реалізувати на базі ТЕЦ. Ми відчули, що виникають точки перетину, якісь спільні ідеї, наприклад хтось з музикантів бачить, що він може співпрацювати з певним художником, і зробити спільний проект. Тобто концепція була така, всі проговорюють, що вони хотіли б реалізувати, «заходять» з цим проектом, і починають над ним працювати в майстерні, етап реалізації документується. Підсумком мала стати виставка з трьох частин, розділених в часі. Перша – початковий проект, друга – всі проекти, які виникли в процесі реалізації, або як колаборації, або як авторські роботи, і третя частина – документація створення проектів.
Коли починали, було багато людей, більшість відсіялося в процесі, і утворився кістяк з п’яти-шести чоловік – художників і музикантів. Але коли проходили заходи – наприклад серії концертів, або нічні вечірки, був навал глядачів.

Лера Полянскова: Формат був скоріше фестивально-виставковий. Ми зробили дві великих події, і серію менших.

Іван Світличний: Прикладом однієї з колаборацій стала виставка живописних робіт. Спільно з Віталієм Коханом, Андрієм Тараніком і Дмитром Зезюліним ми шарами, по черзі, або одночасно на одних площинах писали живопис. Не я ініціював проект, підключився пізніше. Проект мені нагадує велику спільну серію робіт мого хрещеного і батька.

Лера Полянскова: Іван говорить про проект Євгена Світличного і Володимира Шапошникова. В цій серії вони концептуалізували і використовували принцип відмови художника від своєї індивідуальності і роботу над чимось єдиним. Перша картина проекту була написана в 1986 році.

Іван Світличний: Їх проект почався з гри, а потім переріс в реальну концепцію третього автора, спільного поля. Вони ніколи не писали роботи одночасно, в одному приміщенні. Їх спілкування відбувалося тільки, власне в роботі. Один писав, скручував в рулон і передавав іншому. І так по 7-8 разів переписувалися роботи. Для мене це дуже важливий проект, він сформував мій підхід до колективного художнього процесу, в якому художник – це загальний жест. Колабораціонний проект на ТЕЦ, не був цитатою, але мав точки перетину. В цілому у нас було багато класних, цікавих проектів. Наприклад, у Андрія Тараніка був такий трохи дивний період, він майже весь час жив на ТЕЦ і писав дуже багато концепцій, але майже нічого не реалізовував. А в нього були вже цілі зошити концепцій. Якось ми прийшли в майстерню, а Андрій зробив з усіх цих зошитів «глечик концепцій». Зробив пап’є-маше і зліпив глечик, такий класичний український глечик.
Паралельно дуже активно працювала арт-група SVITER. Були постійні колаборації. Я тоді записував дуже багато аудіо і ми співпрацювали. Зараз Лера більше розповість про ідею лейбла.

Лера Полянскова: Це, ймовірно, проблема Харкова, з одного боку є взаємодія, з іншого, якась взаємна недовіра. Спочатку, до ідеї лейбла, музиканти з якими ми розмовляли поставилися насторожено. Ми з Максом їх довго переконували, потім засмутилися і перегоріли, а через рік до нас підходять ці ж люди і кажуть: «а пам’ятаєте, ви колись лейбл пропонували зробити – ми готові». Ми відповіли: «Тепер вже ні, тільки концерти». А ідея полягала в тому, що тоді (2009 рік) було досить чисте інформаційне поле, в плані музики. Не було такого засилля музичного. І ми зрозуміли, що можна якимись посильними вкладами отримувати хороший результат. Наприклад всі скидаються невеликою сумою щомісяця в загальну базу і ми цю суму використовуємо і на рекламу, і для записів, і на концерти і так далі. Разом працювати на те, щоб кожна група розширювала коло своїх шанувальників, і це коло поповнювалося за рахунок аудиторії інших груп. Всі групи були досить різні за стилістикою, мали свої аудиторії, але ми спілкувалися, знаходили світоглядні точки перетину і могли б бути цікавими слухачам один одного. По суті ми з Максом хотіли розробити систему існування незалежних андеграундних музикантів в українському музичному просторі.

«Нам не цікаво було робити щось, просто щоб зробити»

Іван Світличний: Було весело. Але нам не цікаво було робити щось, просто щоб зробити, без перспективи розвитку. В якийсь момент, ми почали розмірковувати над можливістю створення центру  сучасного мистецтва – функціонуючої інституції, що могла б наймати людей, виплачувати заробітну плату, гонорари художникам. Це була наша головна мета, оскільки нічого подібного в Харкові не було. Ми розробили стратегію, дуже довго, дуже багато над цим працювали. Ми були згуртовані однією ідеєю, і спільним баченням. Коли писали концепцію, намагалися охопити всіх, хто брав активну участь на ТЕЦ, робили спільні обговорення. Але в результаті стратегію розробляли втрьох (Іван Світличний, Лера Полянскова і Макс Роботов), які кроки необхідно зробити, куди звертатися, яка техніка потрібна та інше.

Юлія Костерєва: Як приймалися рішення щодо проектів, які реалізовувати, а які ні?

Іван Світличний: Коли ми заявили про відкриття, багато було дивних пропозицій на кшталт «Етюди Бурсацького узвозу». Нам це було не цікаво і ми колективно вирішували що: «вибач, але це не вкладається в бачення формату». Для нас було важливим створити певний прецедент, і в результаті створити адекватну реаліям інституцію, яка займається сучасним мистецтвом. Ми бачили це в перспективі, і розуміли, що не можемо приймати пропозиції, які не дадуть нам можливості розвитку. В якийсь момент вирішили, щоб створити фундамент для розвитку, нам потрібно з самого початку працювати на перспективу. І вже з цієї позиції ми почали вибудовувати свою політику. Також ми вирішили що нам необхідна комунікація з районом, де знаходилася ТЕЦ. Це досить суворий район, оточений з усіх боків заводами. А ми почали створювати школу дитячого малюнка. Домовилися з дирекцією, закупили мольберти, розвісили оголошення, запустили набори, і тут втрутилася міська політика, тому що ТЕЦ і наш Будинок культури належали Авакову.

Лера Полянскова: Це був передвиборчий період, і основне протистояння за місце міського голови точилося між Кернесом і Аваковим. Аваков на той час мав досить хорошу репутацію. Він займався фестивалем фантастики («Зоряний міст»), і на загальному тлі виглядав ліберальним і прогресивним політиком. В цей же період почалася рубка лісу ініційована Кернесом (вирубка лісу в парку Горького). Була певна кількість активних, ініціативних людей, які цьому протистояли. Я теж брала участь в протестах, тільки приєдналася пізніше, ніж відбулися найбільш напружені і небезпечні події. Це почалося в кінці травня, а вибори мера мали бути восени. Аваков виступав проти вирубки, він приїжджав на місце вирубки, і завдяки тому що він безпосередньо стояв там з людьми все відбувалось менш драматично, ніж спочатку, коли на людей кидалися з бензопилами і пиляли дерева на яких сиділи альпіністи.
Виникла ідея фестивалю, ми зробили фестиваль «Екотаж» на місці вирубки лісу, підключивши до цього всі наші зв’язки, і всю базу ТЕЦ як технічну, так і художників, і музикантів. В організації брали участь активісти з ініціативної захисної групи. Зі свого боку підключилася команда Авакова. Оскільки фестиваль пройшов дуже добре, в мене з’явилась можливість вийти безпосередньо на команду Авакова, яка займалась культурними подіями, і вже з ними поговорити про ТЕЦ, і що ми там хочемо зробити. Нам сказали: «так, нам це цікаво, але давайте дочекаємося виборів». За результатами виборів Кернес став мером, Аваков подався в «біга» в Італію. Нас якийсь час не чіпали, а потім одного січневого або лютневого ранку під будівлю ТЕЦ під’їхав екскаватор.

Простір, який не зможуть віджати рейдери

Іван Світличний: Так, то було весело! Я один там був чомусь – всі пороз’їжджалися. В якийсь момент просто вриваються хлопці, класичне такий рейдерське захоплення – з ноги вибиваються всі двері. Ходить тітонька з папірцем, описує техніку. Добре що вони ще студію не побачили. Вибивають двері, кажуть «щоб вас тут в середу не було». В середу зранку кажуть. Викопують екскаватором комунікації, одночасно зникають світло і вода. Тітонька ходить пломбує всі розетки, не зрозуміло навіщо, комунікації все одно вирвані. Я всіх обдзвонюю, всі приїжджають і розвозять речи хто куди. Комусь вдалося орендувати підсобки в магазинах через дорогу. Хтось встиг знайти інше приміщення. Я все відвіз до брата в приватний дім. Макс з Лєрою винайняли кімнату два на два, куди звалили всю техніку. І за один день, практично за один вечір, просто все вивозиться, все що можливо. Залишилося дві роботи художниці Насті Скорикової, які ми забирали мабуть рік, тому що на територію ДК нас більше не пускали. Через якийсь час нам зателефонували, чи то від імені нової дерекції, чи то від департаменту культури, запропонували повернутися, але ми не погодились.
Тільки-но почали набирати оберти, тільки відчули можливість реалізації інституції, і тут все різко обривається… В нас почалася апатія, але з часом бажання робити якісь простори повернулося. І якось першого грудня прокидаємося після дружніх посиденьок, і думаємо: «А чого ми власне хочемо?».  А хочемо ми створити простір, який не зможуть віджати рейдери, який не буде залежати від чергового «дяді». Далі думаємо: «А чому б нам не створити свій центр, та хоча б в шухляді стола?». Якщо цю шухляду помістити в інтернет, то вийде якась призма, що дає дуже великі можливості: масштабування, дорисовування, вихід в конкретний фізичну простір. І одночасно, це слугуватиме базою для подальшого розвитку. Ми отримуємо універсальний інструмент: «Мінімум продакшна, максимум можливостей! Чому не зробити?». Так вийшло, що у нас в цей час з’являється чудовий друг, сусід однокурсника Макса, прекрасний програміст Даніель Яворович. Він каже: «Так, можна зробити!».  Ми розробили концепцію, наше бачення. Назва Shukhliadа придумалося відразу.
Суттєвим було те, що Shukhliadа мала працювати за принципом саме відеопанорами. Але це був 2013 рік і відеопанорама 360 градусів, як інтернет інструмент не існувала взагалі. Але Даня знайшов платформу, яка дозволяла це робити. Ми почали експериментувати, розробляти сайт, писати його. Вже все було готово, все вже було створене, але ми не могли запуститися – жоден браузер не відкривав відеопанораму. Це доходило до абсурду, щоб створити відеопанораму, нам доводилося відзняте відео розрізати, розкладати по кадрах, склеювати фотопанораму, а потім знову клеїти в відео, і таким чином отримували відеопанораму. І вона ледь відкривалася. Потім через декілька місяців після того, як ми усвідомили, що нічого не працює google chrome робить оновлення, і починає підтримувати відео 360 градусів. Ми почали розробляти першу виставку, набрали художників, і тут знову всі технології перезапускаються, оновлюються і так далі. Нам доводиться розробляти новий сайт. Нова хвиля апатії – вкладено багато сил, нас надихає ідея, дуже хочемо її реалізувати, але все вперлося в банальну річ – в технологію. Потім почалися довгі перемовини з художниками, відновлення першої виставки. Shukhliad’у в результаті ми відкрили тільки в 2017 році. Тобто як робочий проект вона була вже готова в 2013, але браузери не відкривали сайт, його підтримував тільки локальний сервер.
Ми назвали Shukhliad’у експозиційним середовищем, оскільки тут задіяні і реальність, і віртуальність. Оскільки формат досить експериментальний, ми подумали, що перший крок має бути максимально ясним і простим. Вирішили рухатися поступально, і відкривати можливості по мірі проходження. Перша виставка «Білий триптих» була досить класична, білий простір з сірою підлогою, групова виставка, різні медіа – так відкриваються всі арт-центри. Для нас важливо, що Shukhliadа, це система з трьома компонентами, де є реальний простір – сама коробка, яку ми не показуємо, вона існує, але є якоюсь передумовою для реалізації в інтернеті. Є віртуальний простір – інтернет, як єдине місце репрезентації, де оригінали робіт, і оригінал простору існують в цифровому вигляді. І є простір глядача, входження в цю ситуацію з іншого боку і призма його сприйняття. І тому першу виставку ми вирішили робити про триптих, як певне посилання на сутність Shukhliad’и.
Виставка існує певний час, а потім йде в архів. Ми також розробляємо концепцію існування оригінального твору мистецтва в віртуальному цифровому середовищі.

Юлія Костерєва: Ви себе розглядаєте як авторів, кураторів чи медіаторів?

Іван Світличний: Скоріше як ініціаторів і творців. Тому що час тупика технологій, дав нам можливість осмислити, що відбувається, і який інструмент у нас є в руках. На даному етапі, ми запрошуємо кураторів, і куратор вже вирішує, яку виставку він робить. Ми не робимо кураторських виставок, ми можемо брати участь, якщо нас куратор запросить.
У нас є головний куратор Ксенія Малих. Коли ми вже думали відмовитися від реалізації, вона підключилася і дала новий поштовх, і в підсумку ми відкрили Shukhliad’у, хоч і на технологіях 2013 року. Після перших виставок ми зрозуміли, як Shukhliada працює, і що нам потрібно. Зараз займаємося апдейтом, перекладаємо сайт на іншу платформу, більш адаптивну і зручну. З іншого боку ми щосили намагаємося знайти можливості, щоб Shukhliada була інституцією яка сплачує гонорари художникам, кураторам, зарплати співробітникам.

Юлія Костерєва: А в чому різниця між галереєю, яка від початку є віртуальною і Shukhliad’ою?

Іван Світличний: Для мене важливим було залишити можливість зіткнення з реальністю, щоб спектр можливостей був більшим. Ми можемо взяти і реальний об’єкт, і зробити отрисовку, і створити умови для інтерактивних речей і комунікації з глядачем, якщо художнику це потрібно. Якби ми від початку виключили, цей момент присутності реальності, ми б поставили себе в тупикову ситуацію – все б обмежилося отрисовкою.
Для нас також важлива повноцінність «включення» глядача. Всередині сайту є чат, там всі анонімні, так звані анонімуси. Це певна імітація реального середовища де є групи людей об’єднані спілкуванням, і ти можеш «кинути» себе в одну групу, або в іншу. Як спілкуватися на відкритті виставки – підійшов, там поговорив, там поговорив. Shukhliad’а відсилає до реального простору, об’єктів, ситуації. Але це не те саме, що перегляд 3D моделі колекції Лувра, коли після їдеш в Париж дивитися оригінали. Сайт Shukhliad’и, його виставковий контент – вже оригінал, тому несе в собі потенціал повної відкритості з будь-якого ресурсу.

Лера Полянскова: Є ще два моменти, які важливі для мене. На мою думку, для художників, в першу чергу, важливо побачити свою ідею втіленою. Багато хто хоче створити триметрову, умовно кажучи, інсталяцію, але не мають такої можливості. У Shukhliad`і ти робиш об’єкт і масштабуєш його як хочеш, поміщаєш в будь-які умови. З іншого боку, до тих пір, поки я бачу різницю між 3D чашкою і фотографією або відео реальної чашки, до тих пір мені буде важливо, щоб реальні об’єкти теж виставлялися.
Ще було питання хто ми в Shukhliad’і. Нещодавно я читала інтерв’ю з аніматором Ігорем Ковальовим, і він як раз говорив про те, що художники дуже суб’єктивні. Чим художник більше художник, тим більше у нього сконцентрована особиста позиція, від якої важко абстрагуватися. І у нас є певна специфіка – ми досить вибагливі. Ще від початку ми розуміли, що нам не варто бути кураторами галереї, оскільки людей з якими ми хочемо спілкуватися, яких нам цікаво виставляти зовсім не багато. Але цією «позицією» ми дуже сильно обмежуємо можливості нашого простору, тому вирішили, що будемо максимально відсторонені від якогось художнього відбору, для цієї роботи потрібні куратори.

Юлія Костерєва: Якщо говорити про Shukhliad’у, як про інституцію, яке її завдання, і кого ви бачите, як аудиторію?

Іван Світличний: Shukhliadа це певне продовження рефлексії і переосмислення ситуації, в тому числі, з ТЕЦ. Це імпульс, переживання, що з часом сформувалися в ідею, в проект, знайшовши свою позицію, і специфіку.
Shukhliadа – специфічний продукт, оскільки знаходиться у відкритому доступі, будь-яка людина з будь-якої точки світу може зайти на сайт і подивитися виставку, тому складно сказати, кому вона адресована.
А на питання навіщо, напевно, і в мене і в Макса з Лєрой є внутрішня потреба створювати простори, контекст, робити виставки навколо якоїсь ідеї, кураторські проекти. І для нас Shukhliadа на даний час є реалізацією цього бажання. Може колись, ми передамо її під чиєсь керівництво, і займемося чимось іншим, якщо побачимо, що у неї є потенціал до самостійного розвитку.

Лера Полянскова: Нам завжди цікаво робити щось нове, проект з яким ще не стикалися. І мені здається Shukhliadа це відповідь на багато питань як внутрішньоконтекстних, специфічно українських: як бути сучасним художником в українських реаліях, так і відповідь на запити, і виклики сучасного світу.

Іван Світличний: Це ще і універсальна модель для реалізації різних проектів. Наприклад Ксюша (Ксенії Малих), чому вона зацікавилася і підключилася до цього проекту, бо для неї це модель інституції, альтернативна інституційність. Shukhliadа – дуже гнучкий інструмент, і тут можна ставити незручні експерименти з невеликими інвестиціями. Фінансові ризики художників і кураторів мінімізовані.
Мета зробити самостійний проект, такий що живе окремо, який сам себе може забезпечувати і не потребуватиме нас, наприклад.

Лера Полянскова: Якщо глобальні тенденції кардинально не зміняться, якщо жити тут дійсно нікому не захочеться і все віртуалізується, то це дуже природна форма існування мистецтва. Але, сподіваюсь, віртуальність все-таки стане затребуваною не внаслідок кризи, а як етап розвитку.

приходить Макс

Макс Роботов: Я прийшов.

Лера Полянскова: Ми тут про тебе розповідали, може ти про себе, щось захочеш сказати?

Макс Роботов: Я хотів розказати, що я рок-зірка.

Лера Полянскова: Я розповіла про «Червону Руту».

Макс Роботов: А, ну добре, тоді це все.
Я музикою займаюсь мабуть з нульових (2000 років). До цього все життя мріяв бути вченим, допоки не вступив в інститут. Десь на другому курсі я зрозумів, що не хочу бути вченим. По перше ХАІ – інститут скажімо не віртуальної фізики він більше прикладний. Специфічний все ж таки вуз. Він крутий, класний, але він про літаки і ракети і дуже інженерний. А про друге, я розчарувався в процесах, що супроводжують українську науку, але до неї прямого відношення не мають.
В мене все дитинство був комп’ютер, сам зібрав, я знав дві мови програмування, брав участь в олімпіадах з програмування. Це 1995-1999 роки – тобто достатньо давно. Ще коли вчився в школі, полюбляв з дорослими дядьками спілкуватися на комп’ютерні теми.

Лера Полянскова: Потім з’ясувалося, що людини з таким бекграундом в мистецькому середовищі як раз таки дуже і дуже бракувало.

Юрій Кручак: Не так багато груп в Україні, які, що називається, трансдисциплінарні в своїй основі. І ваш досвід дуже цікавий. Йшлося про колективне авторство, як це працює?

Лера Полянскова: На рівні концептуальному ми просто втрьох все обговорюємо. При цьому кожен має право вето, право останнього слова. Якщо мова йде про візуальне рішення останнє рішення за Іваном. Якщо він каже: «ні», ми говоримо «Добре, від цього варіанта ми відмовляємось». В питаннях технічної реалізації у нас останнє слово за Максимом. А моє право вето це охолоджувати їх божевільний запал, типу: «давайте витратимо продакшн, гонорар і ще гроші з ось-цього комерційного проекту на нашу виставку …», повертати всіх до бюджетів, таймінгів.

Іван Світличний: В принципі ми ще працюємо як взаємне «рабство». Можемо повністю включатися без якоїсь персональної потреби реалізації власних амбіцій в проекти один одного.

Лера Полянскова: Дуже зручно, коли ти знаєш у кого які сильні сторони. Я, в принципі, все менеджерю і розрулюю. І Ваніни проекти, і SVITER`a і спільні – це моє завдання.

Макс Роботов: А я з усіма за всіх знайомлюся.

Іван Світличний: Коли розробка ідеї, концепції та іншого завершена, кожен робить свою роботу. Так і Shukhliadа живе, розподілили обов’язки, хто, чим займається. Останнім часом, ми правда, вже і розділили, хто яким проектом більше займається, хто менше. Тому що паралельно з’явилася школа, студенти.

Юрій Кручак:  А розкажіть про школу, доречи.

Макс Роботов: Ця школа народилася з декількох причин. У нас є деякі комерційні проекти, які ми або реалізуємо як технічна команда, або як художня, чи так і так. Тобто виконуємо завдання, що поставив замовник. А Леся Хоменко викладає в КАМА (Київська Академія Медіа Мистецтв) сучасне мистецтво. Так вийшло, що ми почали спілкуватися з деякими з її студентів і зрозуміли, що є запит на навчання. Їм цікаво, те чим ми займаємося, і вони хочуть, щоб хтось їх цьому навчив. Довкола сформувалася група людей, які хочуть знати медіа, і я вирішив почати з ними працювати. Я даю їм семінари, один семінар – одна тема, наступне заняття – практика. Семінарів зараз десять – десять тем, а потім вони йдуть далі по колу. Тобто у кожного семінару є кілька рівнів. І знання, отримані за десять семінарів, дозволяють знову повернутися до теми першого семінару і по-новому її вивчати. Це все безкоштовно і заради великої мети.

Іван Світличний: Макс і ми не замислювалися над тим щоб оголошувати набір, чи щось таке. Просто з’явилися більш-менш підготовлені люди з сформованим запитом. Але зараз обставини склалися таким чином, що надалі ми не можемо собі дозволити викладати безкоштовно. Тож наступний набір запускаємо з мінімальною оплатою. Не заробіток, а скоріше робота в нуль.

Лера Полянскова: Одна з головних проблем нашої історії  – неможливість планування. Все тримається в кращому випадку до наступних президентських, мерських, або інших виборів.
І Shukhliadа це також відповідь на питання, що робити в стані реальності, що постійно змінюється і яку не можливо спрогнозувати. У цій країні, неможливо прив’язуватися до жодних матеріальних об’єктів.

«Лабораторіум інституції»

Інтерв’ю платформи Відкритий Простір з Петром Ряскою

5 Квітня, 2019
Київ, Україна

Петро Ряска художник-живописець, автор перформансів та відео. Живе в селі Білки і в Ужгороді. Навчався в Закарпатському художньому інституті, кафедра образотворчого та декоративно-прикладного мистецтва. Член Закарпатської організації Нацiональної спiлки художникiв України. Куратор і ініціатор резиденції «Вибачте, вільних номерів немає» в Ужгороді.

«Бачити себе»

Юрій Кручак: Проект стосується питань інституціалізації мистецтва в Україні, того, як це відбувається. Мене цікавлять різні досвіди з різних регіонів України. Цікавлять люди, цікавлять питання як з’являються інституції, як вони розвиваються, як фінансуються, з якими труднощами стикаються, з яким контекстом працюють. Мене також цікавлять питання самоорганізації художників, які беруть на себе відповідальність розвивати соціальні зв’язки, залучати до своїх практик суспільство. І мене цікавить такий вид творчості який вибудовується на перетині соціальних, художніх, політичних, економічних площин.
З того дослідження, що я вже провів  ці практики  з’являються в Україні від кінця дев’ятнадцятого початку двадцятого сторіччя.  Одна з перших таких ініціатив це був такий центр, сьогодні його б назвали хабом або креативною лабораторією. Це було в Чугуєві. Ілля Рєпін перед першою світовою війною виділив досить великі кошти на побудову такого, можна було б сказати міждисциплінарного центру. Був певний план створення такого центру в Чугуєві. Є листи, є документи, які говорять що ідея була досить конкретна, але почалась перша світова війна, і ті кошти, які Рєпін виділив, були знищені інфляцією.
Якщо далі розгортати цю думку, то вона будується на тому, що є певний розвиток реалізму, це вже не реалізм зразка Іллі Рєпіна, а якийсь інший реалізм, і мені цікаво розбиратись в тому.
Мене цікавить твій художній досвід, але, наскільки я розумію, ти маєш також досвід розвитку інституції. Це так?

Петро Ряска: Скажемо, що це формат культури альтернативної, але ми не уникнемо того, що це певного роду “інституції”.

 

Юрій Кручак: Скажи декілька слів про себе.

Петро Ряска: Мене звати Петро Ряска, я з Закарпаття. Живу в Білках та в Ужгороді. Навчався в художньому інституті в Ужгороді на кафедрі декоративно-прикладного мистецтва, група – живопис в 2004-2009 роках.  Досить пізно почав навчатися, а до того отримав освіту ветеринарного фельдшера. Вчився під Миргородом, там є помістя Муравйових-Апостолів в селі Хомутець, де вчився з 1990 по 1994 роки. Як то союз розвалився, і там десь п’ять років мені пішло на пошук себе. Розглядаю це, як пошук себе, тому що напевно вся Україна себе шукала в дев’яностих – міняли професії, було скорочення. Люди сумнівалися в собі – що є їхнє справжнє, думаю я не один такий. Їздив на якісь роботи за кордон, чи в Україні. А з кінці дев’яностих почав малювати акварель. В школі ходив на гурток малювання, і мав якісь ази акварелі.  Потім десь ще п’ять років практикував акварелі, пізніше поступив в інститут в Ужгороді. Хоча спочатку хотів вчитися в Бельгії, потім в Берліні, потім в Києві. Вступав до НАОМА на Графіку і не поступив. Ще один рік вчився заочно в Стефаника в Франківську, але заочно то не навчання. Потім відкрився інститут в Ужгороді і вирішив в Ужгород поступати. Не знаю, наскільки воно добре, що маю художню освіту. Можливо, відчував, що мені це потрібно, я не знав, що саме. Можна було залишатись  в такому самобутньому ключі, але все одно потрібна була свідомість, на той час я не мав такої свідомості як зараз, щоб бачити себе, що добре, а що зле, коли роблю.

 

Юрій Кручак: А що ти вкладаєш в поняття «бачити себе»?

Петро Ряска: Інформація, яку ми отримуємо в процесі кваліфікації як художника, інформація з історії мистецтв, про художників, які жили, як працювали, що відбувалося в мистецтві та бачити себе в цьому контексті, це одне, але скажімо зараз, я можу себе так бачити, що мені перестає бути щось цікаво працювати. Добре, якщо є самокритика , але є таке, що поет пише поезію, і йому потрібно якийсь час – півроку – рік, щоб поезія устоялася. Він тоді себе бачить через пів року, через рік.  Художнику треба теж якийсь час, щоб бачити, а буває так, що зразу можна побачити чи добре це чи ні. Може це на якомусь інтуїтивному рівні в поєднанні з професійними знаннями, освіти, чи освіченості, як художника, як мистецтвознавця.

 

Юрій Кручак: А твої медіа, з якими ти працюєш, що то за медіа?

Петро Ряска: Це поезія, малюнок, живопис і перформанс. Якщо брати перформанс, то хтось робить документацію, або я багато сам роблю. Художники-перформери один-одному допомагаємо – документуємо один-одного і тут хочеш не хочеш з’являється досвід фільммейкера. І вже багато фільмів і це відео, відео арт, якісь кінематографічні нотатки (шкіци). Поезія мені цікава, але вона специфічна, візуальна концептульна поезія, не класична. Беру коректор і закреслюю. Це теж не нове, теж таким займалися і художники і поети, але мені воно схоже на колаж. Закреслюю все зайве і якийсь пошук літер, пошук слова.

«Багатьом не подобаються погані неприбрані місця, в яких ми робимо виставки»

Юрій Кручак: Тепер, я думаю, можна перейти до інституції. Опиши той досвід.

Петро Ряска: Якщо сказати, чого не вистачає тим художнім інституціям, що ми маємо зараз, то навіть якби була краща історія сучасного мистецтва, було б добре. В інституті нам її давали на самостійне завдання. А ні в одній Ужгородській бібліотеці немає літератури по сучасному мистецтву. Ми це не могли самі вивчити. І саме, коли закінчив інститут, то був якийсь такий вакуум. Потрапляв в середовище художнє, в це майбутнє теперішнє, і розумів що воно зовсім не таке як нас вчили в інституті. Я починав розуміти, що база модерн – арту, яку я отримав, що це не є до кінця актуальне мистецтво, яке переживає історія мистецтв зараз. Мені потрібно було самоосвідчуватися.
С 2013 по 2015 рік був досвід організаційно-кураторський в галереї «Коридор». Це в Ужгороді в художньому фонді на другому поверсі. Куратором галереї є Павло Ковач старший. Там завжди в нас ситуативність, тимчасовий простір. Там є майстерні художників і ми їм постійно заважаємо з тими виставками. Хотів якийсь простір, незалежний автономний. Знайшов такий простір цікавий в «Будинку побуту», навіть ідея була до цього простору, але поїхав на пів року в Польщу на “Gaude Polonia”. Повертаюся, а тут вже працівники айті сфери орендують. Ніде в цьому будинку не залишилось вільних просторів.
Ще будучи студентом в 2004 році, отримував пропозицію від готелю «Закарпаття», чи не хочу мати майстерню. Вони навіть претендували щоб там був арт готель. Готель проводив пленери в Карпатах, робили  закупки робіт. Тоді в них був 4 поверх, який вони давали під оренду і художникам під майстерні зокрема. Зараз вони перенесли на 14, що навіть краще.  Пам’ятав завжди про цю можливість оренди бартерної в готелі. Резиденція “Вибачте номерів немає” почалася в 2016 році. Вона могла би вже бути восени 2015 року, але було піврічне очікування на кімнату з краєвидом на південь. Це вже мова йшла про резиденцію, і хотів щоб Ужгород саме презентувався з південної сторони готелю.  Південь більш пасує до атмосфери естетики і архітектури самого готелю. Резиденція це не номер готельний, це кімната не житлова. Резиденція існує на ініціативі (підтримці) самих художників. Ми самі оплачуємо за кімнату і оплачуємо за харчування. Це наша кімната, ми в ній робимо, що хочемо. Вона в нас як студія – робимо дірки, ліпимо, переробляємо.  Це також  співпраця з готелем. Художники, які приїздять на резиденцію, вони дають за себе дві картини одну за готель, а одну за харчування.  Це якщо або художник раніше малював, або малює зараз. На резиденції прошу, у випадку якщо це не частина проекту, щоб не переймались малюванням якщо не хочуть, тому що воно забирає час від них, для якогось мистецтва, яке би вони зробили на резиденції. Якщо у них будуть клопоти, що треба намалювати полотно на резиденції, то вони цілий місяць будуть думати про це, і воно їм буде давити. І не будуть вільними художниками. То заздалегідь можуть надіслати, або пізніше присилають. Є ще партнери, котрі дають на харчування – сім’я Манів.  Вони в поколінні колекціонери.
В горах є ще одна резиденційна програма «Корови Орють», яка знаходиться в будинку саме сім’ї  Манів у селі Буківцьово. Тут уже пленерна система, тобто художники дають одну картину в тиждень, а власники дають цей будинок, проживання, харчування і матеріали, вивозять туди. Вона існує тільки в теплу пору року, позаяк туалет на дворі і душ на дворі.
Сім’я Манів – цікаві колекціонери, вони є як партнери резиденції “Вибачте номерів немає” в Ужгороді,  дають гроші на харчування резидентам і отримують роботи художників. Думаю, що в партнера є надія, що вони допомагають сучасному мистецтву, і формують теж колекцію. Бо з «Корови орють» вони мають добру колекцію сучасного живопису, а з резиденції “Вибачте номерів немає” вони самі відбирають, деколи вони відбирають ранні студентські роботи художників. Я взагалі не формую колекцію ні готелю ні сім’ї Ман. Якби вони довіряли мені, було б добре, бо вони би мали колекцію сучасного мистецтва.  Так як в Ужгороді у нас є майже відсутність сучасних культурних інституцій, є якісь окремі особистості і люди, які цим займаються.

 

Юрій Кручак: А чи є якась програма у цієї резиденції, якась політика?

Петро Ряска: Є полярність в Ужгороді, напевно і в Києві є полярність і всюди. Є інституції більш взірцеві. Багатьом не подобаються погані неприбрані місця, в яких ми робимо виставки. А якісь простори альтернативні , є між нами більше порозуміння.
Наразі резиденція є однією з культурних інституцій Ужгорода сучасного мистецтва. Йдеться скоріше про якийсь лабораторіум інституції, ніж про  те що зараз має мати інституція: приміщення і так далі. Цю резиденцію можна навіть назвати “інституція-перформанс”, тому що деколи не зрозуміло, як вона буде, як існує. Я сам як куратор починаю думати, як я можу реалізуватися як художник в цій резиденції. Не знаю чи відповів на запитання програми.

«Не може бути резиденція без відповідальної людини»

Юрій Кручак: Давай тоді розглянемо фігуру куратора в інституції. Ти як куратор, що для тебе є головним?

Петро Ряска: Наразі якщо брати так як резиденція, то вона є така камерна, що там розглядати якусь перспективу розвитку складно. Хоча розвиток є, але такими дуже маленькими кроками. Особисто мені, як куратору перестали бути цікаві просто групові виставки, якими займався в галереї  «Коридор». Відчував, що може мені бути цікавим працювати саме з одним художником.
Коли з’явилась ця фраза: вибачте номерів немає, то ще до кінця не визначив, що це може бути. Чи це може бути одноразовий проект, який я зроблю як художник, чи це може бути якась форма мистецтва, яку будуть робити довго і дати іншим художникам можливість. Все ж таки зрозумів, що якщо це один раз зробиться то це буде одноразово і не цікаво. А якщо зробити це резиденцією, то це буде довго і кожен зможе зробити з художників щось з цим великим титаніком Ужгородським.
Я взагалі довго боровся з терміном куратора в мистецтві, як художник. Тому що особисто я теж важко працюю в групі. Кураторство це теж робота в групі. Сказати хто куратор а хто художник важко, тому що можуть помінятися ролі під час тієї співпраці, якщо куратор буде домінувати. Тому з 2013 до 2016, я взагалі не підписувався. Позиціонував себе, як безкуратор. І тільки вже як з’явилася резиденція, зрозумів, що це є відповідальність. Тобто, не може бути резиденція без відповідальної людини. І куратор, скоріше, означає відповідальність за все, що робиться на резиденції.  Я захищаю проекти, пишу тексти і рецензії на проекти. Намагаюсь дати більше зрозуміти глядачу, ідею, яку хотів показати художник, так, щоб не нашкодити. Якщо бачу, що це потрібно, то говорю, а якщо все зрозуміло, то нема потреби якось, комусь роз’яснювати. Зазвичай пояснювати треба людям, які не з мистецтва приходять, і завжди є запитання, і тоді треба пояснювати.

 

Юрій Кручак: У цієї резиденції, у цього проекту, є вже якесь коло людей, аудиторія, постійні відвідувачі?

Петро Ряска: Не знаю чи це можна назвати проектом. Є невелике середовище, це ті самі люди, друзі, що приходять до галереї «Коридор». Це чоловік максимум тридцять. Є якраз думка, щоб залучати молодь, можливо студентів з коледжу та академії, щоб їм було цікаво, щоб вони приходили хоча б на зустріч з художником, і на виставку, взагалі було би гарно, аби прийшли і на якусь подію.
Резиденція є круглорічною, кожен місяць хтось приїжджає. Тому воно цікаво для середовища Ужгородського. До кінця 2018 року ідея резиденції мала виключно контекстуальний характер і то було тільки візуальне мистецтво. З  початку  2019 року це вже всі види мистецтва, бо якщо йде пошук форми мистецтва, то вже не можна обмежувати медіумом в резиденції. Це можуть бути і поети і музиканти, і кіно, і архітектура. З 2019 року місцеві художники також можуть брати участь у резиденції.  Але для місцевих художників інакші критерії, місцеві можуть вже пропонувати проект наперед. Тому що вони живуть тут на місці. Місцевий митець приходить на резиденцію, вже може говорити якусь ідею, вести спілкування зі мною, можливо як з куратором. Є надія, що в цьому році з’являться якісь молоді художники. Також в готелі є ще один проект «Місце в Готелі» для художників, які не в рамках резиденції хочуть створити роботу на локації. Може з 2019 року ці два проекти можна об’єднати, якщо можуть бути місцеві художники на резиденції, і ті хто не подає проект заздалегідь, то теж може робити виставку. Готель «Закарпаття» надає нам локації для виставок.
З готелем ми повільно співпрацюємо в плані оренди. Перший рік давав свої роботи за художників. І їм було може більш переконливо те, що я роблю. Зараз ми їм винні за рік. Вони хочуть певні роботи. Я вже думав робити якусь інструкцію, які роботи потрібно.

«В мистецтві, ми створюємо художній прототип майбутнього»

Юрій Кручак: А чи не пробував ти звернутися за підтримкою до місцевої влади?

Петро Ряска: В 2010-2013 роках, я допомагав фестивалю «Березневі коти», щоб взагалі цей фестиваль відбувся. Тоді підходив та просив гроші від управління культури. Знаю як це є, та що це, коли я працював  як співорганізатор. Коли я сам почав працювати, як організатор і куратор, то аж ніяк не горів бажанням підходити оббивати пороги постійно і говорити, певно боюся що мистецтво потім буде цензоруватись, якщо вони нам дадуть гроші. Бо були такі речі. Відділ культури давав кошти на «Березневі коти». Була виставка в Ілько галереї, яка була процензурована вербально іншими відділами Облради. І якщо на резиденцію буде хтось давати, я боюсь, що буде цензура, а так є свобода – робимо, що хочемо. І для пошуку грошей потрібен час, я сам не встигаю.

 

Юрій Кручак: А організаційні питання ти вирішуєш самостійно? Тобто в тебе нема помічників, нема волонтерів, нема колег.

Петро Ряска: В мене кожен рік так питання: бути резиденції, чи не бути. Але цього року зареєстрували ГО, можливо тимчасові спроби вийти з “андеграуду”, і думаю, що помічники будуть. Резиденція існує вже три роки, як формат альтернативної  культури. Розширилася робота резиденції і є пропозиції закордонних художників, приїхати зробити якийсь проект, зняти кіно тощо і їм потрібен договір. Та ж сама оренда – ми винні за оренду кімнати за рік. Я не можу вигребти, я поганий дилер, не можу продавати роботи, щоб отримати якийсь грант, навіть від того Українського Культурного  Фонду – гроші платників податків, це має бути ГО, папери мають бути.  Мова не йде щоб щось узаконити, резиденція і так є, у такій формі в якій є, її не потрібно узаконювати, не треба патентувати. Це певна форма мистецтва, навіть в самій назві.
В мистецтві, ми створюємо художній прототип майбутнього, який би ми хотіли щоб він був і цей каркас уявний може заповнитись рано чи пізно, та провокувати до створення інституцій. Це як, коли мітинг, коли люди йдуть, і на це звертають увагу, і міняються закони. Так само і з культурними інституціями, хто приймає закони, чи виділяє ці державні гроші на освіту, чи на ці культурні інституції нові, які є в розвинених країнах, у нас їх не має. Можливо, якби депутати верховної ради в школах, або в навчальних закладах, де вони навчалися, мали, якісь лекції з історії мистецтв (чи похід екскурсія у музей), які не є обов’язкові сьогодні, більше б розумілись на цьому, у них би краще було розвинене сприйняття (сучасного) мистецтва, що це потрібно. Вони би розуміли, що таке культурна економіка, наскільки це корисно державі. Наскільки мистецтво, культура впливають навіть на локальний бюджет міста.
Резиденція не була офіційно зареєстрована, і в лютому цього року (2019) зареєстрували резиденцію. Можна отримати якесь фінансування, це вже буде долучатися якийсь колектив резиденції. І вже реально хтось буде затрачувати час і робити працю, яка буде змінювати контекст міста.  Хоча зараз теж є зміни, можливо не видимі. Середовищу приємно приходити на події в резиденцію, це заповнює якісь пустоти.

«Нам Бог не потрібен, але Богиню треба створити»

Інтерв’ю платформи Відкритий Простір з Лізою Біломлинською

2 жовтня, 2018
Нью-Йорк, США

Ліза Біломлинська народилася в Санкт-Петербурзі, Росія. У віці 11 років, вона разом з сім’єю іммігрувала до Нью-Йорку, де оселилася в Джексон Хайтс. Надихаючись різноманітністю оточення та містичними обрядами різних культурних вірувань, і підкреслюючи емоційну сторону творчості, вона розробляє власну форму релігійного мистецтва.

«Все в світі – це казки»

В мене є відчуття, що те, звідки я вийшла, – це теж я. На моє мистецтво впливає те, що я іммігрантка, дочка художника, ілюстратора дитячих книжок і письменниці, авторки оповідань. Я виховувалась на казках, на історії і міфології з усього світу. З 11 років, я живу в Нью-Йорку, в Джексон Хайтс (Jackson Heights) – самому розмаїтому районі в світі, з точки зору культур, що присутні тут. В мене відбулася підсвідома асиміляція всіх культур, які змішалися в моїй голові. В якийсь момент я усвідомила, що все в світі, це казки. Цей наратив, хтось вигадав. Наратив, придуманий людьми, що залишив наш світ в жахливому стані. Я своєму мистецтві займаюсь переосмисленням, переграванням і переписуванням цих історій.  Я використовую образи з різних релігій, щоб показати, що це гра слів, і як ми складаємо наші персональні історії, так буде вибудовуватися наша загальна історія. Що ми говоримо, що ми пишемо, що ми малюємо – це важлива справа. І художники, як мені здається, є першими людьми, які це усвідомлюють, тому, що вони розуміють, що пишуть історію.

«Якщо всі почнуть поважати емоції, світ стане більш розумним»

Для мене творчість це емоційний і інтелектуальний процес. В Америці розрізняють поняття емоційного, фізичного і розумового інтелекту. На мою думку, інтелект і є інтелект. Ми розділили наші утилітарні функції між чоловіками і жінками, і зараз в людини є роздвоєння особистості, що насправді шкідливо для нашого суспільства. Факт, що ми можемо сказати що ось це емоційний інтелект, а ось це розумовий інтелект абсолютно безумний. Наприклад, якщо ви добре розбираєтеся в математиці, але не розумієте людських почуттів, то ви не розумна людина, ви напівлюдина.

Причина такої ситуації полягає в тому, що емоційність «належить» жінкам. Жінки пригнічувалися. Все, що належить жінкам, принижувалась і нівелювалося. І люди відчували, що можуть називати себе розумними, не розуміючи суті серця. Але якщо ми не навчимося шанобливо ставитися до цієї іншій стороні, ми ніколи не зможемо називати людей, які не розуміють серця, інтелектуальними, оскільки вони не хочуть приймати реальність іншої половини.

Я ніколи не бачила людину чоловіка, або жінку, яка могла би контролювати, відключати і знищувати свою емоційність. Кожен, хто стверджує, що може це робити, пригнічує свої емоції, і ці емоції вилазять рогом, відбувається це у божевільний спосіб. Тому що неможливо стати роботом. Ви можете бути емоційними, розумними, креативними. Ви можете поважати емоції, приклонятися перед ними, і ви можете знати, що вони сильніші за вас.

Все мистецтво створюється на емоціях. Але чоловіки не говорять про це, вони зазвичай відділяють історію від продукту. Наприклад, Леонард Коен, який пише дуже емоційні пісні, – там вочевидь є якась історія. Мій приятель, якось зустрів Леонардо на вулиці і спитав: «Слухай, а про кого ця пісня?» І той йому спокійно відповів: «Я не пам’ятаю». Але це брехня! Тому що звісно він пам’ятає, про кого писав ту пісню. І він має право не відповідати. В якийсь момент, я теж можу вирішити, що не буду пояснювати про кого моє мистецтво.  Але від початку, як протест, я цього не роблю, тому що мені здається, що жінки пов’язані з людьми, які дають їм натхнення. Ми прив’язані до людей і з цього створюємо своє мистецтво. І чому це має поважатися менше, ніж відкидання такого зв’язку? Мені здається, що гноблення жінок, є принаймні частково у презирстві до жіночого життя і жіночої історії. Ми боремося за цю повагу.

Жіноче мистецтво більшість чоловіків навіть на бачить. Колись, мене попросили порекомендувати мистецтво в галерею для якоїсь події, і я їм відправила дуже жіноче мистецтво. Художниця пише жіночі силуети на старих простирадлах. Вона їх не натягає на підрамник, а просто вішає як балахони. Я тільки це побачила, і  відразу була просто підкорена. Я це відсилаю тому чоловіку, для його події, і він відразу мені пише: «Пришли щось інше». Мені довелося сказати: «Слухай, подивися ще раз». Він навіть сам не подивився, сказав, що перешле організатору. А організатором виявилася жінка, їй вистачило секунди, вона тільки подивилась на роботу, і відразу погодилася. Нам потрібні галеристки, кураторки.  Ось я розумію, про що таке мистецтво, мені це ясно, а чоловік, навіть не бачить. Коли вже роботи висіли в галереї, він теж був підкорений, і все зрозумів.  Тому я і кажу, що ми боремося за цю повагу, боремося за те, щоб нас помітили. І через це я розумію, що нам самим треба підвищувати свої емоції, свій голос, свою роботу.

Емоційність, яка є частиною життя жінки, роботи жінки, мистецтва жінки, робить нас менш шанованими, тому що емоції не поважаються патріархатом, в чоловічому світі. І це шкодить чоловікам, так само, як і жінкам. Тому що, якби чоловіки жили в світі, де їх емоції поважають, їм також було б добре. Всім було б добре. Мені здається менше людей би вбивали.

Головна магія, яка існує в світі, це людські емоції.  Я бачила жіночі колективи, де розуміють, що емоція може піднятися до бажання вбивати, і повернутися до рівня любові. Коли я розмовляю з жінками, які знаходяться у стані злості або істерики, наприклад жінка, що вся трясеться і в неї вже лоб червоний, – з нею поговориш, вислухаєш її, даси їй можливість висловитися, і через двадцять хвилин вона вже посміхається, у неї спокійне серце, вона щаслива. Просто увага і вникання в ситуацію.

Чоловіки дуже бояться цього, тому що не знають, як перетворити свою лють в любов за двадцять хвилин, оскільки вони придушують емоції. Хлопчиків так виховують. Їх тренують по іншому, і це негативно впливає на чоловіків в подальшому. Через це у нас дуже багато агресії і жорстокості. Я розумію, що не кожен чоловік агресивний, але всі жінки бояться агресії. Фізична агресія не має раси, економічного класу, національності, але має стать – і це чоловіки. Це факт людської історії: так, не кожен чоловік когось убив, але більшість людей, які когось убили, це чоловіки. Я заговорила про фізичну агресію, тому що мені здається, що це пов’язано з придушенням емоцій, які потім вискакують. Думаю, якщо всі почнуть поважати емоції, світ стане більш розумним.

«Ми творимо богиню»

Я познайомилася з екстремальними феміністками через Мішель Садерленд, яка в той час збирала жінок для співпраці. Це був інтуїтивний процес. Як любов з першого погляду. Це як споріднені душі – ти тільки бачиш людину, і усвідомлюєш, що все, ми один одного розуміємо, любимо, ми один одному потрібні. Коли ти зустрічаєшся з чоловіком і відразу говориш: «Я тебе люблю, ти мені потрібен, я тебе розумію», чоловік каже: «От дідько, о-о-о!» Жінка дивиться на тебе з абсолютно такою ж довірою і каже: « Я тебе теж люблю, я тебе теж розумію, ти мені теж потрібна» – і ми обіймаємося! Так само було з Мішель. Ми перекинулися кількома словами, вона сказала, що організовує протести, допомагає жінкам, іде на жіночий марш наприкінці тижня. Я відразу сказала, що мені вже сорок років, і я хочу зробити в своєму житті щось важливе, що я хочу допомагати жінкам влаштовувати протести, чим я можу допомогти? Мішель відповіла: «Приходь, мені завжди потрібна допомога!» Я відвідую декілька подій і буквальна одну за одною зустрічаю споріднені душі.

Було багато жіночих арт-колективів, але я не відчувала, що там моє місце.  Цей відрізняється тим, що це спіритуальний арт-колектив. В радикальній матріархії нема жодного плану, але є ідеологія, що ми підіймаємося разом. Це не просто художниці, це жінки, які ввірять в спорідненість душ, в емоційний інтелект, в містику. Кожна друга каже, що вона спіритуальна цілителька, енергетичний працівник. Мішель називає себе монахинею. Я сім років займалася іконами, і теж думала, що я монахиня. Нещодавно до мене раптом дійшло, що саме ми реально робимо: ми робимо мистецтво, щоб відродити богиню. Ми творимо богиню. Ми називаємо одна одну богинями.

Я жартувала, що після свого проекту з іконами стала атеїсткою, перестала вірити в бога, і почала вірити в богиню. Бога більше не потрібно, а богиня має існувати. Поясню основну різницю між богом і богинею, як я її бачу. Міфологія бога полягає в тому, що він створив людину за своїм образом і подобою. А богині не існує, і ми творимо богиню зараз, в нашому образі. І це називається відповідальність, творча відповідальність. А коли ти береш відповідальність за своє творіння, ти береш відповідальність за себе. Ми всі розуміємо, якщо богиня буде любов’ю, мі маємо бути любов’ю, якщо богиня буде лікувати – ми маємо лікувати, якщо богиня буде творити – ми маємо творити. І для мене це дуже важливий для нашого світу поділ: чому має бути богиня, а не бог. Тому що цю істоту потрібно творити, а не навпаки, думати, що вона нас творить. У бога немає автора, і тому він робить, що хоче.

Тому жінки в радикальній матріархії беруть на себе відповідальність, створюючи богиню за своїм образом. Жінки в своїй історії дуже часто і інтенсивно конкурували між собою, тому що були залежними. Ми залежали від чоловіків: було важливо, щоб він нас годував, щоб він на нас одружився, щоб годував наших дітей. У нас була конкуренція і ревнощі одна до одної. Жінки одна одну дуже сильно пригнічують, вони одна одну опускають емоційно та інтелектуально. Вони кажуть одна одній: у тебе погане тіло, погане волосся, поганий одяг. Ми часто це робимо – всі робимо, і я це робила в певний момент. І всі ми були об’єктом такої ж критики. Радикальна матріархія – це експеримент. Його мета – подивитися, що вийде, якщо жінки будуть вкладати таку ж екстремальну енергію в  підтримку одна одної, прийняття і розуміння одна одної. Що, якщо ми з такою ж чесною емоцією будемо підтримувати одна одну? І це реально працює. Я виходжу з цих зборів і у мене в серці любов, любов до себе і до всіх інших жінок в світі.

Придумати богиню, це не маленька справа, це не просто намалювати істоту з грудьми. Треба зрозуміти, що таке жіноче божественне, яка його сексуальність і як вона входить в поняття божественного. Прихильниці радикальної матріархії хочуть припинити сексуалізацію жіночого тіла. І в першу чергу після створення богині ми маємо подивитися на жінку, як на людину.

Трансгендер – це майбутнє всього людства. Але перш ніж це відбудеться, нам необхідно підняти повагу до однієї з наших статей. Тому що, якби мене спитали, чи хочу я стати мужиком, я б відповіла: «Так, звичайно». В цьому світі жити жінкою мені не зручно. Я все життя хотіла бути чоловіком. З десяти років в мене була головна мрія – стати мужиком. Тому що я відразу побачила: хлопці роблять що хочуть, а дівчатка прибирають квартиру, хлопчики грають, а дівчата готують обід. Як у нас може відбуватися здвоєння статей, якщо одна стать принижена? Ми не об’єднаємо дві статі, а просто приберемо одну з них. Щоб поєднувати їх на рівних, спочатку потрібно підвищити жінку до рівня людини.

Сексуалізація тіла складна річ. Нам треба прибрати таку ідеологію, коли ми бачимо жінку, і думаємо: об’єкт для сексу. Тільки недавно у нас був рух Me Too (в соціальних мережах його підхопили в жовтні 2017-го. – ОР), кожна жінка, яку ґвалтували, написала про це на «Фейсбуці». Це була хвиля травми. І вперше жінки почали розповідати публічно, в соціальних медіа, свої історії. До цього ми навіть не знали, яка кількість жінок піддавалося сексуальному насильству. І проблема в тому, що ми не розбираємося з жіночою травмою, ми боїмося показати її оточенню.

Потрібно дати місце жінкам, щоб вони могли приписати свої історії до свого мистецтва, і потім ми можемо вирішити, що робити після. І такі рухи, як Me Too – це просто як спалах, хтось умикнув ліхтар на секунду, і ти побачив, що тебе оточує. Так, можна починати робити мистецтво, можна починати зміни, але що було до цього? Ми навіть не почали розбиратися з жіночої травмою, адже ліхтар умикнувся тільки на секунду.

«Любов – це просто віра і праця»

В документальному фільмі «Печера забутих снів» розповідається про те, як знайшли печеру з найдавнішими наскальними розписами. Там говорилося про неандертальців і печерних людей, чому печерні люди, від яких походить людство вижили, а неандертальці – ні. Вчені з’ясували, що неандертальці в якийсь момент почали копіювати печерних людей. Наприклад, печерні люди почали робити інструменти, і неандертальці теж. Але була річ, яку робили печерні люди, але ніколи не робили неандертальці. На саморобній зброї печерні люди почали вибивати маленьким камінцем квіточки. Ось на наконечнику стріли людина акуратно зробила якийсь обідок з квіточками. Коли я це побачила, то зрозуміла, що вони це робили, тому що вірили, що своїми руками і ремеслом вони посилять цю зброю. Причому це не практична річ – це існування бога, це те, як з’явився бог. Тому що якщо ми будемо вірити, що я ось зараз, своєю працею можу дати якусь вищу силу цій стрілі – вона більше мамонтів вб’є. І я як художник і як відьма саме в це і вірю – що ремесла немає, є тільки магія. Є тільки людська праця і людська віра. У що ти вкладаєш свою віру і свою працю, те й працює.
Я думаю, що любов теж на рівні цього обідка – це просто віра і робота. Двоє людей люблять один одного тільки поки вірять, що вони люблять один одного. І якщо ти віриш, то будеш працювати на те, у що віриш. А коли перестаєш вірити, то перестаєш любити. Природа – це хаос, і людська любов – перша структура, яку ми поставили над природою. Ми вирішили, що можемо вірити, що таке високе почуття притаманне людині.

Залежність від мистецтва

Інтерв’ю платформи Відкритий Простір з Наташею Данберг

18 Квітня, 2015
Стокгольм, Швеція

 

В 2015 році на арт-ярмарку Supermarket у Стокгольмі представили простір «М’ясна інспекція», розташований в Упсалі. Організацію заснували художня група haka, незалежний театр Teater C і балетна трупа Autopilot. Наташа Данберг є членом haka. Художниця на початку 2000-х років переїхала до Швеції з Росії. У своїх роботах вона поєднує пам’ять, культурні традиції і різні техніки, намагається виявити абсурдну сутність зіткнення мрії і реальності. Про сучасне мистецтво у консервативній Упсалі, культурну політику Швеції та обивательський страх галерей – в інтерв’ю Наташі Данберг.

 

«Платити художникам – питання демократії»

Наташа Данберг: – Незалежні організації у Швеції – це основа демократії країни. Наприклад, клуби за інтересами: шахові, футбольні, художні, не прив’язані до будинку культури або до мерії – кілька людей зібралися і створили свій клуб. Інший приклад незалежних організацій – житлові кооперативи з виборним правлінням і щомісячними зборами і протоколами. Демократична система пронизує суспільство на всіх рівнях. Мене в художню групу haka прийняли на зборах шляхом голосування.

Відкритий Простір: – Як взагалі виникла haka?

Наташа Данберг: – Це – організація з Упсали, її назва – абревіатура чотирьох імен художниць-засновниць: Хелени Лаукканен, Анни-Карін Брюс, Катаріни Сундквіст Зохар і Агнети Форслунд.

Познайомилися ми всі в Упсалі. Там була порожня школа, де художники мали близько 40 майстерень, організовували спільні проекти. Я вже з рік працювала у Швеції, у мене теж була там майстерня. Потім у цій школі вирішили знову вчити дітей, і художникам довелося шукати нові місця для роботи. Ми з майбутніми учасницями групи підшукали загальну майстерню. Коли в’їхали в неї, я народила і два місяці там не з’являлася. Коли повернулася, напарниці вже організували haka без мене. Потім і мене прийняли.

 

Відкритий Простір: – Що об’єднало учасниць групи, крім приміщення?

Наташа Данберг: – Упсала – це шведський Оксфорд, там є великий старий університет, один з інтелектуальних центрів Європи, багато студентів. З іншого боку, Упсала – релігійний центр і шалено консервативне місто. Тому мистецтво, особливо сучасне, тут трохи недорозвинене. Проводяться кондові дорогі виставки, а вільне молоде мистецтво не показується. Перша виставка, яку організувала haka, проходила у покинутому магазині, влаштовувалася за смішні гроші і отримала позитивні рецензії скрізь, де можна. У нас довго не було власного виставкового простору – зараз перший рік, як він з’явився. Роботи стало більше і, потрібно зізнатися, це зовсім інша діяльність.

 

Відкритий Простір: – Розкажіть докладніше про «М’ясну інспекцію».

Наташа Данберг: – Приміщення, де знаходиться цей простір, належить комуні, у 1920-1940-і роки там була м’ясна інспекція, потім воно пустувало. Оскільки будівля являє культурну цінність, її не можна перебудовувати. Жоден приватник не хоче його використовувати. Ми з друзями з незалежного театру і балетної трупи вирішили, що втрьох зможемо зробити там проект. Разом об’єдналися в організацію «М’ясна інспекція». Через цю зонтичну структуру просимо гроші у муніципалітету, щоб розвивати проект. Чиновники вже виділили кошти, які фактично ми віддаємо назад як плату за оренду та комунальні послуги. Але ми завжди просимо грошей трохи більше, ніж необхідно. Тому вистачає коштів хоча б на деякі художні проекти.

Ми у haka намагаємося платити гонорар художникам, які беруть участь у наших виставках. Це – питання демократії. Директор художнього музею, бабуся-вахтерка, технічний працівник отримують зарплату. А художник, який виставляється у музеї – тільки квіточку на відкритті виставки. Це неправильно. Для haka першочергово, щоб художник отримав гонорар. Але доводиться економити на всьому. Ми не друкуємо запрошень, вся реклама – через соціальні медіа або особисті контакти з журналістами. При цьому, наша діяльність не оплачується. У всіх членів haka є якась своя робота. Так, я викладаю і займаюся комп’ютерною графікою в теленовинах, читаю лекції.

 

Відкритий Простір: – Як розподіляються обов’язки у haka?

Наташа Данберг: – На кожних зборах ми вирішуємо, хто і що робить в конкретному проекті. Я, в основному, займаюся маркетингом, пишу прес-релізи. Мені легко спілкуватися з журналістами, тому що я працювала арт-директором у ряді видань. Гроші на проект зазвичай просимо разом. Коли обговорюємо нову ідею, ми – на сто відсотків горизонтальна організація. Всі п’ятеро повинні схвалити проект, щоб він відбувся. Інакше ми відхиляємо ідею.

Взагалі, ми збираємося залежно від обсягу роботи. Якщо активно працюємо з проектом, зустрічаємося щотижня. У нас є секретар, який веде протокол зборів. Існуємо 12 або 13 років, і у нас є протоколи всіх засідань. Все дуже структуроване, хоча ми звітуємо тільки перед собою.

«У Швеції розвинена музейна педагогіка»

Відкритий Простір: – Хто ваша аудиторія?

Наташа Данберг: – Залежить від проекту. З часом плануємо зробити виставку Агнети Форслунд, учасниці haka. Агнета працює з живописом і простором як місцем проживання. Буде «субтильна», специфічна виставка. Прийдуть любителі живопису, класична художня тусовка.

Зараз готуємо виставку фінського режисера-документаліста. Вона робить чотири інсталяції, пов’язані з її фільмом про те, як біженці, які піддавалися тортурам на батьківщині, легалізуються у Фінляндії. Схожі проблеми, пов’язані з цією темою, є і в Швеції. Любителі живопису, малюнка та графіки навряд чи прийдуть на таку виставку. Швидше за все, зберуться люди, яких цікавлять політичні та соціальні питання. У проекті ми співпрацюємо з представниками Шведської церкви – її парафіяни теж прийдуть на відкриття. Думаю, буде багато художників, якась кінотусовка. А ще ми багато працюємо зі школами. Я викладаю в дев’ятих класах і, напевно, всіх своїх учнів приведу на цю виставку.

 

Відкритий Простір: – Культурна організація повинна мати політичне забарвлення?

Наташа Данберг: – Деякі організації повинні, деякі – ні. Ми у haka показуємо якісне мистецтво. Але воно може бути різним: виключно естетським і з певними політичними завданнями. При цьому багато залежить від самих членів групи. Оскільки я давно працюю в журналістиці, не можу відійти від політики, сама робила великий політичний проект про військову пропаганду на прикладі шведів і росіян, які служили в Афганістані. Інші учасниці нашої групи не займалися політичним мистецтвом, але вони мене підтримують і розуміють.

 

Відкритий Простір: – Чому ви працюєте зі школами?

Наташа Данберг: – У Швеції це прийнято, тут дуже розвинена музейна педагогіка. Усі музеї, виставкові зали, галереї співпрацюють зі школами. Звичайна людина, яка не має відношення до мистецтва, часто боїться увійти у виставкову залу. І у мене була мрія позбавити школярів цього страху. Водила дітей у музеї та галереї по кілька разів на рік, пояснювала, що до чого. Зараз бачу, як перші мої учні, вже дорослі, приходять у галереї, читають підписи біля картин, сміливо спілкуються з художниками.

Сучасні діти чудово розуміють відео і саунд-арт, тому що знаходяться у певному медіа-просторі. Цікаво слухати їх роздуми. Тому працюємо зі школами.

Наголос – на якісне мистецтво

Відкритий Простір: – Який вектор розвитку вашої виставкової діяльності?

Наташа Данберг: – Залежить від того, де просимо грошей. Так, муніципалітет цікавить якість. Ми розповідаємо про художника, виставку якого хочемо організувати, показуємо позитивні рецензії. Чиновників не цікавить ідеологія, тільки якість, і вони нам довіряють.

У членів haka спільні естетичні та політичні погляди. При відборі робіт деяким проектам все відразу кажуть: «Ні». Складно пояснити причину, на якомусь інтуїтивному рівні відмовляємо.

Намагаємося варіювати типи проектів. Після виставки відео-арту здорово показати скульптуру, якісь тривимірні об’єкти, потім – влаштувати фестиваль перформансу. Але багато чого відбувається спонтанно.

 

Відкритий Простір: – Як ваша організація впливає на культурну політику Швеції?

Наташа Данберг: – Є безліч сфер цієї культурної політики. Ми показували політичні проекти про уразливість – на прикладі жіночого мистецтва. Було багато рецензій, відвідувачів. Чи вплинули ми на ставлення суспільства до цих питань – не знаю. Нашою метою було тільки показати, що уразливість існує.

Якщо говорити про культурну політику як про ставлення суспільства до художника, ми активно працюємо в цьому плані. Ми наполягаємо, що необхідно платити художнику гонорар. Нещодавно зустрічалася з чиновниками з муніципалітету. Вони робили квадратні очі, коли про це чули. Але ж танцівникам і артистам платять за репетиції, виступи. Для різних гілок мистецтва склалися різні умови роботи. Це – політичне питання. Обговорювала цю тему з багатьма шведськими галеристами, культурними чиновниками. Ми будемо говорити про це і з політиками. Робота учасниць haka неоплачувана. Але ми все одно її робимо – це якась залежність.

«Мені нудно бути тільки художником»

Відкритий Простір: – Як часто haka готує нові проекти?

Наташа Данберг: – По-різному. Рік працювали над величезною для нас виставкою «Шведська сім’я». У проекті брали участь 25 художників, ми представили його на Московській бієнале у 2009 році. За останній рік зробили шість виставок. Але ж проекти різні. Для перформансу особливо робити нема чого: дав людям ключі від приміщення, і вони працюють. Коли готуєш відео-інсталяції, співпрацюєш зі Шведською церквою, це більший обсяг роботи. У середньому робимо три-шість виставок на рік.

 

Відкритий Простір: – Як ви знаходите час для власних мистецьких проектів?

Наташа Данберг: – Часу немає. У кожної людини є безліч аспектів особистості. Я – мама, дружина, вчитель малювання, графічний дизайнер, автор статей про сучасне російське мистецтво, куратор, художник. Мені буде нудно, якщо буду просто художником. Раніше я займалася живописом. Це було приємне ремесло. У мене був галерист, який продавав мої роботи, були амбіції забезпечувати себе з цих продажів. Потім стала займатися тільки відео. Ідея, що моє мистецтво стане джерелом фінансового благополуччя, зникла. Коли звільнилася від цієї думки, стало неважливим, роблю я власні проекти чи курую інших людей. Головне, що мені це цікаво.

Зараз з величезним задоволенням займаюся виставкою режисера-документаліста. Там будуть хороші твори, мені цікаво переглядати відео для проекту, обговорювати їх. Це дуже творчий процес, і я сама чомусь вчуся у цей час. І коли я працюватиму над своїм художнім проектом, у мене буде цей досвід, отриманий від нашого спілкування.

«Гібридність це частина ідентичності»

Інтерв’ю платформи Відкритий Простір з Гердом Опсомером

25 Липня, 2018
Познань, Польща

 

Відкритий Простір зустрілися з Гердом Опсомером під час Асамблеї в рамках Malta Festival в Познані. У фокусі дослідження Герда Опсомера питання партисипаторності, колективності і гібрідності. Герд Опсомер працює над створенням «транзитної зони» для молодих театральних діячів. Він викладає і був співзасновником нового факультету драматичного мистецтва Королівського інституту театру, кіно і звуку (RITCS).

Відкритий Простір: Розкажіть трохи про себе.

Герд Опсомер: Я маю досвід в філософії, театральній практиці, перформансі, і трохи в антропології. Довгий час я викладав в університеті виконавське мистецтво, філософію і культурологію, одночасно я намагався працювати в цих сферах, що було важко в нашому університеті (K.U.Leuven). Паралельно у мене ще була театральна практика, і в якийсь момент я вирішив працювати тільки в театрі.

Я працював в Арт центрі (Nieuwpoorttheater) в Генті, Бельгія. Це невеликий центр, але звідти вийшли багато відомих артистів, спільною рисою роботи яких, є соціальна відповідальність. Я пропрацював там десять років. З людьми, які працювали там, ми намагалися створювати соціально відповідальне мистецтво замість мистецтва в мистецтві. Слова Пітера Селларса «дати голос, тому, хто не має голосу» стали дуже важливими для нашого способу роботи. Також ми шукали доступ до іншої аудиторії. Ми працювали з спільнотами в Генті. Багато нових груп вийшло з цієї взаємодії.

Моє невдоволення системою освіти в університеті, вилилася в створення школи, яку я і ще декілька людей вели в театральному інституті, паралельно з їх абсолютно застарілою програмою. Це було складно, нас було мало, і ми не вписувалися в систему. Перші три-чотири роки, школа була дуже важливою для мене, але потім, я пішов. Зараз я повернувся до викладання. Я й досі займаюся театром, я починаю знову в невеликих ініціативах в Брюсселі.

Якщо ви прагнете створити школу, ви маєте увійти в систему і атакувати її зсередини, мати команду і разом ризикувати. Коли ми починали, для мене дуже важливою стала зустріч з Пітером Селларсом в 1994 році. Того року ми організовували паралельну зустріч в рамках першого випуску великого фестивалю KunstenfestivaldesArts в Брюсселі. Ця подія залучала багато людей і називалося “City of Cultures” (Місто культур). Захоплюючись тим, що Пітер Селларс робив в Лос-Анджелесі (Пітер Селларс був художнім керівником фестивалю в Лос-Анджелесі в 1990 і 1993 роках), я запросив його в Брюссель. Я думав, що його приклад вмотивує людей, і переконає працювати з громадами. Він приїхав і виступив з чудовою промовою, яка потрапила в усі газети, і справді надихнула багатьох людей. Після, ми проговорили цілу ніч. Я сказав, що хочу почати школу, і ми говорили про те, як навчати людей не тільки з привілейованих верств. Він сказав: «Найголовніше для вчителя – бути відкритим, до того, чого тебе навчать студенти, тільки тоді ти зможеш викладати». Зараз багато хто так думає, але це було в 1994 році.

«Можна розвивати малу культуру в рамках основної культури»

Відкритий Простір:  Що ви маєте на увазі, коли говорите про «винайдення колективності»? І чому пропонуєте використовувати поняття «мала культура» замість «виключених меншин»?

Герд Опсомер: Це стосується практики і теорії. Все своє життя, я надихався П’єром-Феліксом Гваттарі. Щоразу, коли я читав теоретичні тексти, які дійсно зачіпали мене, наприклад Франца Фанона або французького психоаналітика Жака Лакана. Це відомі імена, але для мене вони були важливими, оскільки ці люди були пов’язані з практикою. Я дуже захоплювався подібними речами, і поряд з іншими мені завжди зустрічалося ім’я Гваттарі. Я не знав, хто це. Коли я вивчав філософію, я був прихильником Жиля Дельоза, французького філософа часів Мішеля Фуко. Фуко і Дельоз головним чином вплинули на формування моїх уявлень про суспільство. І знову-таки Фуко був шанувальником Гваттарі, а Дельоз писав з ним книги. Я думаю 20% книг, Дельоза були написані в співавторстві з Гваттарі, і Гваттарі написав книг не менше ніж Дельоз, але Дельоз був філософом і університетським професором, а Гваттарі був активістом, і тому про нього забули. Ідея спільного писання вражала мене сама собою, можна помітити, як філософ стає активістом, а активіст стає філософом. Термін «мала культура» я запозичив у них. Гваттарі працював в експериментальній психіатричній клініці «La Borde» у Франції. «La Borde» клініка для людей з психозами, відкинутих суспільством, або які відмовилися бути в суспільстві. Багато людей із Західної Європи і Латинської Америки відвідували клініку, щоб познайомитися з Гваттарі. Італійські неомарксисти такі як Антоніо Негрі, Джорджо Агамбен і Франко Берарді, довгий час перебували в «La Borde» разом з пацієнтами, коли піддавалися ризику у себе на батьківщині. Це була клініка для божевільних з абсолютно іншими правилами і своєрідною спільнотою, яка одночасно була дуже експериментальною.

Ідея малої культури, це те, що може бути сформовано певною спільнотою або групою в рамках основної культури. Це вимагає певної боротьби, але в результаті це змінює культуру. Змінивши ідею, з необхідності допомогти виключеним людям і громадам отримати хоча б базовий мінімум, на більш амбітну, ви можете спільно створити іншу мову, в рамках існуючої мови, інший спосіб мислення. Так Кафка змінив німецьку літературу, а Йонеско змінив французьку мову, і так Гваттарі фактично винайшов систему і мову психіатрії, в якій звучали голоси виключених людей. Наприклад, коли я був в «La Borde», один з пацієнтів написав нову конституцію для Франції. Свого часу він був професором права, а потім збожеволів. Гваттарі запросив юристів, які думають про країну, щоб його послухати. Це суміш психотичних і соціально-політичних помилок і реального революційного мислення.

Коли я читаю і вивчаю подібні речі, я завжди відмічаю для себе приклади малої культури. І мені здається важливим розвивати цю ідею. Хлопці, які були лідерами – ті, хто починав і розвивав ці ідеї, померли. Але що мене вражає, що люди, які колись працювали в «La Borde», продовжують обстоювати подібні ідеї, в будь-якому контексті, де б вони не перебували. Коли я зустрічаю когось, хто був натхненний цим, вони намагаються робити подібні речі з групою людей або з спільнотою, і залишаються прихильниками шляху соціальної відповідальності.

«Гетерогенність має вирішальне значення для людства»

Відкритий Простір: Ви також говорили що поняття «місто» замінить скоро поняття «нації». Як це буде працювати?

Герд Опсомер: Я думаю, що на даний час в Європі національна держава – це спосіб зрозуміти і впорядкувати речі, а також, політизувати ієрархії в культурі й економіці. Це стало дуже важливим в XIX столітті, з тих пір було багато воєн через національну ідею, що, нібито, у нації має бути певна чистота. Ця ідея думати про націю як про щось єдине, дуже дивна і застаріла, і така, що не витримує критики. Є поема «The Second Coming» (Друге пришестя) Вільяма Батлера Єйтса, там є строфа, в якій говориться: «центр не може тримати». Таким чином, ідея створювати єдність, підлаштовуючи речі, щоб мати якусь гармонію і чистоту, наприклад: ось це певна нація, а це її герої це свого роду фальсифікація. Гібридність нації, складність і взаємовпливи є настільки великими, що не можуть бути проігноровані, тому і доводиться підчищати речі, а це призводить до війни з іншою нацією. Це те, що було в XIX столітті, це те, що ми бачили коли з’являвся фашизм, і це те, що ми спостерігаємо зараз, коли він поширюється в Європі і в світі.

Лібералізм в Європі все більше стає національним лібералізмом або етнічним лібералізмом. Я думаю, що місто виступає як протиотрута до цієї ситуації. Зараз близько 50% працездатного населення живуть в містах. Люди все більше довіряють муніципалітетам, тому що федеральні адміністрації дійсно відстоюють ідею нації, перешкоджають біженцям. Муніципалітети стають більш важливими, ніж держава. Великі міста стикаються з неоднорідністю. Гетерогенність (heterogeneity) також є базовою концепцією Гваттари. У кожному своєму тексті він говорить про те, наскільки ми гетерогенні. І як ми можемо знайти і зробити себе. Гетерогенність має вирішальне значення для людства. Таким чином, міста в майбутньому будуть зміцнюватися в політичному сенсі.

Гібридність це частина ідентичності. Ви є тим, що ви робите. Ідентичність складна, і не визначається тільки національністю. Вона визначається усіма тими речами, які проходять через нас, коли ми чимось займаємося.

Створення соціальної тканини

Відкритий Простір: Ви згадували три стратегії важливі для вас: стратегії художньої автономії, стратегії опору і стратегії колективної суб’єктивації. Дуже цікаво було б зупинитися на останній.

Герд Опсомер: Я думаю, важливо щоб люди, які знаходяться разом, мали б горизонтальні зв’язки. Ідея полягає в тому, щоб допомагати один одному. У TransfoCollect (http://www.transfocollect.com/), і в K.A.K. (Http://www.k-a-k.be/) у нас інший спосіб інституціалізації.
Інституціалізація це не якась фіксована структура, яка існує. Це домовленості, на зразок соціальних контрактів, але не на рівні всього суспільства, а на рівні групи, про наміри щодо способів роботи один з одним. Ви також допускаєте, що один може брати роль іншого. Петро Кропоткін у своїй книзі «Взаємна допомога: фактор еволюції» привів багато прикладів, щоб показати, що основним чинником, що сприяє еволюції, є співпраця між людьми в вільно пов’язаних суспільствах і групах, де люди стають сильнішими, коли вони працюють разом у взаємодії. Якщо подивитися на TransfoCollect, де я працюю або K.A.K., то неможливо сказати, хто є лідером. TransfoCollect це всі люди, які входять в групу. Таким чином формується ідентичність, змішана соціально і на горизонтальному рівні. Це процес створення спільноти, коли ви проходите через всі ці ролі та ідентичності і намагаєтеся знайти спосіб взаємодіяти і працювати разом. Це схоже на спільне формування тканини. І хоча процес багато в чому експериментальний, для нього є інструменти. Люди, які найкраще розуміють ці інструменти, і стають свого роду неформальними лідерами.

Відкритий Простір: Як ваша педагогічна діяльність пов’язана з вашої художньої діяльністю?

Герд Опсомер: Під створенням часто розуміється тільки виробництво об’єкта або речі. Для мене це також було важливим, проте, я на цьому не зупинився. Пізніше я зрозумів, що можна бути педагогом, вчитися у людей і вчити по-іншому, шукаючи альтернативи для зустрічі з людьми. Зустрічі важливі, створення знань на основі зустрічей, це одна з форм навчання. Це найважливіша річ, яку я для себе відкрив. Ця ідея вплинула на мою творчість, привела мене до людей, до соціальних методів і деяких філософських речей.

Я дійсно вірю в ідею неосвіченого майстра (le maître ignorant).
У викладанні вчитель не займає позицію майстра: він дозволяє студентам творити і брати на себе роль майстра, оскільки вони стають майстрами і ще не знають про це. Вони «неосвічені майстри». Вчитель допомагає їм знайти свій голос, свою мову, і таким чином, він проявляє свій досвід. Це справедливо для студентів і не студентів, для навчання і створення. Знаходження голосу це така прекрасна річ. Вчитель це як творець, свого роду Сократ, що допомагає художньої роботі стати мистецтвом. Він скоріше створює спільно, аніж роздає директиви. Він – мудрий колега, який водночас створює художню роботу і творчі спільноти. Допомагаючи, наприклад, знайти голос, люди об’єднуються і формують творчу спільноту, де вони знаходяться в населеній самотності, яка є новою ідеєю «буття разом в різнорідності».

Людям стає тісно в національних рамках

Інтерв’ю платформи Відкритий Простір з Марією Вільковіською і Руфією Дженрбековою

20 Липня, 2017
Київ, Україна

 

Якщо ви забажаєте відвідати Креольські центр то зробити цього ви не зможете, як би не прагнули цього і до якого б привілейованого суспільства не належали. Справа в тім, що ця організація по суті існує тільки віртуально. Це дозволяє Руфії Дженрбековій та Марії Вільковіській, які займаються центром, заглибитись в теорію сучасного мистецтва і моделювати ідеальні варіанти розвитку процесів, з ним пов’язаних.

Open Place поспілкувався з Марією Вільковіською і Руфією Дженрбековою про болісний пошук ідентичності, що робить його таким складним, а, також, про те як з’являються художники і чому краще не відмовлятися від міфів.

Ідея Креольські центру з’явилася в 2011 році, До того часу ми ідентифікували себе як художниць, і в чомусь це нас  не влаштовувало. Загальноприйняте уявлення про художника малює образ людини, яка не залежить від зовнішніх обставин. Щоб не відбувалось навколо – є умови для праці, чи вони відсутні – все це не важливо. Важливим є внутрішнє самовідчуття, яке надає людині автономію. В кожній країні, за будь яких обставин художник творить, тому що у нього там всередині щось особливе. Як писала Андреа Фрезер: «інституція – у нас всередині». Для нас, для квірфеміністок і коструктивісток, така картина виглядала досить підозрілою. Ми почали розмірковувати звідки береться це відчуття «всередині»? Звідки взагалі беруться художники?  Вони що, народжуються такими? Ми до цієї історії ставились скептично, тому що , якщо подивитись на казахстанське мистецтво в цілому, то зв’язок між виникненням тих чи інших інституцій і подальшим виникненням артистичних персоналій абсолютно очевидний. Це досить банальне спостереження і про це завжди писали теоретики – ось Мішель Фуко, наприклад, говорить, що суб’єктивність – не дар божий, а штука , яка формується інституціями.

Ми зрозуміли, що в Казахстані на інституціональному рівні сучасне мистецтво  ніяк не організовано. Існують національні культурні центри, театри. бібліотеки, музеї , галереї, академії – але все це функціонує в старій квазі- сталінській естетичній парадигмі, котра  передбачає тверді ідентичності, коли кожна людина приписана до тієї чи іншої нації, національності, етносу. Культура  може бути лише національною, в іншому разі вона «несправжня». Ми подумали, що нам потрібний інший центр з зовсім іншими принципами. Коли для мистецтва немає ніякого контексту, його потрібно створювати самим. Щось організовувати, думати яким чином можна працювати колективно і об’єднуватись політично. Нам важливо було придумати інституцію, яка б порушувала усталені режими і викликала питання. Ми наважуємося проблематизувати критерії в мистецтві, оскільки ми вважаємо, що естетичні уявлення загальноприйнятні зараз  як в середовищі шанувальників, так і в середовищі професіоналів, містять чималий елемент колоніальності.

Ми часто заявляємо про те, що Креольські центру не існує. Тут важливо розуміти, що і будь яка нація також існує лише в уявленні, як про це написано у Бенедикта Андерсона. Оскільки ми прагнемо порушити рамки національної репрезентації культури, для нас важливо подумати над тим, чи існує спільнота, яка не була б прив’язана до конкретної території, конкретних паспортів, національних ідентифікацій і генеалогій, що зазвичай походять з якоїсь міфологічної давнини. Спільнота, яка була б більше схожа на нас – невизначена, з відчуттям неприналежності, вигнанства, якась космічна діаспора.

Величезна кількість людей в світі відчувають щось подібне. Наприклад, феміністична позиція в будь якій країні завжди вступає в протиріччя з національною ідеологією. Причина в тім, що національна ідеологія в своїй основі – патріархальна. Контроль над жіночим тілом і підтримка низького статусу жінки є важливими для формування ілюзії зовнішньої небезпеки, а відтак потреби в пильному і боєздатному захиснику чоловічої статі. Для нас квір-феміністок, критика ідентичності – це питання супротиву культурі насилля.  Ми бачимо свою спільність з глобальним квір- феміністичним рухом саме в тому, що  цей рух в бік деколонізації незалежно від країни походження – будь то перший, третій чи четвертий світи. Ким би ми не були, ми говоримо : давайте ми не будемо приймати ролі, ідентифікації і визначення, які нам нав’язуються з владних позицій, давайте ми будемо визначати себе самі – так, як хочемо ми.

Ми вирішили, що Креольські центр може представляти таких істот як ми – з послабленим відчуттям приналежності  до будь яких груп чи спільнот.  Те, що ми використовуємо слово істоти замість люди має відношення до проблематизації протистояння «людина» і «нелюдина» в старій гуманістичній традиції. Ми припускаємо, що зараз таких як ми стає більше – тих,  кого важко якось визначити. Наполовину – такі, наполовину – інші, незрозуміло хто. Саме це непопадання в класифікацію і є фокусом Креольські центру.

Ми проводимо свою деколоніальну повістку. Це спроба знайти спосіб врегулювання конфлікту, який існує в усьому світі. Це конфлікт між, умовно кажучи, універсалізуючою Імперією «без ідентичності», котрій опираються, як правило, з позиції вкоріненості, етнічної чи локальної історії, якихось коренів. Це протистояння настільки бінарне, що є бажання його якимось чином порушити. Можна вигадувати нові наднаціональні рамки чи взагалі – позанаціональні. Людям стає тісно в національних рамках. Крок вліво, крок вправо – і ти вже чужий, ворог. Важливо спробувати уявити, яким би міг стати світ після націй, після капіталізму. Що може означати – вважати своєю вітчизною планету, а не якусь територію на ній.

Соціальна реальність тримається на міфах. Міф про сім’ю, міф про гетеронормативність, міф про національність, міф про маскуліність і фемінність…, так чи інакше ми нікуди не подінемось від міфів. Просто міфи потрібно вигадувати якимсь іншим способом, створювати прогресивістські  міфи. Те, що кращий світ можливий – міф, від якого ми не повинні відмовлятись. Ми вбачаємо завданням і компетенцією художників у переконструюванні цих міфів таким чином, щоб вони не були такими репресивними, щоб позбавлялись від насильства, на якому вони тримаються. Завдання художньої спільноти ми бачимо у діалозі, у взаємодії для того, щоб творити нові міфи, які були б чутливими політично, чутливими до різного роду ієрархій і нерівності.

Важливими рисами міфів нового етапу є певна дистанційованість і самоіронія. Небезпечні саме ті міфи, які повністю поглинають людину, не залишаючи дистанції, коли відбувається цілковита ідентифікація з міфом – це саме те, що лякає нас в націоналістичних рухах. Там відбувається повне ототожнення з міфом, людина вже не може вийти за ці рамки. Ми вважаємо що можливий інший тип міфу, який допускає дистанцію, іронію і самоіронію, який не поглинає тебе цілком і залишає простір незвіданого, того, про що ти не знаєш. Таким чином можна навіть вірити в бога. За звичай ми говоримо: «Бога нема? Так, нема. Але, можливо, він з’явиться завтра».

Певно, критичність — єдиний наш капітал

Інтерв'ю платформи Open Place з Ренаном Ларуаном

05 Серпня, 2016
Варшава, Польща

 

Ренан Ларуан, який представляє дослідницьку команду DiscLab, народився в Султан-Кудараті, провінції на острові Мінданао. Він ототожнює себе з цим місцем через його специфічну історії. «Мінданао був домінуючим островом до іспанської колонізації. До цієї колонізації був султанат, існувала цивілізація або навіть свого роду уряд. А потім, під час американського періоду імперіалізму, був спонсорований державою проект із заселення Мінданао. Таким чином переселили жителів островів Лусон і Вісайя на Мінданао, що змінило демографію місць. Я — частина цієї історії, бо моїх батьків з Вісайя переселили на Мінданао», — пояснює Ларуан.

За родом діяльності Ренан ідентифікує себе насамперед як дослідника. «З одного боку, це наслідок певної незахищеності. Насправді я хотів би назвати себе теоретиком, але на Філіппінах або у Південно-Східній Азії така ідентифікація пов’язана з деякими проблемами, — стверджує Ренан. — Я вивчав психологію, але це не західна психологія. Університет, де я навчався, просував філіппінську психологію, продукт постколоніальних досліджень, який водночас посідає критичну позицію щодо постколоніальних досліджень. Вони хотіли привнести рух і дисципліну, яка, не будучи етноцентричною, водночас буде критичною відносно всіх наявних спадщин і знань».

Ларуан описує себе як людину, що вивчала психологію, виросла на півдні, і зараз працює в столиці Філіппін Манілі, а також на міжнародному рівні, і проводить дослідження «завжди і постійно». З Ренаном ми обговорили поняття, котрі він вводить у міжнародний контекст, зокрема «дискурсивна архітектура» і «переклад у переході». Розмовляли і про відносність найменувань і значень термінів, а також про роботу культурних інституцій Філіппін.

 

Дискурсивна архітектура як спільність концепцій

Open Place: Дискурсивна архітектура — термін, який ми почули від тебе. Поясни його значення.

Ренан Ларуан: Це не до кінця сформований теоретико-методологічний проект, над яким я хотів би працювати. Відчуваю необхідність його реалізації, оскільки він пов’язаний з виробництвом і онтологією критичності. Розуміння художнього та інтелектуального як просторів, де ми можемо висловлювати свою позицію, де можемо звільнити себе, завжди сходить до критичної позиції або до здатності до саморефлексії, до перетворення критичності в дію і художнє вираження. Дискурсивна архітектура або дискурсивна сфера, яку ми маємо зараз, перешкоджає подібній критичності. Системи і агенти, що працюють з цим поняттям критичності, перетворюють його в застиглий образ. Для мене розмова про дискурсивну архітектуру — це розмова про критичність.

Зараз не можна говорити про дискурсивну архітектуру як про сформований термін. Це як момент, як тенденція виробляти ситуацію, що не залежить від існуючих місць — місць знань. Що об’єднує нас з дискурсивною архітектурою, або що створює дискурсивну архітектуру, так це наша здатність до відкритості: наша відкритість перетворює ці місця знань у сцени знань. Знання та місця є міждисциплінарними: простір критичного, простір інтелектуального і/або простір художників. Моя проблема з цими просторами полягає в тому, що вони постійно руйнують і фрагментують одне одного. Важливо не просто сказати, що художній простір трансдисциплінарний, необхідно показати художній погляд на тему, об’єкт або проект. Це процес розпаду і відтворення. Для мене це не обов’язково спільність людей, це може бути спільність понять.

Все це пов’язано з тим, що я називаю кураторським вигнанням. Це не означає, що ви повинні дійсно працювати на місцевому рівні. Можна просто бути чутливим до локальних особливостей або ґрунтуватися на контексті. Це пов’язано з тим, як практики працюють з місцями знань. Знання, накопичені в результаті колонізації і ті, що сильно відрізняються від системи освіти, скажімо, іспанської, стають ще складнішою і витонченішою системою, коли інший імперіалізм (американський) створює інший режим захоплення.

Філіппіни мають довгу історію системи університетської освіти та освіти в сфері мистецтва в Азії, успадковану від іспанської колонізації. У нас розташовується один з найстаріших університетів світу. Це свого роду система виробництва «блага» в освіті. В американський період освіту оголосили чимсь громадським. Так «благо», яке йшло від іспанської колонізації, стало «суспільним благом». Коли ви працюєте в наш час як художник, критик або інтелектуал, ви маєте справу з подібною лінією історії, яка не може не враховуватися у вашій системі. Завдання практика, таким чином, полягає в тому, щоб створити його/її власну дискурсивну архітектуру, спільноту знань, нову спільність понять. Необхідно знайти новий шлях переосмислення трансдисциплінарності і міждисциплінарності.

За часів холодної війни уряд Сполучених Штатів розумів всю систему знань або виробництва знань через приналежність до конкретного регіону. Це був стратегічний метод, коли регіональні дослідження покривали запит на роботу трансдисциплінарності і міждисциплінарного характеру. Я з обережністю ставлюся до співпраці між дисциплінами. Я знаходжу цікавішим використовувати дискурсивну архітектуру з моментами і ситуаціями, в яких можна приєднатися до групи або згуртуватися з іншими людьми, щоб перебудувати всі ці дисципліни.

Як перекладати контексти і досвіди

Open Place: Інший термін, який ти використовуєш, — «переклад у переході». Яке значення ти у нього вкладаєш?

Ренан Ларуан: Це почалося з мого проекту під назвою Lightning Studies: Центр перекладу обмежень, конфліктів і забруднення (CTCCCs) у центрі Hangar у Барселоні. Первісна мотивація полягала в тому, щоб подумати, як можна ініціювати єднання через переклад. Стверджують, що створення солідарності через різні контексти передбачає еквівалентність контекстів. Я не згоден з цією позицією. Вважаю, що завжди існує ситуація нееквівалентності між контекстами. Зокрема поняття прикаритету. Прикаритет у Західній Європі відрізняється від прикаритету у Південно-Східній Азії. Точно так у Європі існують відмінності з точки зору прикаритету. Як можна перекласти прикаритет так, щоб не обмежувати права певного контексту? Такий був мій перший підхід до перекладу. Тому я використовував текст просторово-часової естафети перекладу «Робінзона Крузо» — як спосіб говорити про переклад. Як ми можемо перекласти контексти? Як ми можемо перекласти досліди? «Робінзона Крузо» переклали з англійської на німецьку, потім з німецької на іспанську, а потім голландською. Переклад цих чотирьох перекладів на бахаса і тагальську, яка є мовою Філіппін, вивів фактичні відмінності в розумінні складності, пов’язаної з прикаритетом, між континентальною Європою, острівною Англією і просторами архіпелагу.

Поняття прикаритету і труднощі в бахаса мелаю і тагальській мові більше пов’язані з поняттям стійкості волі, а не з поняттям прикаритету, що вживається в Європі в значенні чогось, що ви можете подолати. Західний текст «Робінзона Крузо» містить поняття технології та інновацій. Це дуже індивідуалістичний підхід, де індивідуалізм пов’язаний зі здатністю розвивати технології, отримувати щось від прикаритету і вижити, застрягши на острові. З іншого боку, в перекладі на бахаса мелаю і тагальську йшлося про розвиток такої технології заради подолання. Також є неправильне прочитання волі і витривалості в бахаса мелаю і тагальській як чогось, пов’язаного з релігійністю. Це помилкове тлумачення тексту деякими інтелектуалами. Насправді текст швидше про радикальні очікування трансформації. Це поняття волі і самозбереження як чогось, що тільки і можна робити, застрягши на острові. Ми бачимо різницю між перекладами в цих двох місцях або двох дослідах.

Я хотів би перекласти ці питання в продовженні Lightning Studies: CTCCCs у Манілі. Проект досліджує виробництво суспільного блага в інфраструктурах, зокрема громадської охорони здоров’я і гігієни. Я зацікавлений у понятті перекладу в переході. У 1898 році Іспанська імперія передала управління Філіппінами американському імперіалізму. З’являючись, основні ідеології впроваджувалися в нашу систему освіти: іспанська колонізація справді не розвивала інфраструктури для суспільства, для всіх спільнот, оскільки вони були більш зацікавлені у понятті класу. Під час американського періоду поняття класу послабилось, але прийшло поняття раси. Як ця система управління від іспанського періоду фактично перейшла в американський період? Це було продовженням нагляду через державну систему. Тому що тоді філіппінці вже точно знали, якими є механізми колонізації і одержавлення. Так що переклад цих механізмів дійсно став викликом для американців.

Поняття перекладу в переході дозволяє нам побачити, наскільки витонченими можуть бути такі стратегії управління і як вони можуть вбудовуватися в те, що розуміється як благо, наприклад, у галузі охорони здоров’я. Американці побудували санаторії, державні лікарні, вони інвестували в професіоналізацію медсестер. Під час американського періоду існував проект контролю епідемії туберкульозу та холери, наприклад. У них була велика віра у наукову істину. Наукова істина — це їх інвестиція в образ життя філіппінців. Вони намагалися контролювати житлову систему. Вони видавали закони і правила стосовно того, що повинно бути чистим, про тропічний будинок філіппінця, простір гігієни, який не дає розвиватися епідеміям. Зараз це вже не так помітно, оскільки переходить на молекулярний рівень. Отже, як перевести це в точку критики і водночас використовувати як паралельну область для розуміння того, як речі перекладаються подібним чином просто зараз? І цей переклад одночасно в переході.

 

Open Place: Я також думала про терміни, які ми використовуємо, точніше про різні значення, які одні і ті самі терміни мають у різних контекстах. Чи повинні ми використовувати універсальні терміни зі вже сформованими значеннями, або, можливо, краще використовувати не «термін», але сенс, визначення цих термінів, тотожні в кожному контексті?

Ренан Ларуан: Коли ми знаходимо різні способи, щоб передати подібний досвід, — це ідеальна ситуація. Але з іншого боку, я бачу необхідність працювати у процесі присвоєння імен протягом певного періоду часу. Це не обов’язково має бути довгий процес називання або довгий процес використання імен. Для мене найменування — це спосіб проникнути в досліди одне одного. Іноді ми просто переназиваємо минулі досліди іншим терміном без вирішення питань і проблем, пов’язаних з попереднім терміном. У цьому є перевага, оскільки береться до уваги певний рух. «Модернізм», наприклад, після модернізму перейшов в постмодернізм, на соціальному рівні люди почали використовувати прогрес. Але прогрес має політичне коріння в сучасності — це європейське розуміння прогресу, вбудоване в поняття «сучасність». Точно так весь проект розвитку країн і міст пов’язаний з поняттям сучасності. Це отримало інший виток, коли люди стали використовувати поняття прогресу. І, звичайно, останнім часом ми чуємо слово «антропоцен» як термін, за допомогою якого можна сформулювати деякі актуальні питання.

Що ми можемо зробити з цим процесом називання, так це дозволити дискурсивній сфері нових імен приєднатися до попередніх імен. Це точка зв’язку та водночас викриття проблеми попереднього процесу присвоєння назви, тобто це процес об’єднання і роз’єднання. Можливість давати ім’я завжди виходить від привілейованої групи або привілейованої позиції, і поки інші позиції маргіналізовані, у найменуванні є такий потенціал, до певного моменту ви використовуєте рамку позиції влади, а потім наче привласнюєте її. Таким чином, ви завжди виробляєте нові значення в цих нових іменах. Щодо «прикаритету», наприклад, коли в останні кілька років всі обговорювали прикаритет, особливо в зв’язку з економічною кризою в Європі і США, мені це дозволило повернутися до моменту в 1997 році, коли в Азії була велика економічна криза, про яку ніхто не хотів говорити. У нас були різні домовленості з Міжнародним валютним фондом, однак все проходило не так, як з Європою або Сполученим Штатами.

«Іноді здається, що мистецтво роблять частиною деяких явищ, коли в цьому немає необхідності»

Open Place: Ти часто використовуєш слова «інтимність» і «контрабанда». Як це працює в твоїй культурній практиці?

Ренан Ларуан: Опишу конкретний приклад. Ми організовували і курували фестиваль First Lucban Assembly (Перша асамблея Люкбана) в аграрному містечку в чотирьох годинах їзди від Маніли. Ми назвали його PAMUMUHUNAN («В очікуванні капіталу»). Ми запозичили місцевий термін «pamumuhunan», що означає «інвестиції» або «інвентаризація», який використовується в сільській місцевості та маргінальних міських місцях. Використання слова «інвестиції» в місцевій культурі не еквівалентно значенням цього слова у фінансовій столиці. Наприклад, я міг би описати мій внесок у ваше інтерв’ю як «pamumuhunan». Я інвестую в нього, у ваші думки і інтереси, у можливі зв’язки між нами. За такої форми інвестицій не очікується чогось натомість. Місцевий сенс інвестицій зараз — це очікування обміну або поняття угоди. Project Space Pilipinas, інституція, яка організовувала подію, і «DiscLab|Дослідження і критика» як куратори цікавилися тим, наскільки цей термін у різних місцях різниться від уявлення столиці.

Коли ми робили проект, то усвідомлювали нашу недоречність у контексті. Люкбан є містом з існуючими економіками: економікою критики, економікою участі в культурі, економікою уявлення. Асамблея проходила під час релігійного свята на честь покровителя врожаю, коли люди прикрашають свої будинки сільськогосподарською продукцією. Як можливо у такій ситуації запропонувати щось за межами релігійної економіки? Як створити паралельний перформанс? Ми подумали, що могли б розвивати рівень інтимності, ввівши поняття погляду в сторону. Але це — погляд у бік, щоб потім знову подивитися на [релігійний фестиваль]. Те, що ми хотіли зробити, так це дати можливість місцевим мешканцям відвести погляд від цієї події на мить, щоб потім дивитися на неї знову. Нам було зрозуміло, що ми не будемо втручатися у жодні процеси. Мистецтво має тенденцію втручатися в локальну систему розвитку в цих областях. Це місто укомплектоване локальним музеєм, локальним туристичним і культурним офісом, а також невеликим відділом спадщини, який піклується про старі церкви. Звичайно, туризм — одна з тих великих галузей або ринків заробітку в Філіппінах. Таким чином ми вирішили, що не будемо нічого з цим робити. Ми не втручатимемося, щоб так просувати наш бренд критичності, відверто кажучи. Те, що ми хотіли зробити, — це дотримуватися нашої позиції, що ми робимо мистецтво і, можливо, могли б уявити місце, де можуть розміститися інші речі, інші ідеї, вже інвестовані у релігійне свято.

Якщо говорити про конкретні приклади, ми інсталювали відеороботи у звичних місцях. Ми помістили одну роботу індонезійського художника Махардіка Юдха (Mahardika Yudha) у перукарні. Назва роботи — Sunrise Jive, «Ранковий джайв». Вона представляє робочих фабрики, які щоранку роблять зарядку біля стін фабрики в Індонезії. Робочі виглядають не надто щасливими, вони просто хочуть закінчити з цим заняттям. Ми зіставили все це з перукарнею, оскільки хотіли критикувати мистецтво, яке ностальгує за часом у місцевій культурі. Це можна побачити серед філіппінських практиків, котрі прямують до сільської місцевості. Вони вважають, що сільська місцевість вічна і неспішна, але це не так. Коли там перукар стриже волосся хлопцю, це дуже швидко, у міській місцевості це відбувається повільніше. Просто через те, що містечко знаходиться далеко від столиці, люди думають, що тут відсутній капіталізм. Я знаходжу це дуже проблематичним.

Ми також показували світлову інсталяцію «pananampalataya», що перекладається як «віра». Підсвічування у середині інсталяції навмисно пошкодили, так що читалося «pananampa» і «taya». «Pananampa» — термін, що використовується активістами, які вирішили офіційно приєднатися до збройного протистояння, «піти в гори» або «увійти в ліс». Ми маємо один з найтриваліших заколотів у світі, давній підпільний комуністичний рух. Можна по-різному брати участь у цьому підпільному русі. Якщо ви заявляєте, що збираєтеся робити «pananampa», це означає, що ви вирішили приєднатися до бунтівників і збираєтеся в гори, щоб залишатися там практично назавжди. А «taya» означає «тримати парі, зробити ставку». Так поняття «віра» було деконструюване в «остаточно піти в гори» і «зробити ставку». Це рівень близькості, що йде від мистецтва, без примусу людей до участі. Втручання мистецтва іноді створює напругу щодо поняття демократії. І коли демократія перебуває під загрозою, це дуже проблематично. Іноді створюється враження, що мистецтво підштовхують до того, щоб воно ставало частиною певних явищ, навіть коли, можливо, в цьому немає необхідності.

«Критичність знаходиться у точці втоми і виснаження»

Open Place: З того, що ти казав, можна зробити висновок, що іноді краще промовчати, ніж потрапити в тренд. А також краще не декларувати свою позицію публічно, щоб не стати об’єктом маніпуляцій. Це так?

Ренан Ларуан: Це пов’язано з тим, що ми розуміємо під поняттям критичності. Іноді критичність, до якої ми приєднуємося або яку втілюємо, стає агресивною. Це як епістемологічне насильство. Ми віримо у критичність, оскільки погодилися з тим, що це щось природне, або дане, або само собою зрозуміле. Люди не говорять, що критичність це щось, що ми можемо наслідувати, але насправді в мистецтві і в інтелектуальній практиці ми вважаємо, що це так. Ми не стикаємося безпосередньо з проблематикою поняття еволюції критичності, але вона існує. Один з проявів такої проблеми критичності полягає в постійному втіленні, постійній демонстрації цієї критичності і в постійному використанні її як контраргументу при будь-якій проблемі, будь-якій ситуації, з якою ми, здається, не можемо взаємодіяти.

Коли люди говорять, що ми повинні постійно бути критичними, я не розумію, що конкретно вони під цим мають на увазі. Коли це використовується у розмовах і текстах, здається, що є тільки одна форма критичності і дуже однорідний спосіб говорити про неї. Це певним чином дозволяє мені використовувати в цій точці термін «наївність» — як те, що не демонструватиме свою критичність. Я стверджую, що, можливо, немає необхідності завжди демонструвати свою позицію, оскільки позиція сама по собі — це просто дорога енергія. І це знову-таки повертає нас до поняття, забутого щодо критичності, до самозбереження. Чи правильне це місце і час, щоб «продемонструвати» вашу критичність? Ми повинні думати про розподіл критичності. Критичність знаходиться у точці втоми і виснаження. Критичність, здається, єдиний капітал, який ми маємо. Що станеться, якщо ми вичерпаємо всю її ефективність?

У мене була цікава бесіда з Марті Пераном (Marti Peran). Його робота стосується переведення втоми у виставковий формат. Я запитав його, що він думає про позицію монологу. Адже люди постійно говорять, що необхідно, щоб все було в діалозі, а протилежністю діалогу бачать монолог, але я так не думаю. Марті Перан відповів: «На цьому етапі неоліберальної логіки минулого — це нове мовчання». Він також говорив про помилковий діалог, який вимагає консенсусу, і про радикальні можливості монологу. Зараз існує тенденція, яку можна простежити на конференціях або в панельних дискусіях, коли контексти і досвіди ставлять у положення діалогу і комунікації, але на підставі того, що ці переживання фактично еквівалентні. Моя позиція полягає в тому, що нам не потрібно ще більше діалогу, нам потрібно більше простору для осіб, чиї позиції гасяться в місцевому або міжнародному контексті, щоб вони могли створити монолог, оскільки їх нечасто можна почути в діалозі. У діалозі у них немає голосу. Неможливо мати справжній/реальний діалог. Для мене світ мистецтва і культура в цілому вимагають монологічних схем. Усередині монологу вже присутня розмова. Марті Перан стверджує: «Коли ви створюєте монолог, сама розмова полишає категорію того, що створює вартість». Для мене це цікаво, оскільки це та проблема, яку я відчуваю відносно дискурсу. Дискурс наразі є витонченим капіталом у мистецтві і навіть технологіях. Сьогодні інновації організовуються дискурсом. Дискурс сам по собі несе цінність, це дуже складна форма капіталу, яка легко поширюється і циркулює.

 

Open Place: Але хіба діалог — це тільки про формування вартості? Для мене це скоріше поняття про формування мови.

Ренан Ларуан: Я написав статтю «Інфантилізація контексту», де кажу про діалог і монолог відносно контексту. На мій погляд, міжнародний світ мистецтва вважає важливим змушувати контексти говорити один з одним. Мене дивує, як у цьому середовищі, об’єднаному безліччю різноманітних взаємозв’язків і з’єднань, у мистецтві, принаймні, контекст може бути у відносній ізоляції? Я відчуваю, що контексти вже говорять один з одним, саме через розподіл капіталу. Капіталізм вже робить всіх взаємопов’язаними. У цій ситуації здається, що діалог нав’язується нам згори.

«DiscLab — це комбінація індивідуальностей»

Open Place: Ти асоціюєш себе з DiscLab, правильно? Як з’явився цей колектив?

Ренан Ларуан:  DiscLab з’явився 2012 року. Ми організувалися після воркшопу «Арт-критика і візуальна грамотність» (Art Criticism and Visual Literacy). Перші учасники зовсім не належали до світу мистецтва. В основному, це були люди, які щойно закінчили університет: економічний, літературний, філософський факультети і факультет графічного дизайну. Ніхто з нас не був частиною існуючої тоді системи мистецтва. Ми хотіли дослідити мистецтво і писати про мистецтво. Ми хотіли писати критичні тексти і дискутувати, оскільки відчували, що існують певні практики і групи людей, виключені з системи мистецтва і візуальної культури на Філіппінах. І інтернет був дуже важливий для нас, оскільки ми хотіли назвати себе віртуальною організацією. Такими були елементи, що визначали нашу організацію спочатку.

 

Open Place: Яка мета колективу?

Ренан Ларуан:  Ця мета за чотири роки сильно і різко змінилася. До таких драматичних змін привела певна форма насильства стосовно ініціатив, особливо тих, які прийшли ззовні системи. Тому ми хотіли діяти «сильним», як нам здавалося, способом, і саме тому ми змістили нашу увагу від критики і дискусій до невеликих досліджень у рамках довгострокової діяльності. Зараз ми працюємо саме в цьому напрямку.

По-друге, ми хотіли бачити себе в якості інституції, а не альтернативної арт-організації. Оскільки маргіналізуючи себе як альтернативну організацію, ми завжди повинні відстоювати наше право займатися тим, що робимо, навіть якщо ми не отримуємо за свою роботу нічого. Таким чином ми хотіли подбати про себе, поставивши свого роду щит, називаючи себе установою або організацією. Інакше люди зазвичай думали, що ми журнал, музеї запрошували нас на вечірки під час вернісажів, оскільки хотіли, щоб ми писали про їхні нові виставки. Ми приходили в лють від цього, адже очевидно, що тексти, які ми пишемо, відрізняються від текстів, які можна прочитати в журналах або блогах. Тому нам довелося оголосити себе дослідницькою організацією.

 

Open Place: Як ви поділяєте обов’язки в організації?

Ренан Ларуан:  Наш спосіб роботи відрізняється від типового для колективів, знову-таки через тиск, який ми відчуваємо. Також існує внутрішня конкуренція всередині контексту. Тому одні учасники колективу ідентифікують себе як DiscLab, інші ні. Це також визначається роботою, яку ми провадимо. Є люди, зацікавлені певною діяльністю. Наприклад, багато залучаються як куратори, але вони не відчувають такого самого комфорту при написанні критичних оглядів і текстів, тому виходить така гнучка система залучення та асоціації. На Філіппінах організації, керовані художниками, формуються чітко виходячи з певних ідеологій. Є групи, які просувають концептуальне мистецтво, інші займаються впровадженням реформ, що відповідають лівим поглядам, є фундаментально ліві групи, але у випадку з DiscLab — це комбінація індивідуальностей.

«Для мене інституції від початку хворі»

Open Place: Культурна організація повинна чітко артикулювати свою політичну позицію?

Ренан Ларуан:  У більшості контекстів будь-яка організована політична сила намагатиметься притягнути культурні питання до більш широких політичних тем. Думаю, зараз культурні інституції, включно з самоорганізованими художніми ініціативами, не мають мови, щоб висловлювати свою політичну позицію. Вони, здається, дуже хотіли б, але в дійсності абсолютно неефективні. Їх позиція нікого не хвилює. У Філіппінах або інших країнах з колоніальною спадщиною, де вона має продовження, перенароджена в етнонаціоналізм і фундаменталістські розуміння національної держави, ми можемо побачити, як конструкція і діяльність культурних інституцій сприяє такій лінії. Це проявляється і втілюється як у перформативному виробництві громадського блага приватних інституцій, так і в бюрократизації позицій середнього менеджменту в художній системі. Комфортне життя інституцій та працівників культури забезпечується самоцензурою в різних її проявах.

 

Open Place: Яку діяльність проводить ваша інституція?

Ренан Ларуан:  Зараз ми проводимо програму спільного навчання і дослідження Waiting Sheds ( «Зупинка»). Спочатку ми займалися дискурсивною активністю — влаштовували дискусії і писали тексти, але потім усвідомили, наскільки залежна така діяльність. Адже ніхто не платить за тексти, ніхто не бажає спонсорувати письменницьку і дискусійну активність. Тому ми вирішили зібрати все, що робимо, в одну флагманську програму, яка працює як довгострокова і пов’язана зі специфічними подіями, що відбуваються просто зараз на Філіппінах, а саме — зміна системи освіти. Філіппіни — одна з небагатьох країн з десятирічною базовою освітою. Уряд вирішив змінити це на стандарт K-12, що передбачає 12-річну базову освіту, проте це не вирішує проблеми в даній сфері і не співвідноситься з ресурсами, які ми маємо. Ми вирішили розробити програму для молодих культурних діячів і тих, хто знаходиться, умовно, на середині своєї кар’єри. Працюючи з художниками і журналістами, ми хочемо запропонувати модель, яка не обов’язково суперечить K-12, але підкреслює сильні сторони і виявляє проблеми даного стандарту. Ми почали програму 2015 року і продовжимо розвивати її до 2018 року.

 

Open Place: Що забезпечує фінансову незалежність організації?

Ренан Ларуан:  Для цього проекту ми отримали фінансування від Arts Collaboratory, проте коли починали програму, вона фінансувалася за рахунок нашої кураторської діяльності. Нас запросили в якості кураторів і організаторів на First Lucban Assembly, і ми домовилися, що зможемо робити Waiting Sheds у рамках асамблеї. До того, як ми організували Waiting Sheds, ми використовували для проектів власні гроші. Насправді, у нас немає складної фінансової структури.

 

Open Place: Як ваша організація впливає на культурну політику держави?

Ренан Ларуан:  Наша стратегія дуже проста. Музеї і культурні інституції Філіппін мають або дуже слабку освітню програму, або взагалі не мають такої. У нас є дослідницькі центри з колекціями, і оскільки виставка — це більш видимий формат, вони скоріше вважають за краще організовувати виставки, ніж робити щось стосовно їх колекції. Ми усвідомили цей розрив у програмах і створили свого роду співтовариство, куди запрошуємо їх в якості партнерів з наукових досліджень. Це, як правило, однорічне дослідження інституції, без зобов’язань виробляти що-небудь для неї. Ми можемо використовувати їх обладнання та архіви без будь-якої оплати, а через рік партнерства установа може попросити членів спільноти розробити програму на основі проведених досліджень, але це не є обов’язковою умовою. Як я говорив раніше, ми маємо справу з системою установ з наперед заданими способами роботи і відносин з тими, хто не є їх частиною. Подивимося, чи зможемо ми вплинути на них у майбутньому.

 

Open Place: Що для тебе ідеальна інституція?

Ренан Ларуан:  Всі отримують оплату за свою працю, до всіх ставляться з повагою. Існує належна оцінка роботи. Я не знаю, може бути, немає ніякої ідеальної інституції, оскільки для мене інституції від початку хворі. Інституції мусять хворіти, перш ніж вони дійсно стануть інституціями. Як вести себе з хворими інституціями? Це як людина, народжена з інвалідністю або хронічною хворобою і якій необхідно залишитися в живих. І що ще можна зробити для цього, продовжуючи життя, навіть використовуючи паліативну допомогу? Ви просто зводите біль до мінімуму.

Глокальне розуміння арт-світу сьогодні

Інтерв’ю Юлії Костерєвої з Іоаном Густавссоном

Квітень 19, 2015
Стокгольм, Швеція

 

1646 є платформою для сучасного мистецтва, простором для експериментальних художніх практик і ідей. 1646 заохочує створення нових робіт і презентацій з особливим акцентом на реалізацію нових проектів на місці.

Юлія Костерєва: Як виникла ідея проекту?
Іоан Густавссон: У 2004 році, за півроку до того як я мав закінчувати Королівську Академію в Гаазі, людина, яка в той час організовувала простір під назвою 1646 попросила мене взятися за розвиток цього простору. Я запросив трьох своїх друзів з Академії робити це разом. У той час будівля використовувалася як анти-сквот. Ми могли використовувати приміщення безкоштовно, нам потрібно було тільки платити за електрику і воду. Але у нас зовсім не було опалення і зв’язку. Від самого початку ми були зацікавлені в тому, щоб зробити простір більш інтернаціональним і відкрити сцену для нових впливів. У той час, [в Нідерландах] існувало безліч дуже локальних ініціатив, але нічого, що представляло б інтернаціональну або навіть національну сцену. Таким чином, ми почали запрошувати митців з-за кордону, приїхати і представити свої роботи. Група, що розвиває простір, є за своєю суттю інтернаціональною. Клара Паллі Монгулод – іспанка, Ніко Феранолі – італієць, Флоріс Круденберг – голландка, я сам швед.

 

Юлія Костерєва: Як ви розподіляєте обов’язки в організації?
Іоан Густавссон:
 Спочатку, у нас практично не було фінансування, тільки час від часу якісь гроші на окремі проекти. Нам доводилося продавати пиво на відкриттях, щоб оплачувати електрику і воду. Таким чином, у нас було не так багато обов’язків і не так багато роботи. Поступово, коштів стало трохи більше, а з тим і більше роботи, потім ми відновили нашу будівлю разом з містом. Але у нас різко зросла щомісячна орендна плата, це означало, що ми мали отримувати більше грошей, а це більше роботи, більше адміністративної роботи і так далі – завдання збільшувалися природним чином. Хто гарний у будівництві, той більше задіяний в будівництві виставки, хтось кращий в економічних питаннях, хтось краще фотографує, всі це речі, природно, переросли в роль людини всередині організації. Не існує ніякої ієрархії. Крім того, ми всі художники і комусь час від часу потрібно перебувати за кордоном протягом місяця або двох, тому важливо, щоб ми могли взяти на себе ролі один одного.

 

Юлія Костерєва: Як ваша організація взаємодіє з аудиторією?
Іоан Густавссон: Нерідко організації та установи, які займаються і представляють мистецтво, беруть на себе роль визначати, що аудиторія має відчувати – через тему виставки, наприклад, або текст: ця виставка розповідає про те-то і те-то … йдеться про звуження області пошуку і про те, щоб полегшити глядачам можливість побачити чи дійсно це є цим.
У 1646 ми вибрали протилежну стратегію. Ми відштовхуємося від художніх робіт, і намагаємося розширити цю початкову точку, щоб побачити, які різні шари існують, і як  взагалі можна дивитися на цю історію. У музеях і в галереях люди витрачають більше часу на читання текстів поруч з картиною, ніж на реальну взаємодію з роботою. Я думаю, що це чудовий приклад намагання визначення речей, або поміщення речей в “коробки” – люди цьому довіряють. Але, врешті-решт, мистецтво в більшій мірі про досвід. Немає необхідності  знаходити сенс для всього, або розуміти все, набагато важливіше бути відкритим і переживати роботи.

 

Юлія Костерєва: Які події і програми проводить ваша організація?
Іоан Густавссон: З міркувань, перерахованих вище, ми зосередилися на персональних виставках. Нам цікаві практики художників, і ми вступаємо з цими художниками в діалог. Ми розраховуємо на те, що вони зроблять нову роботу, ми даємо їм скромний бюджет, на створення роботи, таким чином для кожної виставки, створюється нова робота. Насправді ми не займаємося куруванням, ми вибираємо художника, для того, щоб з ним працювати. Групові проекти – шоу, які мають певну тему або кураторську ідею, а потім використовують художні роботи, щоб проілюструвати цю тему або ідею, нам здаються часто проблематичними. Створення персональних виставок дозволяє зануритися в образ мислення окремого художника. В рамках персональної виставки, ми намагаємося сфокусуватися на трьох речах, які пов’язані з процесом і практикою художника. Художника запрошують підтримати електронне листування, з кимось, з ким він не знайомий. Приблизно за місяць до відкриття шоу запрошений кореспондент (куратор, письменник, або водій автобуса) починає обмін електронними листами з художником. Ця людина займає позицію глядача, намагаючись простежити кроки, які робить художник. Листування триває і в період створення виставки, часто останній лист, відправляється в ніч перед відкриттям, листування потім роздруковується у вигляді невеличкої папки. Таким чином, можна відстежувати вибір і кроки, які хтось зробив.
Ще один елемент або інструмент, який ми використовуємо, щоб отримати більше розуміння про художників, яких ми запрошуємо, це «вечір передумов» (background evening). Ми просимо художника курувати вечір. Що буде відбуватися, повністю залежить від художника, того яким чином він / вона хоче, дати більш глибоке розуміння його / її практики. Ця подія набуває багато різних форм, хоча, завжди носить неформальний характер. Також для кожної персональної виставки ми організуємо дещо під назвою «розмова» (conversation piece). Для цього ми запрошуємо ще одного художника, або куратора, або, наприклад, музиканта, відреагувати у власний спосіб на виставку. Ми намагаємося знайти когось, чия практика або подібна до мистецтва, яке ми показуємо, або контрастує з ним. Всі ці заходи відкриті для публіки.

 

Юлія Костерєва: Чи є важливим, для культурної інституції артикулювати свою політичну позицію?
Іоан Густавссон:
 Це дуже сильно залежить від того, в якій частині світу і в якій ситуації ви знаходитесь. У 1646 немає прямої політичної заяви. Хоча все є політичним, починаючи від визначення організації як демократичної неієрархічній структури. І звичайно ж вибір художників і тем, з якими вони працюють, це роздуми над власною політичною ситуацією. Як некомерційна організація, що фінансується грошима громади, ви також не можете мати по-справжньому відвертої політичної програми.

 

Юлія Костерєва: Який механізм забезпечення фінансування вашої організації?
Іоан Густавссон: В Нідерландах є багато можливостей отримати фінансування. Незважаючи на те, що за останніх кілька років, було багато скорочень фінансування в Нідерландах. Багато грошей з сектора культури направлялися на інші потреби, і в найближчі роки фінансування може ще зменшитися. 1646 пощастило, і ми працювали дуже наполегливо, щоб забезпечити наше фінансування. До теперішнього моменту у нас було чотири роки підтримки з боку міста, і два роки гарантованого фінансування від фонду Мондріана, що дає нам величезну кількість свободи, щоб працювати. Якби ми мали працювати над отриманням фінансування для кожного окремого проекту, то це означало б витрачання часу на паперову роботу, на додаток  до адміністративної роботи, якої у нас і так багато, а потім не вистачає часу, щоб зосередитися на тому, що дійсно має значення. На даний момент ми знаходимося в гарній ситуації, принаймні  ще два роки, а після цього ми не знаємо.
У Нідерландах ми також повинні спробувати знайти власне фінансування або спосіб генерувати власні гроші, так що 1646 почав програму «друзі» (friends). Ви можете пожертвувати гроші, і потім ви стаєте друзями 1646. Також у нас є контакт з деякими дуже хорошими художниками, які дають тиражі або випуски своїх робіт, в якості подарунків для наших друзів, таким чином, ми можемо також заробляти якусь кількість власних грошей.

 

Юлія Костерєва: Що для тебе ідеальна інституція?
Іоан Густавссон: 1646 близька до мого ідеалу. Існує не так багато місць по всьому світу, які мають таку ж ступінь свободи / експериментів в їх програмах. І, в той же час, економічну стабільність і чудове розміщення – подібна комбінація не дуже часто зустрічається. Художня інституція Ентоні Губермана в Нью-Йорку (The Artist’s Institute in New York) є також дуже цікавим місцем.

 

Юлія Костерєва: Як ваша організація впливає на культурну політику держави?
Іоан Густавссон: Я не думаю, що дуже сильно. У нас для цього дуже мало влади. Було багато демонстрацій в Нідерландах через скорочення фінансування в сфері культури. Можна було побачити як невеликі так великі установи – всі кричали і протестували, створювали петиції, щоб ви могли підписати і так далі. Це дало уявлення про те наскільки неорганізований художній світ – кожен робив щось, і все це ставало дуже маленьким. Але в цьому також привабливість просторів керованих художниками і художніх просторів, що не існує такого великого трикутника з одним директором на вершині. Ви бачите, коли медсестри виходять на страйк це одна величезна організація з одним дуже добре оплачуваним директором, який може мобілізувати людей на демонстрацію або організувати лобі за участю впливових осіб – такого не існує в світі мистецтва.
У той же час в Нідерландах були створені кілька організацій в сфері сучасного мистецтва. Ці організації зараз намагаються впливати на політику і досліджують, яку роль мистецтво відіграє або може відігравати в суспільстві. У Нідерландах має бути щось на зразок центральної організації, яка здатна реагувати розумним і рішучим чином, як один голос від виставкових просторів. На місцевому рівні влада зазвичай відкрита, і всі культурні гравці мають хороші можливості для спілкування з містом або установами, що здійснюють фінансування.
Оскільки Нідерланди політично цілком спокійна країна, там немає війни, і досить хороша соціальна система. Там, здається, політичне або учасницьке мистецтво менш актуально. У нас дуже хороше партисипативне мистецтво, яке, все-таки, носить більш формальний характер, ніж це було б в тому місці, де люди частіше стикаються з важкими ситуаціями. Таким чином, існують дуже різні функції і різне розуміння мистецтва, як мені здається.

 

Юлія Костерєва: Можеш сказати пару слів про проект “Naked”?
Іоан Густавссон: “Naked” почався чотири роки тому [в 2011 році]. Ідея була створити велику подію. І ми хотіли зробити міжнародну виставку. Але ми не були впевнені як створювати міжнародну виставку. Всі ми відчували розчарування, бачачи ті ж самі шоу, або роботи, в Стокгольмі, Нью Йорку, Токіо та Києві. Або тих же самих художників на всіх бієнале. Кілька міжнародних художників, які мають можливість подорожувати, стають відомими та успішними. Я знаю багато напрочуд хороших художників, які ніколи не стануть частиною великих шоу. Таким чином, ми зацікавлені в подібних перлинах, які не відомі, але дуже гарні. І тоді, я питаю тебе, наприклад, хто є цими місцевими перлинами в Києві – тими дуже цікавими художниками, які не стали частиною великого міжнародного арт-світу, його правил та кодів? Через наші міжнародні контакти, ми зв’язалися з людьми і спільнотами, в основному з просторами керованими художниками і незалежними кураторами, щоб вони запропонували художників з їх локальних контекстів. Ми просили описати соціальний і політичний контекст, в якому вони працюють, і виходячи з цього запропонувати трьох художників. Thenaked.nl це колекція художників і ситуацій з усього світу, яка стане базою для кураторського вибору для бієнале колись. Бієнале, як ми все ще сподіваємося, трапиться в один прекрасний день, але для нас це було цікаво думати про те, як зробити по-справжньому міжнародну виставку. Naked просуває глокальне розуміння арт-світу сьогодні – глобальна картина з різних локальних точок зору.

Резиденції в Швеції: як це працює

Інтерв’ю платформи Відкритий Простір з Альваро Кампо

13 Kвітня, 2015
Стокгольм, Швеція

 

Скандинавська художня асоціація (NKF) утворилася 1945 року і складається з дев’яти секцій, що представляють Данію, Фінляндію, Ісландію, Норвегію, Швецію і автономні регіони – Фарерські острови, Гренландію, Аландські острови і народ саамі.

У пошуках студії

Відкритий Простір: Коли шведська секція NKF почала організовувати резиденції?

Альваро Кампо: Сама резиденція існувала давно, але NKF розвиває цей напрямок з 2007 року. У різний час різні люди управляли цією організацією, оскільки вона існує з 1945 року. Тож методи управління були різними, але простір залишався тим самим протягом досить тривалого часу. Я керую шведської секцією NKF з 2012 року. З цього часу ми розвиваємо регіональну концепцію. Тепер це проект, заснований на проведенні резиденцій у Стокгольмі. Куратори, різні організації, навіть такі великі, як школи, можуть брати участь у таких ініціативах. Але обов’язкова умова – треба зробити який-небудь проект у Стокгольмі. Просто художник з-за кордону не може подати заявку – це можливо, тільки якщо у вас вже є проект з кимось у Стокгольмі, тоді ви можете подати аплікацію разом.

Зараз ми працюємо з усіма видами організацій. Ми співпрацюємо з ярмарком мистецьких ініціатив Supermarket, Музеєм сучасного мистецтва, невеликими художніми школами і незалежними кураторами. В цьому році ми почали нову програму для кураторів у Стокгольмі. Джонатан Хабіб Енквіст (Jonatan Habib Engquist), що відповідає за цей проект, вибирає різних кураторів і запрошує їх до нас на короткий час: на тиждень або на десять днів. Ці люди зустрічаються з багатьма художниками і тими, хто пов’язаний з мистецтвом. Ми не просимо їх робити що-небудь, натомість ми просто даємо простір і можливість зустрічатися з безліччю людей. Результати ми побачимо пізніше.

 

Відкритий Простір: А як фінансується резиденція?

Альваро Кампо: Вона отримує підтримку від влади Стокгольма. Будівля шведської секції NKF належить місту. Довгий час там були майстерні художників, і зараз щось подібне.

Також нещодавно ми отримали грант від Kulturkontakt Nord та інші невеликі гранти під певні проекти. Наприклад, завдяки одному такому гранту ми розробляємо сайт обміну майстернями StudioSwap.org. Жителі Швеції можуть розміщувати інформацію про свої майстерні та робочі простори, те саме можуть робити люди з різних країн. Таким чином ви можете обмінятися майстернею з іншим художником або просто орендувати студію, яка сподобалася, без обміну. Виходить щось на зразок обміну резиденціями.

 

Відкритий Простір: Які ще проекти ви робите?

Альваро Кампо: Складно знайти платформу, яка б платила художникам за співпрацю з певною інституцією. Ми у шведській секції NKF знайшли спосіб зробити це можливим. Завдяки нашій співпраці з багатьма організаціями, кожен може працювати з відповідним закладом. Також кожен художник працює в парі з представником нашої організації.

Раз на один-два роки ми організовуємо зустріч, де художники, з котрими ми співпрацюємо, представляють свої проекти. Кожному відводиться п’ять хвилин для презентації та розповіді про свою ініціативу, а потім починається обговорення. Такі події ми влаштовуємо у різних місцях, оскільки не всі живуть у Стокгольмі. Ми відвідуємо один одного, і це пов’язує нас. Це – проста задумка, що не вимагає багато часу, але при цьому досить важлива для багатьох художників у Стокгольмі, оскільки об’єднує людей, які дійсно люблять свою справу.

Ми розраховуємо отримати фінансування від міста цього року. Ми звертаємося за підтримкою раз на два роки і ніколи не впевнені у результаті.

 

Відкритий Простір: Що ви будете робити, якщо не отримаєте цього фінансування?

Альваро Кампо: Найістотніша частина наших витрат – плата за оренду приміщення та підтримання порядку в ньому. Вартість оренди дуже висока, і ми не зможемо сплатити її грантами від європейських організацій. Це має фінансуватися структурою з великими можливостями, такими як у влади Стокгольма або державних установ.

Незалежне мистецтво і підтримка держави

Відкритий Простір: Як шведські художники можуть знайти собі майстерню?

Альваро Кампо: Отримати підтримку від держави досить складно, але можливо. Необхідно подати заявку на студію і чекати досить довго. Список людей, що бажають отримати майстерню від держави, солідний. Результат – за кілька років у вас нарешті з’явиться постійна студія, але все одно необхідно буде платити за оренду.

Є кілька грантів на отримання тимчасової студії, на які також можна подаватися. Можна отримати студію на один-два роки від міста. Існує Iaspis, що фінансується державою, де також є програма резиденцій і майстерень. Якщо ви шукаєте тимчасову студію, вам варто звернути увагу на подібні ініціативи. Але більшість художників орендує майстерні.

 

Відкритий Простір: Яка ситуація в мистецькому середовищі Стокгольма?

Альваро Кампо: Складне питання, оскільки існує безліч аспектів даної ситуації. Абсолютно різні люди працюють у різних областях. Наприклад, на Supermarket представляють незалежних митців і художні об’єднання. Є інші інституції, які приймають художників і показують мистецтво, наприклад Bonniers Konsthall and Färgfabriken. Невелика, але важлива інституція – Magasin III Museum & Foundation for Contemporary Art, її події завжди чудово організовані.

Також існують художні школи Royal Academy і Konstfack, художні інституції, такі як Tensta Konsthall, Botkyrka Konsthall і безліч інших.

 

Відкритий Простір: Як культурні інституції Стокгольма взаємодіють з навколишнім простором?

Альваро Кампо: Одна з інституцій, яка мені пригадується в цьому контексті – Färgfabriken. Її команда робить чимало проектів, пов’язаних з різними соціальними аспектами і розвитком навколишнього простору. У цій організації є два куратора. Ми співпрацюємо з Färgfabriken. До речі, недавно один з індонезійських митців, роботи якого виставлялися там, жив у нашій резиденції. Люди у Färgfabriken дбають про художників – організовують для них різні зустрічі і заходи.

Небезпечний капітал

Відкритий Простір: Скільки коштів на культуру виділяє Швеція?

Альваро Кампо: Є міський та державний бюджети. Державний бюджет ділиться між різними областями Швеції. Але також існують місцеві бюджети, котрі наповнюються з міської скарбниці. Це два різних кошториси. Стокгольм має власний бюджет на культуру, сформований з податків, які платять мешканці. Але він дуже невеликий, порівняно з іншими сферами міського бюджету.

 

Відкритий Простір: А як щодо приватних грошей?

Альваро Кампо: Підприємці хочуть менше правил і більше свободи для створення компаній, вони хочуть мати вільний ринок. Коли держава усувається від цих питань, бізнес отримує більше можливостей для прибутку, і тут виникають деякі ризики. Так, приватні компанії намагаються заробити на школах і будинках престарілих, а це небезпечно. Основним напрямком капіталізму є отримання прибутку, а не турбота про людей. Великі транснаціональні компанії отримують все більше влади у Швеції. Приватні інтереси вже набирають могутності. Думаю, це дуже небезпечна ситуація. У нас не ідеальний світ, зараз така схема працює, але в підсумку доведеться розробляти нові моделі взаємодії.

Історія про нас

Інтерв’ю платформи Відкритий Простір з Даніелем Юрі

17 Kвітня, 2015
Стокгольм, Швеція

 

Даніель Юрі в організації Färgfabriken займається новою топологією міст. Загальна тема і ціль його роботи розвивати та зміцнювати роль культури в політиці і громадянському суспільстві. Отримав ступінь магістра політології (спеціальність міжнародні відносини) в Стокгольмському університеті

Färgfabriken – політично і релігійно незалежна організація, яку фінансує Національна рада мистецтв і культури адміністрації Стокгольма і Рада графства Стокгольма. Головний спонсор Fargfabriken – Lindéngruppen AB, фонд який створили в 1995 році Alcro-Beckers AB, ColArt Sweden AB і SAR (Шведська асоціація архітекторів). Далі оповідь – від особи Даніеля Юрі.

Теорія міських оповідань

Färgfabriken утворилася в 1995 році. Від самого початку фонд складався з кураторів, Шведської асоціації архітекторів і приватної компанії. Архітектори та урбаністи завжди були частиною організації і досі грають в ній важливу роль. Деякі представники мого напрямку, пов’язаного з топологією міст, є членами Шведської асоціації архітекторів. Наші інтереси пов’язані з міським простором і з людьми в місті. Зараз ми багато працюємо над усвідомленням психологічних процесів в місті. Це цікава і непроста задача: шукати ключі до розуміння різних психічних, ментальних, інфраструктур міста, того, як вони відбиваються на фізичному устрої міста. Цей простір наративів впливає на те, як архітектори конструюють майбутнє міста. Таким чином, це розповідь і про створення історії про нас, різних людей.

Часто, говорячи про «нас», маємо на увазі не самих себе, а когось іншого, «інакшого». Ми запитуємо, хто включений і не включений в певний наратив «про нас», що проектують на майбутнє. Так ми починаємо розмову про сталий розвиток міст. Тут важливо мати на увазі не тільки фізичний устрій міста. «Менше машин» – так, це чудово, про це треба думати. Але ми в Färgfabriken хочемо розширити таке розуміння. Ми хочемо пояснити, що необхідно досліджувати наратив міста. Саме колективне оповідання створює ідентичність. І тут важливо, кого включають в розповідь про місто. Чому в одній частині міста розвивається інфраструктура, а в іншій – ні? Просто одні групи людей включені в загальний наратив, а інші – ні. Це не сприяє сталому розвитку міста, оскільки залишає певні групи городян поза інфраструктурою.

Практики Färgfabriken

У 2013 році ми ініціювали величезну програму Печворк наративів (Patchwork of narratives). Ми замислилися, як сформулювати поняття уразливості міста. Всі говорять про сталий розвиток міст, про те, як це здорово. Але ми відчували, що повинні думати і про слабкі сторони життя міста, про культурні прояви уразливості в наших спільнотах.

Практично кожне місто поділене за тим або іншим принципом. Стокгольм також поділений, хоча це не так очевидно. Але ми зосередилися на місті Мостар в Боснії і Герцеговині та на Бейруті в Лівані. Ми хотіли, щоб жителі цих міст самі визначали, що для них означає «розділене місто». Ми не планували ставити рамки, насичувати людей визначеннями, щоб вони працювали тільки з ними. В обох містах у нас було багато цікавих партнерів серед місцевих архітекторів, містобудівників, режисерів, філософів. Ми почали формування міжнародної та міждисциплінарної команди. Люди збагачували визначення «розділеного міста» не тільки через розмови, але і через дослідження та візуалізацію. Так, Раніа Рафеі і Жинан Дагер (RaniaRafei & JinaneDagher) зробили грандіозну роботу – трьохканальне відео «Чистилище» (The Purgatory), яке багато в чому розкриває розуміння уразливості. Але в цьому процесі нам знадобилася інтелектуальна основа. Тому ми попросили філософа Міхаеля Азара (Michael Azar), викладача університету в Ґетеборзі, написати для нас есе про те, як змінювалося уявлення про місто в різні епохи, як цивілізація визначала, що таке місто, як у суспільстві розкривалося поняття уразливості.

Одночасно ми почали досліджувати, як поняття уразливості пов’язано з ментальним простором міста. Наприклад, в Мостарі є дві групи, хорвати і боснійці, які формують свої наративи, визначаючи, ким вони є. Але вони живуть в одному невеликому місті, з населенням сто двадцять тисяч. Місто має загальний фізичний простір, але ментально він розділений, і ця сегрегація проходить по конкретній вулиці. Якщо я боснієць, мені дуже важко перейти цю вулицю: фізично це легко, немає ніяких стін або кордонів, але заважають ментальні перепони, це позначається і на зовнішньому вигляді міста. Після війни дві паралельні інфраструктури стали формуватися в двох частинах міста: по дві школи, по два музеї в кожному районі і так далі. Ми спробували пояснити жителям міста, що це непродуктивно для них самих. Те ж і в Бейруті. Якщо в Мостарі дві національні спільноти, то в Бейруті – сімнадцять, і це тільки офіційна статистика. Місто – як клаптеве шиття, як робота в стилі печворк. Символи, що маркують простір, в Бейруті присутні, практично скрізь, але звичайно потрібні певні навички, щоб їх зрозуміти. Маркерами можуть бути графіті, тому текст Міхаеля Азара, в основному, про те, як люди «татуюють» місто. Так ми досліджуємо, як люди за допомогою наративів впливають на поточні і майбутні містобудівні процеси.

Цікаво, що ми ніколи до кінця не впевнені, який напрям матиме наше дослідження. Немає ніякого правильного шляху. Ми створюємо проект крок за кроком разом. Наприклад, є результат дослідження у формі тексту, який ми можемо вивчити з нашими партнерами в Мостарі і Бейруті, і є відео з Мостара і Бейрута, яке ми проаналізували і переробили в текст.

Проект Печворк наративів закінчується виставками в трьох містах: у Мостарі, Бейруті та Стокгольмі. Кожна експозиція специфічна. Безумовно, є центральні роботи, які присутні на всіх трьох виставках, але кожна презентація також має власну програму, пов’язану з локальним контекстом.

Печворк наративів ми розвивали більше року. Отриманий досвід перенесли в проект Балтійські виміри (Baltic Dimensions). Спочатку потрібно було ідентифікувати інституції Балтії, що зацікавлені в розвитку культурних програм, пов’язаних з міським простором. Знову говоримо про дослідницький творчий процес, мета якого – отримати широке розуміння того, що відбувається в Балтійському регіоні, включно з новим способом прочитування міського простору. Після визначення організацій та налагодження робочих зв’язків, ми встановили наші цілі і почали розробляти методологію їх досягнення.

Першим містом, де ми почали працювати з Baltic Dimensions, стала Рига. Це – мальовниче місто з прекрасною архітектурою, і за цією пишністю – величезна тріщина в суспільстві. Латвійці та росіяни. Монумент свободи, куди приходять латвійці і так працюють зі своїм наративом, і аналогічний пам’ятник, де з такою ж метою збираються росіяни. Маємо два пам’ятники, які не розповідають історію, а посилають сигнали в майбутнє про роз’єднання. Це заважає розвитку Риги, оскільки єдине бачення міста в майбутньому це ось цей поділ. Пам’ятники – тільки один із символів поділу. Є ще мікрорайони без інфраструктури, спеціально від’єднанні від суспільства, що тільки репродукує проблеми. І завдання учасників нашого проекту полягала в розшифровці символів поділу, виставленні їх напоказ і їх обговоренні.

Цілі глобальні та локальні

Серед результатів нашої роботи – книги, відео, дослідження, виставки, семінари, дискусії, воркшопи для дітей і дорослих, сайт – безліч можливостей проникнення в суспільство. І виставку ми розглядаємо як засіб візуальної комунікації з різними цільовими аудиторіями. Результатом усіх цих активностей і роботи людей, залучених в проект, є трансформація нашого розуміння міського простору. Однак ми не хочемо на цьому зупинятися, ми хочемо проаналізувати результати і поділитися ними з широкою аудиторією. Також одне з наших завдань – залучення нових гравців в розмову про розвиток міста. Ми намагаємося зацікавити працівників муніципалітетів, відповідальних за міське планування.

Кожен проект для нас – захоплююча подорож. Те, що місто привносить в проект, стає індикатором, наскільки ідея важлива для місцевої спільноти. Іноді зміна ментальності займає не один рік. Щоб переконати людей, що їхні зусилля важливі для глобальних змін, потрібно показувати маленькі проміжні результати.

Починаючи проект в новому місці, необхідно створювати платформу для дискусій на різних рівнях. Ми намагаємося залучити до розмови чиновників досить високого рангу. Тоді проект буде мати потенціал для підтримки на місцевому рівні. Щоб залучити місцеву владу, ми залучаємо в наші проекти чиновників зі Стокгольма, наприклад, заступника начальника відділу міського планування. Це дозволяє встановити контакт з чиновником такого ж рангу там, де ми робимо проект. Іноді ми можемо тільки об’єднати зусилля діячів культури і чиновників, все інше – на їх розсуд. Це працює.

Проекти Färgfabriken не націлені на те, щоб привносити в різні країни шведський досвід створення стійкої спільноти. Ми намагаємося об’єднати людей, створити платформу для міжнародного обміну між фахівцями, які живуть в міському середовищі і відчувають уразливість цього простору. Часто в наших проектах вірні рішення надходять не від нас, а від місцевих фахівців, які краще знають контекст даного міста.