Рік: 2018

20 Липня, 2017
Київ, Україна

Якщо ви забажаєте відвідати Креольські центр то зробити цього ви не зможете, як би не прагнули цього і до якого б привілейованого суспільства не належали. Справа в тім, що ця організація по суті існує тільки віртуально. Це дозволяє Руфії Дженрбековій та Марії Вільковіській, які займаються центром, заглибитись в теорію сучасного мистецтва і моделювати ідеальні варіанти розвитку процесів, з ним пов’язаних.

Open Place поспілкувався з Марією Вільковіською і Руфією Дженрбековою про болісний пошук ідентичності, що робить його таким складним, а, також, про те як з’являються художники і чому краще не відмовлятися від міфів.

Ідея Креольські центру з’явилася в 2011 році, До того часу ми ідентифікували себе як художниць, і в чомусь це нас  не влаштовувало. Загальноприйняте уявлення про художника малює образ людини, яка не залежить від зовнішніх обставин. Щоб не відбувалось навколо – є умови для праці, чи вони відсутні – все це не важливо. Важливим є внутрішнє самовідчуття, яке надає людині автономію. В кожній країні, за будь яких обставин художник творить, тому що у нього там всередині щось особливе. Як писала Андреа Фрезер: «інституція – у нас всередині». Для нас, для квірфеміністок і коструктивісток, така картина виглядала досить підозрілою. Ми почали розмірковувати звідки береться це відчуття «всередині»? Звідки взагалі беруться художники?  Вони що, народжуються такими? Ми до цієї історії ставились скептично, тому що , якщо подивитись на казахстанське мистецтво в цілому, то зв’язок між виникненням тих чи інших інституцій і подальшим виникненням артистичних персоналій абсолютно очевидний. Це досить банальне спостереження і про це завжди писали теоретики – ось Мішель Фуко, наприклад, говорить, що суб’єктивність – не дар божий, а штука , яка формується інституціями.

Ми зрозуміли, що в Казахстані на інституціональному рівні сучасне мистецтво  ніяк не організовано. Існують національні культурні центри, театри. бібліотеки, музеї , галереї, академії – але все це функціонує в старій квазі- сталінській естетичній парадигмі, котра  передбачає тверді ідентичності, коли кожна людина приписана до тієї чи іншої нації, національності, етносу. Культура  може бути лише національною, в іншому разі вона «несправжня». Ми подумали, що нам потрібний інший центр з зовсім іншими принципами. Коли для мистецтва немає ніякого контексту, його потрібно створювати самим. Щось організовувати, думати яким чином можна працювати колективно і об’єднуватись політично. Нам важливо було придумати інституцію, яка б порушувала усталені режими і викликала питання. Ми наважуємося проблематизувати критерії в мистецтві, оскільки ми вважаємо, що естетичні уявлення загальноприйнятні зараз  як в середовищі шанувальників, так і в середовищі професіоналів, містять чималий елемент колоніальності.

Ми часто заявляємо про те, що Креольські центру не існує. Тут важливо розуміти, що і будь яка нація також існує лише в уявленні, як про це написано у Бенедикта Андерсона. Оскільки ми прагнемо порушити рамки національної репрезентації культури, для нас важливо подумати над тим, чи існує спільнота, яка не була б прив’язана до конкретної території, конкретних паспортів, національних ідентифікацій і генеалогій, що зазвичай походять з якоїсь міфологічної давнини. Спільнота, яка була б більше схожа на нас – невизначена, з відчуттям неприналежності, вигнанства, якась космічна діаспора.

Величезна кількість людей в світі відчувають щось подібне. Наприклад, феміністична позиція в будь якій країні завжди вступає в протиріччя з національною ідеологією. Причина в тім, що національна ідеологія в своїй основі – патріархальна. Контроль над жіночим тілом і підтримка низького статусу жінки є важливими для формування ілюзії зовнішньої небезпеки, а відтак потреби в пильному і боєздатному захиснику чоловічої статі. Для нас квір-феміністок, критика ідентичності – це питання супротиву культурі насилля.  Ми бачимо свою спільність з глобальним квір- феміністичним рухом саме в тому, що  цей рух в бік деколонізації незалежно від країни походження – будь то перший, третій чи четвертий світи. Ким би ми не були, ми говоримо : давайте ми не будемо приймати ролі, ідентифікації і визначення, які нам нав’язуються з владних позицій, давайте ми будемо визначати себе самі – так, як хочемо ми.

Ми вирішили, що Креольські центр може представляти таких істот як ми – з послабленим відчуттям приналежності  до будь яких груп чи спільнот.  Те, що ми використовуємо слово істоти замість люди має відношення до проблематизації протистояння «людина» і «нелюдина» в старій гуманістичній традиції. Ми припускаємо, що зараз таких як ми стає більше – тих,  кого важко якось визначити. Наполовину – такі, наполовину – інші, незрозуміло хто. Саме це непопадання в класифікацію і є фокусом Креольські центру.

Ми проводимо свою деколоніальну повістку. Це спроба знайти спосіб врегулювання конфлікту, який існує в усьому світі. Це конфлікт між, умовно кажучи, універсалізуючою Імперією «без ідентичності», котрій опираються, як правило, з позиції вкоріненості, етнічної чи локальної історії, якихось коренів. Це протистояння настільки бінарне, що є бажання його якимось чином порушити. Можна вигадувати нові наднаціональні рамки чи взагалі – позанаціональні. Людям стає тісно в національних рамках. Крок вліво, крок вправо – і ти вже чужий, ворог. Важливо спробувати уявити, яким би міг стати світ після націй, після капіталізму. Що може означати – вважати своєю вітчизною планету, а не якусь територію на ній.

Соціальна реальність тримається на міфах. Міф про сім’ю, міф про гетеронормативність, міф про національність, міф про маскуліність і фемінність…, так чи інакше ми нікуди не подінемось від міфів. Просто міфи потрібно вигадувати якимсь іншим способом, створювати прогресивістські  міфи. Те, що кращий світ можливий – міф, від якого ми не повинні відмовлятись. Ми вбачаємо завданням і компетенцією художників у переконструюванні цих міфів таким чином, щоб вони не були такими репресивними, щоб позбавлялись від насильства, на якому вони тримаються. Завдання художньої спільноти ми бачимо у діалозі, у взаємодії для того, щоб творити нові міфи, які були б чутливими політично, чутливими до різного роду ієрархій і нерівності.

Важливими рисами міфів нового етапу є певна дистанційованість і самоіронія. Небезпечні саме ті міфи, які повністю поглинають людину, не залишаючи дистанції, коли відбувається цілковита ідентифікація з міфом – це саме те, що лякає нас в націоналістичних рухах. Там відбувається повне ототожнення з міфом, людина вже не може вийти за ці рамки. Ми вважаємо що можливий інший тип міфу, який допускає дистанцію, іронію і самоіронію, який не поглинає тебе цілком і залишає простір незвіданого, того, про що ти не знаєш. Таким чином можна навіть вірити в бога. За звичай ми говоримо: «Бога нема? Так, нема. Але, можливо, він з’явиться завтра».

05 Серпня, 2016
Варшава, Польща

Ренан Ларуан, який представляє дослідницьку команду DiscLab, народився в Султан-Кудараті, провінції на острові Мінданао. Він ототожнює себе з цим місцем через його специфічну історії. «Мінданао був домінуючим островом до іспанської колонізації. До цієї колонізації був султанат, існувала цивілізація або навіть свого роду уряд. А потім, під час американського періоду імперіалізму, був спонсорований державою проект із заселення Мінданао. Таким чином переселили жителів островів Лусон і Вісайя на Мінданао, що змінило демографію місць. Я — частина цієї історії, бо моїх батьків з Вісайя переселили на Мінданао», — пояснює Ларуан.

За родом діяльності Ренан ідентифікує себе насамперед як дослідника. «З одного боку, це наслідок певної незахищеності. Насправді я хотів би назвати себе теоретиком, але на Філіппінах або у Південно-Східній Азії така ідентифікація пов’язана з деякими проблемами, — стверджує Ренан. — Я вивчав психологію, але це не західна психологія. Університет, де я навчався, просував філіппінську психологію, продукт постколоніальних досліджень, який водночас посідає критичну позицію щодо постколоніальних досліджень. Вони хотіли привнести рух і дисципліну, яка, не будучи етноцентричною, водночас буде критичною відносно всіх наявних спадщин і знань».

Ларуан описує себе як людину, що вивчала психологію, виросла на півдні, і зараз працює в столиці Філіппін Манілі, а також на міжнародному рівні, і проводить дослідження «завжди і постійно». З Ренаном ми обговорили поняття, котрі він вводить у міжнародний контекст, зокрема «дискурсивна архітектура» і «переклад у переході». Розмовляли і про відносність найменувань і значень термінів, а також про роботу культурних інституцій Філіппін.

Open Place: Дискурсивна архітектура — термін, який ми почули від тебе. Поясни його значення.

Ренан Ларуан: Це не до кінця сформований теоретико-методологічний проект, над яким я хотів би працювати. Відчуваю необхідність його реалізації, оскільки він пов’язаний з виробництвом і онтологією критичності. Розуміння художнього та інтелектуального як просторів, де ми можемо висловлювати свою позицію, де можемо звільнити себе, завжди сходить до критичної позиції або до здатності до саморефлексії, до перетворення критичності в дію і художнє вираження. Дискурсивна архітектура або дискурсивна сфера, яку ми маємо зараз, перешкоджає подібній критичності. Системи і агенти, що працюють з цим поняттям критичності, перетворюють його в застиглий образ. Для мене розмова про дискурсивну архітектуру — це розмова про критичність.

Зараз не можна говорити про дискурсивну архітектуру як про сформований термін. Це як момент, як тенденція виробляти ситуацію, що не залежить від існуючих місць — місць знань. Що об’єднує нас з дискурсивною архітектурою, або що створює дискурсивну архітектуру, так це наша здатність до відкритості: наша відкритість перетворює ці місця знань у сцени знань. Знання та місця є міждисциплінарними: простір критичного, простір інтелектуального і/або простір художників. Моя проблема з цими просторами полягає в тому, що вони постійно руйнують і фрагментують одне одного. Важливо не просто сказати, що художній простір трансдисциплінарний, необхідно показати художній погляд на тему, об’єкт або проект. Це процес розпаду і відтворення. Для мене це не обов’язково спільність людей, це може бути спільність понять.

Все це пов’язано з тим, що я називаю кураторським вигнанням. Це не означає, що ви повинні дійсно працювати на місцевому рівні. Можна просто бути чутливим до локальних особливостей або ґрунтуватися на контексті. Це пов’язано з тим, як практики працюють з місцями знань. Знання, накопичені в результаті колонізації і ті, що сильно відрізняються від системи освіти, скажімо, іспанської, стають ще складнішою і витонченішою системою, коли інший імперіалізм (американський) створює інший режим захоплення.

Філіппіни мають довгу історію системи університетської освіти та освіти в сфері мистецтва в Азії, успадковану від іспанської колонізації. У нас розташовується один з найстаріших університетів світу. Це свого роду система виробництва «блага» в освіті. В американський період освіту оголосили чимсь громадським. Так «благо», яке йшло від іспанської колонізації, стало «суспільним благом». Коли ви працюєте в наш час як художник, критик або інтелектуал, ви маєте справу з подібною лінією історії, яка не може не враховуватися у вашій системі. Завдання практика, таким чином, полягає в тому, щоб створити його/її власну дискурсивну архітектуру, спільноту знань, нову спільність понять. Необхідно знайти новий шлях переосмислення трансдисциплінарності і міждисциплінарності.

За часів холодної війни уряд Сполучених Штатів розумів всю систему знань або виробництва знань через приналежність до конкретного регіону. Це був стратегічний метод, коли регіональні дослідження покривали запит на роботу трансдисциплінарності і міждисциплінарного характеру. Я з обережністю ставлюся до співпраці між дисциплінами. Я знаходжу цікавішим використовувати дискурсивну архітектуру з моментами і ситуаціями, в яких можна приєднатися до групи або згуртуватися з іншими людьми, щоб перебудувати всі ці дисципліни.

Open Place: Інший термін, який ти використовуєш, — «переклад у переході». Яке значення ти у нього вкладаєш?

Ренан Ларуан: Це почалося з мого проекту під назвою Lightning Studies: Центр перекладу обмежень, конфліктів і забруднення (CTCCCs) у центрі Hangar у Барселоні. Первісна мотивація полягала в тому, щоб подумати, як можна ініціювати єднання через переклад. Стверджують, що створення солідарності через різні контексти передбачає еквівалентність контекстів. Я не згоден з цією позицією. Вважаю, що завжди існує ситуація нееквівалентності між контекстами. Зокрема поняття прикаритету. Прикаритет у Західній Європі відрізняється від прикаритету у Південно-Східній Азії. Точно так у Європі існують відмінності з точки зору прикаритету. Як можна перекласти прикаритет так, щоб не обмежувати права певного контексту? Такий був мій перший підхід до перекладу. Тому я використовував текст просторово-часової естафети перекладу «Робінзона Крузо» — як спосіб говорити про переклад. Як ми можемо перекласти контексти? Як ми можемо перекласти досліди? «Робінзона Крузо» переклали з англійської на німецьку, потім з німецької на іспанську, а потім голландською. Переклад цих чотирьох перекладів на бахаса і тагальську, яка є мовою Філіппін, вивів фактичні відмінності в розумінні складності, пов’язаної з прикаритетом, між континентальною Європою, острівною Англією і просторами архіпелагу.

Поняття прикаритету і труднощі в бахаса мелаю і тагальській мові більше пов’язані з поняттям стійкості волі, а не з поняттям прикаритету, що вживається в Європі в значенні чогось, що ви можете подолати. Західний текст «Робінзона Крузо» містить поняття технології та інновацій. Це дуже індивідуалістичний підхід, де індивідуалізм пов’язаний зі здатністю розвивати технології, отримувати щось від прикаритету і вижити, застрягши на острові. З іншого боку, в перекладі на бахаса мелаю і тагальську йшлося про розвиток такої технології заради подолання. Також є неправильне прочитання волі і витривалості в бахаса мелаю і тагальській як чогось, пов’язаного з релігійністю. Це помилкове тлумачення тексту деякими інтелектуалами. Насправді текст швидше про радикальні очікування трансформації. Це поняття волі і самозбереження як чогось, що тільки і можна робити, застрягши на острові. Ми бачимо різницю між перекладами в цих двох місцях або двох дослідах.

Я хотів би перекласти ці питання в продовженні Lightning Studies: CTCCCs у Манілі. Проект досліджує виробництво суспільного блага в інфраструктурах, зокрема громадської охорони здоров’я і гігієни. Я зацікавлений у понятті перекладу в переході. У 1898 році Іспанська імперія передала управління Філіппінами американському імперіалізму. З’являючись, основні ідеології впроваджувалися в нашу систему освіти: іспанська колонізація справді не розвивала інфраструктури для суспільства, для всіх спільнот, оскільки вони були більш зацікавлені у понятті класу. Під час американського періоду поняття класу послабилось, але прийшло поняття раси. Як ця система управління від іспанського періоду фактично перейшла в американський період? Це було продовженням нагляду через державну систему. Тому що тоді філіппінці вже точно знали, якими є механізми колонізації і одержавлення. Так що переклад цих механізмів дійсно став викликом для американців.

Поняття перекладу в переході дозволяє нам побачити, наскільки витонченими можуть бути такі стратегії управління і як вони можуть вбудовуватися в те, що розуміється як благо, наприклад, у галузі охорони здоров’я. Американці побудували санаторії, державні лікарні, вони інвестували в професіоналізацію медсестер. Під час американського періоду існував проект контролю епідемії туберкульозу та холери, наприклад. У них була велика віра у наукову істину. Наукова істина — це їх інвестиція в образ життя філіппінців. Вони намагалися контролювати житлову систему. Вони видавали закони і правила стосовно того, що повинно бути чистим, про тропічний будинок філіппінця, простір гігієни, який не дає розвиватися епідеміям. Зараз це вже не так помітно, оскільки переходить на молекулярний рівень. Отже, як перевести це в точку критики і водночас використовувати як паралельну область для розуміння того, як речі перекладаються подібним чином просто зараз? І цей переклад одночасно в переході.

Open Place: Я також думала про терміни, які ми використовуємо, точніше про різні значення, які одні і ті самі терміни мають у різних контекстах. Чи повинні ми використовувати універсальні терміни зі вже сформованими значеннями, або, можливо, краще використовувати не «термін», але сенс, визначення цих термінів, тотожні в кожному контексті?

Ренан Ларуан: Коли ми знаходимо різні способи, щоб передати подібний досвід, — це ідеальна ситуація. Але з іншого боку, я бачу необхідність працювати у процесі присвоєння імен протягом певного періоду часу. Це не обов’язково має бути довгий процес називання або довгий процес використання імен. Для мене найменування — це спосіб проникнути в досліди одне одного. Іноді ми просто переназиваємо минулі досліди іншим терміном без вирішення питань і проблем, пов’язаних з попереднім терміном. У цьому є перевага, оскільки береться до уваги певний рух. «Модернізм», наприклад, після модернізму перейшов в постмодернізм, на соціальному рівні люди почали використовувати прогрес. Але прогрес має політичне коріння в сучасності — це європейське розуміння прогресу, вбудоване в поняття «сучасність». Точно так весь проект розвитку країн і міст пов’язаний з поняттям сучасності. Це отримало інший виток, коли люди стали використовувати поняття прогресу. І, звичайно, останнім часом ми чуємо слово «антропоцен» як термін, за допомогою якого можна сформулювати деякі актуальні питання.

Що ми можемо зробити з цим процесом називання, так це дозволити дискурсивній сфері нових імен приєднатися до попередніх імен. Це точка зв’язку та водночас викриття проблеми попереднього процесу присвоєння назви, тобто це процес об’єднання і роз’єднання. Можливість давати ім’я завжди виходить від привілейованої групи або привілейованої позиції, і поки інші позиції маргіналізовані, у найменуванні є такий потенціал, до певного моменту ви використовуєте рамку позиції влади, а потім наче привласнюєте її. Таким чином, ви завжди виробляєте нові значення в цих нових іменах. Щодо «прикаритету», наприклад, коли в останні кілька років всі обговорювали прикаритет, особливо в зв’язку з економічною кризою в Європі і США, мені це дозволило повернутися до моменту в 1997 році, коли в Азії була велика економічна криза, про яку ніхто не хотів говорити. У нас були різні домовленості з Міжнародним валютним фондом, однак все проходило не так, як з Європою або Сполученим Штатами.

Open Place: Ти часто використовуєш слова «інтимність» і «контрабанда». Як це працює в твоїй культурній практиці?

Ренан Ларуан: Опишу конкретний приклад. Ми організовували і курували фестиваль First Lucban Assembly (Перша асамблея Люкбана) в аграрному містечку в чотирьох годинах їзди від Маніли. Ми назвали його PAMUMUHUNAN («В очікуванні капіталу»). Ми запозичили місцевий термін «pamumuhunan», що означає «інвестиції» або «інвентаризація», який використовується в сільській місцевості та маргінальних міських місцях. Використання слова «інвестиції» в місцевій культурі не еквівалентно значенням цього слова у фінансовій столиці. Наприклад, я міг би описати мій внесок у ваше інтерв’ю як «pamumuhunan». Я інвестую в нього, у ваші думки і інтереси, у можливі зв’язки між нами. За такої форми інвестицій не очікується чогось натомість. Місцевий сенс інвестицій зараз — це очікування обміну або поняття угоди. Project Space Pilipinas, інституція, яка організовувала подію, і «DiscLab|Дослідження і критика» як куратори цікавилися тим, наскільки цей термін у різних місцях різниться від уявлення столиці.

Коли ми робили проект, то усвідомлювали нашу недоречність у контексті. Люкбан є містом з існуючими економіками: економікою критики, економікою участі в культурі, економікою уявлення. Асамблея проходила під час релігійного свята на честь покровителя врожаю, коли люди прикрашають свої будинки сільськогосподарською продукцією. Як можливо у такій ситуації запропонувати щось за межами релігійної економіки? Як створити паралельний перформанс? Ми подумали, що могли б розвивати рівень інтимності, ввівши поняття погляду в сторону. Але це — погляд у бік, щоб потім знову подивитися на [релігійний фестиваль]. Те, що ми хотіли зробити, так це дати можливість місцевим мешканцям відвести погляд від цієї події на мить, щоб потім дивитися на неї знову. Нам було зрозуміло, що ми не будемо втручатися у жодні процеси. Мистецтво має тенденцію втручатися в локальну систему розвитку в цих областях. Це місто укомплектоване локальним музеєм, локальним туристичним і культурним офісом, а також невеликим відділом спадщини, який піклується про старі церкви. Звичайно, туризм — одна з тих великих галузей або ринків заробітку в Філіппінах. Таким чином ми вирішили, що не будемо нічого з цим робити. Ми не втручатимемося, щоб так просувати наш бренд критичності, відверто кажучи. Те, що ми хотіли зробити, — це дотримуватися нашої позиції, що ми робимо мистецтво і, можливо, могли б уявити місце, де можуть розміститися інші речі, інші ідеї, вже інвестовані у релігійне свято.

Якщо говорити про конкретні приклади, ми інсталювали відеороботи у звичних місцях. Ми помістили одну роботу індонезійського художника Махардіка Юдха (Mahardika Yudha) у перукарні. Назва роботи — Sunrise Jive, «Ранковий джайв». Вона представляє робочих фабрики, які щоранку роблять зарядку біля стін фабрики в Індонезії. Робочі виглядають не надто щасливими, вони просто хочуть закінчити з цим заняттям. Ми зіставили все це з перукарнею, оскільки хотіли критикувати мистецтво, яке ностальгує за часом у місцевій культурі. Це можна побачити серед філіппінських практиків, котрі прямують до сільської місцевості. Вони вважають, що сільська місцевість вічна і неспішна, але це не так. Коли там перукар стриже волосся хлопцю, це дуже швидко, у міській місцевості це відбувається повільніше. Просто через те, що містечко знаходиться далеко від столиці, люди думають, що тут відсутній капіталізм. Я знаходжу це дуже проблематичним.

Ми також показували світлову інсталяцію «pananampalataya», що перекладається як «віра». Підсвічування у середині інсталяції навмисно пошкодили, так що читалося «pananampa» і «taya». «Pananampa» — термін, що використовується активістами, які вирішили офіційно приєднатися до збройного протистояння, «піти в гори» або «увійти в ліс». Ми маємо один з найтриваліших заколотів у світі, давній підпільний комуністичний рух. Можна по-різному брати участь у цьому підпільному русі. Якщо ви заявляєте, що збираєтеся робити «pananampa», це означає, що ви вирішили приєднатися до бунтівників і збираєтеся в гори, щоб залишатися там практично назавжди. А «taya» означає «тримати парі, зробити ставку». Так поняття «віра» було деконструюване в «остаточно піти в гори» і «зробити ставку». Це рівень близькості, що йде від мистецтва, без примусу людей до участі. Втручання мистецтва іноді створює напругу щодо поняття демократії. І коли демократія перебуває під загрозою, це дуже проблематично. Іноді створюється враження, що мистецтво підштовхують до того, щоб воно ставало частиною певних явищ, навіть коли, можливо, в цьому немає необхідності.

Open Place: З того, що ти казав, можна зробити висновок, що іноді краще промовчати, ніж потрапити в тренд. А також краще не декларувати свою позицію публічно, щоб не стати об’єктом маніпуляцій. Це так?

Ренан Ларуан: Це пов’язано з тим, що ми розуміємо під поняттям критичності. Іноді критичність, до якої ми приєднуємося або яку втілюємо, стає агресивною. Це як епістемологічне насильство. Ми віримо у критичність, оскільки погодилися з тим, що це щось природне, або дане, або само собою зрозуміле. Люди не говорять, що критичність це щось, що ми можемо наслідувати, але насправді в мистецтві і в інтелектуальній практиці ми вважаємо, що це так. Ми не стикаємося безпосередньо з проблематикою поняття еволюції критичності, але вона існує. Один з проявів такої проблеми критичності полягає в постійному втіленні, постійній демонстрації цієї критичності і в постійному використанні її як контраргументу при будь-якій проблемі, будь-якій ситуації, з якою ми, здається, не можемо взаємодіяти.

Коли люди говорять, що ми повинні постійно бути критичними, я не розумію, що конкретно вони під цим мають на увазі. Коли це використовується у розмовах і текстах, здається, що є тільки одна форма критичності і дуже однорідний спосіб говорити про неї. Це певним чином дозволяє мені використовувати в цій точці термін «наївність» — як те, що не демонструватиме свою критичність. Я стверджую, що, можливо, немає необхідності завжди демонструвати свою позицію, оскільки позиція сама по собі — це просто дорога енергія. І це знову-таки повертає нас до поняття, забутого щодо критичності, до самозбереження. Чи правильне це місце і час, щоб «продемонструвати» вашу критичність? Ми повинні думати про розподіл критичності. Критичність знаходиться у точці втоми і виснаження. Критичність, здається, єдиний капітал, який ми маємо. Що станеться, якщо ми вичерпаємо всю її ефективність?

У мене була цікава бесіда з Марті Пераном (Marti Peran). Його робота стосується переведення втоми у виставковий формат. Я запитав його, що він думає про позицію монологу. Адже люди постійно говорять, що необхідно, щоб все було в діалозі, а протилежністю діалогу бачать монолог, але я так не думаю. Марті Перан відповів: «На цьому етапі неоліберальної логіки минулого — це нове мовчання». Він також говорив про помилковий діалог, який вимагає консенсусу, і про радикальні можливості монологу. Зараз існує тенденція, яку можна простежити на конференціях або в панельних дискусіях, коли контексти і досвіди ставлять у положення діалогу і комунікації, але на підставі того, що ці переживання фактично еквівалентні. Моя позиція полягає в тому, що нам не потрібно ще більше діалогу, нам потрібно більше простору для осіб, чиї позиції гасяться в місцевому або міжнародному контексті, щоб вони могли створити монолог, оскільки їх нечасто можна почути в діалозі. У діалозі у них немає голосу. Неможливо мати справжній/реальний діалог. Для мене світ мистецтва і культура в цілому вимагають монологічних схем. Усередині монологу вже присутня розмова. Марті Перан стверджує: «Коли ви створюєте монолог, сама розмова полишає категорію того, що створює вартість». Для мене це цікаво, оскільки це та проблема, яку я відчуваю відносно дискурсу. Дискурс наразі є витонченим капіталом у мистецтві і навіть технологіях. Сьогодні інновації організовуються дискурсом. Дискурс сам по собі несе цінність, це дуже складна форма капіталу, яка легко поширюється і циркулює.

Open Place: Але хіба діалог — це тільки про формування вартості? Для мене це скоріше поняття про формування мови.

Ренан Ларуан: Я написав статтю «Інфантилізація контексту», де кажу про діалог і монолог відносно контексту. На мій погляд, міжнародний світ мистецтва вважає важливим змушувати контексти говорити один з одним. Мене дивує, як у цьому середовищі, об’єднаному безліччю різноманітних взаємозв’язків і з’єднань, у мистецтві, принаймні, контекст може бути у відносній ізоляції? Я відчуваю, що контексти вже говорять один з одним, саме через розподіл капіталу. Капіталізм вже робить всіх взаємопов’язаними. У цій ситуації здається, що діалог нав’язується нам згори.

Open Place: Ти асоціюєш себе з DiscLab, правильно? Як з’явився цей колектив?

Ренан Ларуан:  DiscLab з’явився 2012 року. Ми організувалися після воркшопу «Арт-критика і візуальна грамотність» (Art Criticism and Visual Literacy). Перші учасники зовсім не належали до світу мистецтва. В основному, це були люди, які щойно закінчили університет: економічний, літературний, філософський факультети і факультет графічного дизайну. Ніхто з нас не був частиною існуючої тоді системи мистецтва. Ми хотіли дослідити мистецтво і писати про мистецтво. Ми хотіли писати критичні тексти і дискутувати, оскільки відчували, що існують певні практики і групи людей, виключені з системи мистецтва і візуальної культури на Філіппінах. І інтернет був дуже важливий для нас, оскільки ми хотіли назвати себе віртуальною організацією. Такими були елементи, що визначали нашу організацію спочатку.

Open Place: Яка мета колективу?

Ренан Ларуан:  Ця мета за чотири роки сильно і різко змінилася. До таких драматичних змін привела певна форма насильства стосовно ініціатив, особливо тих, які прийшли ззовні системи. Тому ми хотіли діяти «сильним», як нам здавалося, способом, і саме тому ми змістили нашу увагу від критики і дискусій до невеликих досліджень у рамках довгострокової діяльності. Зараз ми працюємо саме в цьому напрямку.

По-друге, ми хотіли бачити себе в якості інституції, а не альтернативної арт-організації. Оскільки маргіналізуючи себе як альтернативну організацію, ми завжди повинні відстоювати наше право займатися тим, що робимо, навіть якщо ми не отримуємо за свою роботу нічого. Таким чином ми хотіли подбати про себе, поставивши свого роду щит, називаючи себе установою або організацією. Інакше люди зазвичай думали, що ми журнал, музеї запрошували нас на вечірки під час вернісажів, оскільки хотіли, щоб ми писали про їхні нові виставки. Ми приходили в лють від цього, адже очевидно, що тексти, які ми пишемо, відрізняються від текстів, які можна прочитати в журналах або блогах. Тому нам довелося оголосити себе дослідницькою організацією.

Open Place: Як ви поділяєте обов’язки в організації?

Ренан Ларуан:  Наш спосіб роботи відрізняється від типового для колективів, знову-таки через тиск, який ми відчуваємо. Також існує внутрішня конкуренція всередині контексту. Тому одні учасники колективу ідентифікують себе як DiscLab, інші ні. Це також визначається роботою, яку ми провадимо. Є люди, зацікавлені певною діяльністю. Наприклад, багато залучаються як куратори, але вони не відчувають такого самого комфорту при написанні критичних оглядів і текстів, тому виходить така гнучка система залучення та асоціації. На Філіппінах організації, керовані художниками, формуються чітко виходячи з певних ідеологій. Є групи, які просувають концептуальне мистецтво, інші займаються впровадженням реформ, що відповідають лівим поглядам, є фундаментально ліві групи, але у випадку з DiscLab — це комбінація індивідуальностей.

Open Place: Культурна організація повинна чітко артикулювати свою політичну позицію?

Ренан Ларуан:  У більшості контекстів будь-яка організована політична сила намагатиметься притягнути культурні питання до більш широких політичних тем. Думаю, зараз культурні інституції, включно з самоорганізованими художніми ініціативами, не мають мови, щоб висловлювати свою політичну позицію. Вони, здається, дуже хотіли б, але в дійсності абсолютно неефективні. Їх позиція нікого не хвилює. У Філіппінах або інших країнах з колоніальною спадщиною, де вона має продовження, перенароджена в етнонаціоналізм і фундаменталістські розуміння національної держави, ми можемо побачити, як конструкція і діяльність культурних інституцій сприяє такій лінії. Це проявляється і втілюється як у перформативному виробництві громадського блага приватних інституцій, так і в бюрократизації позицій середнього менеджменту в художній системі. Комфортне життя інституцій та працівників культури забезпечується самоцензурою в різних її проявах.

Open Place: Яку діяльність проводить ваша інституція?

Ренан Ларуан:  Зараз ми проводимо програму спільного навчання і дослідження Waiting Sheds ( «Зупинка»). Спочатку ми займалися дискурсивною активністю — влаштовували дискусії і писали тексти, але потім усвідомили, наскільки залежна така діяльність. Адже ніхто не платить за тексти, ніхто не бажає спонсорувати письменницьку і дискусійну активність. Тому ми вирішили зібрати все, що робимо, в одну флагманську програму, яка працює як довгострокова і пов’язана зі специфічними подіями, що відбуваються просто зараз на Філіппінах, а саме — зміна системи освіти. Філіппіни — одна з небагатьох країн з десятирічною базовою освітою. Уряд вирішив змінити це на стандарт K-12, що передбачає 12-річну базову освіту, проте це не вирішує проблеми в даній сфері і не співвідноситься з ресурсами, які ми маємо. Ми вирішили розробити програму для молодих культурних діячів і тих, хто знаходиться, умовно, на середині своєї кар’єри. Працюючи з художниками і журналістами, ми хочемо запропонувати модель, яка не обов’язково суперечить K-12, але підкреслює сильні сторони і виявляє проблеми даного стандарту. Ми почали програму 2015 року і продовжимо розвивати її до 2018 року.

Open Place: Що забезпечує фінансову незалежність організації?

Ренан Ларуан:  Для цього проекту ми отримали фінансування від Arts Collaboratory, проте коли починали програму, вона фінансувалася за рахунок нашої кураторської діяльності. Нас запросили в якості кураторів і організаторів на First Lucban Assembly, і ми домовилися, що зможемо робити Waiting Sheds у рамках асамблеї. До того, як ми організували Waiting Sheds, ми використовували для проектів власні гроші. Насправді, у нас немає складної фінансової структури.

Open Place: Як ваша організація впливає на культурну політику держави?

Ренан Ларуан:  Наша стратегія дуже проста. Музеї і культурні інституції Філіппін мають або дуже слабку освітню програму, або взагалі не мають такої. У нас є дослідницькі центри з колекціями, і оскільки виставка — це більш видимий формат, вони скоріше вважають за краще організовувати виставки, ніж робити щось стосовно їх колекції. Ми усвідомили цей розрив у програмах і створили свого роду співтовариство, куди запрошуємо їх в якості партнерів з наукових досліджень. Це, як правило, однорічне дослідження інституції, без зобов’язань виробляти що-небудь для неї. Ми можемо використовувати їх обладнання та архіви без будь-якої оплати, а через рік партнерства установа може попросити членів спільноти розробити програму на основі проведених досліджень, але це не є обов’язковою умовою. Як я говорив раніше, ми маємо справу з системою установ з наперед заданими способами роботи і відносин з тими, хто не є їх частиною. Подивимося, чи зможемо ми вплинути на них у майбутньому.

Open Place: Що для тебе ідеальна інституція?

Ренан Ларуан:  Всі отримують оплату за свою працю, до всіх ставляться з повагою. Існує належна оцінка роботи. Я не знаю, може бути, немає ніякої ідеальної інституції, оскільки для мене інституції від початку хворі. Інституції мусять хворіти, перш ніж вони дійсно стануть інституціями. Як вести себе з хворими інституціями? Це як людина, народжена з інвалідністю або хронічною хворобою і якій необхідно залишитися в живих. І що ще можна зробити для цього, продовжуючи життя, навіть використовуючи паліативну допомогу? Ви просто зводите біль до мінімуму.

Квітень 19, 2015
Стокгольм, Швеція

1646 є платформою для сучасного мистецтва, простором для експериментальних художніх практик і ідей. 1646 заохочує створення нових робіт і презентацій з особливим акцентом на реалізацію нових проектів на місці.

Юлія Костерєва: Як виникла ідея проекту?
Іоан Густавссон: У 2004 році, за півроку до того як я мав закінчувати Королівську Академію в Гаазі, людина, яка в той час організовувала простір під назвою 1646 попросила мене взятися за розвиток цього простору. Я запросив трьох своїх друзів з Академії робити це разом. У той час будівля використовувалася як анти-сквот. Ми могли використовувати приміщення безкоштовно, нам потрібно було тільки платити за електрику і воду. Але у нас зовсім не було опалення і зв’язку. Від самого початку ми були зацікавлені в тому, щоб зробити простір більш інтернаціональним і відкрити сцену для нових впливів. У той час, [в Нідерландах] існувало безліч дуже локальних ініціатив, але нічого, що представляло б інтернаціональну або навіть національну сцену. Таким чином, ми почали запрошувати митців з-за кордону, приїхати і представити свої роботи. Група, що розвиває простір, є за своєю суттю інтернаціональною. Клара Паллі Монгулод – іспанка, Ніко Феранолі – італієць, Флоріс Круденберг – голландка, я сам швед.

Юлія Костерєва: Як ви розподіляєте обов’язки в організації?
Іоан Густавссон: Спочатку, у нас практично не було фінансування, тільки час від часу якісь гроші на окремі проекти. Нам доводилося продавати пиво на відкриттях, щоб оплачувати електрику і воду. Таким чином, у нас було не так багато обов’язків і не так багато роботи. Поступово, коштів стало трохи більше, а з тим і більше роботи, потім ми відновили нашу будівлю разом з містом. Але у нас різко зросла щомісячна орендна плата, це означало, що ми мали отримувати більше грошей, а це більше роботи, більше адміністративної роботи і так далі – завдання збільшувалися природним чином. Хто гарний у будівництві, той більше задіяний в будівництві виставки, хтось кращий в економічних питаннях, хтось краще фотографує, всі це речі, природно, переросли в роль людини всередині організації. Не існує ніякої ієрархії. Крім того, ми всі художники і комусь час від часу потрібно перебувати за кордоном протягом місяця або двох, тому важливо, щоб ми могли взяти на себе ролі один одного.

Юлія Костерєва: Як ваша організація взаємодіє з аудиторією?
Іоан Густавссон: Нерідко організації та установи, які займаються і представляють мистецтво, беруть на себе роль визначати, що аудиторія має відчувати – через тему виставки, наприклад, або текст: ця виставка розповідає про те-то і те-то … йдеться про звуження області пошуку і про те, щоб полегшити глядачам можливість побачити чи дійсно це є цим.
У 1646 ми вибрали протилежну стратегію. Ми відштовхуємося від художніх робіт, і намагаємося розширити цю початкову точку, щоб побачити, які різні шари існують, і як  взагалі можна дивитися на цю історію. У музеях і в галереях люди витрачають більше часу на читання текстів поруч з картиною, ніж на реальну взаємодію з роботою. Я думаю, що це чудовий приклад намагання визначення речей, або поміщення речей в “коробки” – люди цьому довіряють. Але, врешті-решт, мистецтво в більшій мірі про досвід. Немає необхідності  знаходити сенс для всього, або розуміти все, набагато важливіше бути відкритим і переживати роботи.

Юлія Костерєва: Які події і програми проводить ваша організація?
Іоан Густавссон: З міркувань, перерахованих вище, ми зосередилися на персональних виставках. Нам цікаві практики художників, і ми вступаємо з цими художниками в діалог. Ми розраховуємо на те, що вони зроблять нову роботу, ми даємо їм скромний бюджет, на створення роботи, таким чином для кожної виставки, створюється нова робота. Насправді ми не займаємося куруванням, ми вибираємо художника, для того, щоб з ним працювати. Групові проекти – шоу, які мають певну тему або кураторську ідею, а потім використовують художні роботи, щоб проілюструвати цю тему або ідею, нам здаються часто проблематичними. Створення персональних виставок дозволяє зануритися в образ мислення окремого художника. В рамках персональної виставки, ми намагаємося сфокусуватися на трьох речах, які пов’язані з процесом і практикою художника. Художника запрошують підтримати електронне листування, з кимось, з ким він не знайомий. Приблизно за місяць до відкриття шоу запрошений кореспондент (куратор, письменник, або водій автобуса) починає обмін електронними листами з художником. Ця людина займає позицію глядача, намагаючись простежити кроки, які робить художник. Листування триває і в період створення виставки, часто останній лист, відправляється в ніч перед відкриттям, листування потім роздруковується у вигляді невеличкої папки. Таким чином, можна відстежувати вибір і кроки, які хтось зробив.
Ще один елемент або інструмент, який ми використовуємо, щоб отримати більше розуміння про художників, яких ми запрошуємо, це «вечір передумов» (background evening). Ми просимо художника курувати вечір. Що буде відбуватися, повністю залежить від художника, того яким чином він / вона хоче, дати більш глибоке розуміння його / її практики. Ця подія набуває багато різних форм, хоча, завжди носить неформальний характер. Також для кожної персональної виставки ми організуємо дещо під назвою «розмова» (conversation piece). Для цього ми запрошуємо ще одного художника, або куратора, або, наприклад, музиканта, відреагувати у власний спосіб на виставку. Ми намагаємося знайти когось, чия практика або подібна до мистецтва, яке ми показуємо, або контрастує з ним. Всі ці заходи відкриті для публіки.

Юлія Костерєва: Чи є важливим, для культурної інституції артикулювати свою політичну позицію?
Іоан Густавссон: Це дуже сильно залежить від того, в якій частині світу і в якій ситуації ви знаходитесь. У 1646 немає прямої політичної заяви. Хоча все є політичним, починаючи від визначення організації як демократичної неієрархічній структури. І звичайно ж вибір художників і тем, з якими вони працюють, це роздуми над власною політичною ситуацією. Як некомерційна організація, що фінансується грошима громади, ви також не можете мати по-справжньому відвертої політичної програми.

Юлія Костерєва: Який механізм забезпечення фінансування вашої організації?
Іоан Густавссон: В Нідерландах є багато можливостей отримати фінансування. Незважаючи на те, що за останніх кілька років, було багато скорочень фінансування в Нідерландах. Багато грошей з сектора культури направлялися на інші потреби, і в найближчі роки фінансування може ще зменшитися. 1646 пощастило, і ми працювали дуже наполегливо, щоб забезпечити наше фінансування. До теперішнього моменту у нас було чотири роки підтримки з боку міста, і два роки гарантованого фінансування від фонду Мондріана, що дає нам величезну кількість свободи, щоб працювати. Якби ми мали працювати над отриманням фінансування для кожного окремого проекту, то це означало б витрачання часу на паперову роботу, на додаток  до адміністративної роботи, якої у нас і так багато, а потім не вистачає часу, щоб зосередитися на тому, що дійсно має значення. На даний момент ми знаходимося в гарній ситуації, принаймні  ще два роки, а після цього ми не знаємо.
У Нідерландах ми також повинні спробувати знайти власне фінансування або спосіб генерувати власні гроші, так що 1646 почав програму «друзі» (friends). Ви можете пожертвувати гроші, і потім ви стаєте друзями 1646. Також у нас є контакт з деякими дуже хорошими художниками, які дають тиражі або випуски своїх робіт, в якості подарунків для наших друзів, таким чином, ми можемо також заробляти якусь кількість власних грошей.

Юлія Костерєва: Що для тебе ідеальна інституція?
Іоан Густавссон: 1646 близька до мого ідеалу. Існує не так багато місць по всьому світу, які мають таку ж ступінь свободи / експериментів в їх програмах. І, в той же час, економічну стабільність і чудове розміщення – подібна комбінація не дуже часто зустрічається. Художня інституція Ентоні Губермана в Нью-Йорку (The Artist’s Institute in New York) є також дуже цікавим місцем.

Юлія Костерєва: Як ваша організація впливає на культурну політику держави?
Іоан Густавссон: Я не думаю, що дуже сильно. У нас для цього дуже мало влади. Було багато демонстрацій в Нідерландах через скорочення фінансування в сфері культури. Можна було побачити як невеликі так великі установи – всі кричали і протестували, створювали петиції, щоб ви могли підписати і так далі. Це дало уявлення про те наскільки неорганізований художній світ – кожен робив щось, і все це ставало дуже маленьким. Але в цьому також привабливість просторів керованих художниками і художніх просторів, що не існує такого великого трикутника з одним директором на вершині. Ви бачите, коли медсестри виходять на страйк це одна величезна організація з одним дуже добре оплачуваним директором, який може мобілізувати людей на демонстрацію або організувати лобі за участю впливових осіб – такого не існує в світі мистецтва.
У той же час в Нідерландах були створені кілька організацій в сфері сучасного мистецтва. Ці організації зараз намагаються впливати на політику і досліджують, яку роль мистецтво відіграє або може відігравати в суспільстві. У Нідерландах має бути щось на зразок центральної організації, яка здатна реагувати розумним і рішучим чином, як один голос від виставкових просторів. На місцевому рівні влада зазвичай відкрита, і всі культурні гравці мають хороші можливості для спілкування з містом або установами, що здійснюють фінансування.
Оскільки Нідерланди політично цілком спокійна країна, там немає війни, і досить хороша соціальна система. Там, здається, політичне або учасницьке мистецтво менш актуально. У нас дуже хороше партисипативне мистецтво, яке, все-таки, носить більш формальний характер, ніж це було б в тому місці, де люди частіше стикаються з важкими ситуаціями. Таким чином, існують дуже різні функції і різне розуміння мистецтва, як мені здається.

Юлія Костерєва: Можеш сказати пару слів про проект “Naked”?
Іоан Густавссон: “Naked” почався чотири роки тому [в 2011 році]. Ідея була створити велику подію. І ми хотіли зробити міжнародну виставку. Але ми не були впевнені як створювати міжнародну виставку. Всі ми відчували розчарування, бачачи ті ж самі шоу, або роботи, в Стокгольмі, Нью Йорку, Токіо та Києві. Або тих же самих художників на всіх бієнале. Кілька міжнародних художників, які мають можливість подорожувати, стають відомими та успішними. Я знаю багато напрочуд хороших художників, які ніколи не стануть частиною великих шоу. Таким чином, ми зацікавлені в подібних перлинах, які не відомі, але дуже гарні. І тоді, я питаю тебе, наприклад, хто є цими місцевими перлинами в Києві – тими дуже цікавими художниками, які не стали частиною великого міжнародного арт-світу, його правил та кодів? Через наші міжнародні контакти, ми зв’язалися з людьми і спільнотами, в основному з просторами керованими художниками і незалежними кураторами, щоб вони запропонували художників з їх локальних контекстів. Ми просили описати соціальний і політичний контекст, в якому вони працюють, і виходячи з цього запропонувати трьох художників. Thenaked.nl це колекція художників і ситуацій з усього світу, яка стане базою для кураторського вибору для бієнале колись. Бієнале, як ми все ще сподіваємося, трапиться в один прекрасний день, але для нас це було цікаво думати про те, як зробити по-справжньому міжнародну виставку. Naked просуває глокальне розуміння арт-світу сьогодні – глобальна картина з різних локальних точок зору.

13 Kвітня, 2015
Стокгольм, Швеція

Скандинавська художня асоціація (NKF) утворилася 1945 року і складається з дев’яти секцій, що представляють Данію, Фінляндію, Ісландію, Норвегію, Швецію і автономні регіони – Фарерські острови, Гренландію, Аландські острови і народ саамі.

Відкритий Простір: Коли шведська секція NKF почала організовувати резиденції?

Альваро Кампо: Сама резиденція існувала давно, але NKF розвиває цей напрямок з 2007 року. У різний час різні люди управляли цією організацією, оскільки вона існує з 1945 року. Тож методи управління були різними, але простір залишався тим самим протягом досить тривалого часу. Я керую шведської секцією NKF з 2012 року. З цього часу ми розвиваємо регіональну концепцію. Тепер це проект, заснований на проведенні резиденцій у Стокгольмі. Куратори, різні організації, навіть такі великі, як школи, можуть брати участь у таких ініціативах. Але обов’язкова умова – треба зробити який-небудь проект у Стокгольмі. Просто художник з-за кордону не може подати заявку – це можливо, тільки якщо у вас вже є проект з кимось у Стокгольмі, тоді ви можете подати аплікацію разом.

Зараз ми працюємо з усіма видами організацій. Ми співпрацюємо з ярмарком мистецьких ініціатив Supermarket, Музеєм сучасного мистецтва, невеликими художніми школами і незалежними кураторами. В цьому році ми почали нову програму для кураторів у Стокгольмі. Джонатан Хабіб Енквіст (Jonatan Habib Engquist), що відповідає за цей проект, вибирає різних кураторів і запрошує їх до нас на короткий час: на тиждень або на десять днів. Ці люди зустрічаються з багатьма художниками і тими, хто пов’язаний з мистецтвом. Ми не просимо їх робити що-небудь, натомість ми просто даємо простір і можливість зустрічатися з безліччю людей. Результати ми побачимо пізніше.

Відкритий Простір: А як фінансується резиденція?

Альваро Кампо: Вона отримує підтримку від влади Стокгольма. Будівля шведської секції NKF належить місту. Довгий час там були майстерні художників, і зараз щось подібне.

Також нещодавно ми отримали грант від Kulturkontakt Nord та інші невеликі гранти під певні проекти. Наприклад, завдяки одному такому гранту ми розробляємо сайт обміну майстернями StudioSwap.org. Жителі Швеції можуть розміщувати інформацію про свої майстерні та робочі простори, те саме можуть робити люди з різних країн. Таким чином ви можете обмінятися майстернею з іншим художником або просто орендувати студію, яка сподобалася, без обміну. Виходить щось на зразок обміну резиденціями.

Відкритий Простір: Які ще проекти ви робите?

Альваро Кампо: Складно знайти платформу, яка б платила художникам за співпрацю з певною інституцією. Ми у шведській секції NKF знайшли спосіб зробити це можливим. Завдяки нашій співпраці з багатьма організаціями, кожен може працювати з відповідним закладом. Також кожен художник працює в парі з представником нашої організації.

Раз на один-два роки ми організовуємо зустріч, де художники, з котрими ми співпрацюємо, представляють свої проекти. Кожному відводиться п’ять хвилин для презентації та розповіді про свою ініціативу, а потім починається обговорення. Такі події ми влаштовуємо у різних місцях, оскільки не всі живуть у Стокгольмі. Ми відвідуємо один одного, і це пов’язує нас. Це – проста задумка, що не вимагає багато часу, але при цьому досить важлива для багатьох художників у Стокгольмі, оскільки об’єднує людей, які дійсно люблять свою справу.

Ми розраховуємо отримати фінансування від міста цього року. Ми звертаємося за підтримкою раз на два роки і ніколи не впевнені у результаті.

Відкритий Простір: Що ви будете робити, якщо не отримаєте цього фінансування?

Альваро Кампо: Найістотніша частина наших витрат – плата за оренду приміщення та підтримання порядку в ньому. Вартість оренди дуже висока, і ми не зможемо сплатити її грантами від європейських організацій. Це має фінансуватися структурою з великими можливостями, такими як у влади Стокгольма або державних установ.

Відкритий Простір: Як шведські художники можуть знайти собі майстерню?

Альваро Кампо: Отримати підтримку від держави досить складно, але можливо. Необхідно подати заявку на студію і чекати досить довго. Список людей, що бажають отримати майстерню від держави, солідний. Результат – за кілька років у вас нарешті з’явиться постійна студія, але все одно необхідно буде платити за оренду.

Є кілька грантів на отримання тимчасової студії, на які також можна подаватися. Можна отримати студію на один-два роки від міста. Існує Iaspis, що фінансується державою, де також є програма резиденцій і майстерень. Якщо ви шукаєте тимчасову студію, вам варто звернути увагу на подібні ініціативи. Але більшість художників орендує майстерні.

Відкритий Простір: Яка ситуація в мистецькому середовищі Стокгольма?

Альваро Кампо: Складне питання, оскільки існує безліч аспектів даної ситуації. Абсолютно різні люди працюють у різних областях. Наприклад, на Supermarket представляють незалежних митців і художні об’єднання. Є інші інституції, які приймають художників і показують мистецтво, наприклад Bonniers Konsthall and Färgfabriken. Невелика, але важлива інституція – Magasin III Museum & Foundation for Contemporary Art, її події завжди чудово організовані.

Також існують художні школи Royal Academy і Konstfack, художні інституції, такі як Tensta Konsthall, Botkyrka Konsthall і безліч інших.

Відкритий Простір: Як культурні інституції Стокгольма взаємодіють з навколишнім простором?

Альваро Кампо: Одна з інституцій, яка мені пригадується в цьому контексті – Färgfabriken. Її команда робить чимало проектів, пов’язаних з різними соціальними аспектами і розвитком навколишнього простору. У цій організації є два куратора. Ми співпрацюємо з Färgfabriken. До речі, недавно один з індонезійських митців, роботи якого виставлялися там, жив у нашій резиденції. Люди у Färgfabriken дбають про художників – організовують для них різні зустрічі і заходи.

Відкритий Простір: Скільки коштів на культуру виділяє Швеція?

Альваро Кампо: Є міський та державний бюджети. Державний бюджет ділиться між різними областями Швеції. Але також існують місцеві бюджети, котрі наповнюються з міської скарбниці. Це два різних кошториси. Стокгольм має власний бюджет на культуру, сформований з податків, які платять мешканці. Але він дуже невеликий, порівняно з іншими сферами міського бюджету.

Відкритий Простір: А як щодо приватних грошей?

Альваро Кампо: Підприємці хочуть менше правил і більше свободи для створення компаній, вони хочуть мати вільний ринок. Коли держава усувається від цих питань, бізнес отримує більше можливостей для прибутку, і тут виникають деякі ризики. Так, приватні компанії намагаються заробити на школах і будинках престарілих, а це небезпечно. Основним напрямком капіталізму є отримання прибутку, а не турбота про людей. Великі транснаціональні компанії отримують все більше влади у Швеції. Приватні інтереси вже набирають могутності. Думаю, це дуже небезпечна ситуація. У нас не ідеальний світ, зараз така схема працює, але в підсумку доведеться розробляти нові моделі взаємодії.

17 Kвітня, 2015
Стокгольм, Швеція

Даніель Юрі в організації Färgfabriken займається новою топологією міст. Загальна тема і ціль його роботи розвивати та зміцнювати роль культури в політиці і громадянському суспільстві. Отримав ступінь магістра політології (спеціальність міжнародні відносини) в Стокгольмському університеті

Färgfabriken – політично і релігійно незалежна організація, яку фінансує Національна рада мистецтв і культури адміністрації Стокгольма і Рада графства Стокгольма. Головний спонсор Fargfabriken – Lindéngruppen AB, фонд який створили в 1995 році Alcro-Beckers AB, ColArt Sweden AB і SAR (Шведська асоціація архітекторів). Далі оповідь – від особи Даніеля Юрі.

Färgfabriken утворилася в 1995 році. Від самого початку фонд складався з кураторів, Шведської асоціації архітекторів і приватної компанії. Архітектори та урбаністи завжди були частиною організації і досі грають в ній важливу роль. Деякі представники мого напрямку, пов’язаного з топологією міст, є членами Шведської асоціації архітекторів. Наші інтереси пов’язані з міським простором і з людьми в місті. Зараз ми багато працюємо над усвідомленням психологічних процесів в місті. Це цікава і непроста задача: шукати ключі до розуміння різних психічних, ментальних, інфраструктур міста, того, як вони відбиваються на фізичному устрої міста. Цей простір наративів впливає на те, як архітектори конструюють майбутнє міста. Таким чином, це розповідь і про створення історії про нас, різних людей.

Часто, говорячи про «нас», маємо на увазі не самих себе, а когось іншого, «інакшого». Ми запитуємо, хто включений і не включений в певний наратив «про нас», що проектують на майбутнє. Так ми починаємо розмову про сталий розвиток міст. Тут важливо мати на увазі не тільки фізичний устрій міста. «Менше машин» – так, це чудово, про це треба думати. Але ми в Färgfabriken хочемо розширити таке розуміння. Ми хочемо пояснити, що необхідно досліджувати наратив міста. Саме колективне оповідання створює ідентичність. І тут важливо, кого включають в розповідь про місто. Чому в одній частині міста розвивається інфраструктура, а в іншій – ні? Просто одні групи людей включені в загальний наратив, а інші – ні. Це не сприяє сталому розвитку міста, оскільки залишає певні групи городян поза інфраструктурою.

У 2013 році ми ініціювали величезну програму Печворк наративів (Patchwork of narratives). Ми замислилися, як сформулювати поняття уразливості міста. Всі говорять про сталий розвиток міст, про те, як це здорово. Але ми відчували, що повинні думати і про слабкі сторони життя міста, про культурні прояви уразливості в наших спільнотах.

Практично кожне місто поділене за тим або іншим принципом. Стокгольм також поділений, хоча це не так очевидно. Але ми зосередилися на місті Мостар в Боснії і Герцеговині та на Бейруті в Лівані. Ми хотіли, щоб жителі цих міст самі визначали, що для них означає «розділене місто». Ми не планували ставити рамки, насичувати людей визначеннями, щоб вони працювали тільки з ними. В обох містах у нас було багато цікавих партнерів серед місцевих архітекторів, містобудівників, режисерів, філософів. Ми почали формування міжнародної та міждисциплінарної команди. Люди збагачували визначення «розділеного міста» не тільки через розмови, але і через дослідження та візуалізацію. Так, Раніа Рафеі і Жинан Дагер (RaniaRafei & JinaneDagher) зробили грандіозну роботу – трьохканальне відео «Чистилище» (The Purgatory), яке багато в чому розкриває розуміння уразливості. Але в цьому процесі нам знадобилася інтелектуальна основа. Тому ми попросили філософа Міхаеля Азара (Michael Azar), викладача університету в Ґетеборзі, написати для нас есе про те, як змінювалося уявлення про місто в різні епохи, як цивілізація визначала, що таке місто, як у суспільстві розкривалося поняття уразливості.

Одночасно ми почали досліджувати, як поняття уразливості пов’язано з ментальним простором міста. Наприклад, в Мостарі є дві групи, хорвати і боснійці, які формують свої наративи, визначаючи, ким вони є. Але вони живуть в одному невеликому місті, з населенням сто двадцять тисяч. Місто має загальний фізичний простір, але ментально він розділений, і ця сегрегація проходить по конкретній вулиці. Якщо я боснієць, мені дуже важко перейти цю вулицю: фізично це легко, немає ніяких стін або кордонів, але заважають ментальні перепони, це позначається і на зовнішньому вигляді міста. Після війни дві паралельні інфраструктури стали формуватися в двох частинах міста: по дві школи, по два музеї в кожному районі і так далі. Ми спробували пояснити жителям міста, що це непродуктивно для них самих. Те ж і в Бейруті. Якщо в Мостарі дві національні спільноти, то в Бейруті – сімнадцять, і це тільки офіційна статистика. Місто – як клаптеве шиття, як робота в стилі печворк. Символи, що маркують простір, в Бейруті присутні, практично скрізь, але звичайно потрібні певні навички, щоб їх зрозуміти. Маркерами можуть бути графіті, тому текст Міхаеля Азара, в основному, про те, як люди «татуюють» місто. Так ми досліджуємо, як люди за допомогою наративів впливають на поточні і майбутні містобудівні процеси.

Цікаво, що ми ніколи до кінця не впевнені, який напрям матиме наше дослідження. Немає ніякого правильного шляху. Ми створюємо проект крок за кроком разом. Наприклад, є результат дослідження у формі тексту, який ми можемо вивчити з нашими партнерами в Мостарі і Бейруті, і є відео з Мостара і Бейрута, яке ми проаналізували і переробили в текст.

Проект Печворк наративів закінчується виставками в трьох містах: у Мостарі, Бейруті та Стокгольмі. Кожна експозиція специфічна. Безумовно, є центральні роботи, які присутні на всіх трьох виставках, але кожна презентація також має власну програму, пов’язану з локальним контекстом.

Печворк наративів ми розвивали більше року. Отриманий досвід перенесли в проект Балтійські виміри (Baltic Dimensions). Спочатку потрібно було ідентифікувати інституції Балтії, що зацікавлені в розвитку культурних програм, пов’язаних з міським простором. Знову говоримо про дослідницький творчий процес, мета якого – отримати широке розуміння того, що відбувається в Балтійському регіоні, включно з новим способом прочитування міського простору. Після визначення організацій та налагодження робочих зв’язків, ми встановили наші цілі і почали розробляти методологію їх досягнення.

Першим містом, де ми почали працювати з Baltic Dimensions, стала Рига. Це – мальовниче місто з прекрасною архітектурою, і за цією пишністю – величезна тріщина в суспільстві. Латвійці та росіяни. Монумент свободи, куди приходять латвійці і так працюють зі своїм наративом, і аналогічний пам’ятник, де з такою ж метою збираються росіяни. Маємо два пам’ятники, які не розповідають історію, а посилають сигнали в майбутнє про роз’єднання. Це заважає розвитку Риги, оскільки єдине бачення міста в майбутньому це ось цей поділ. Пам’ятники – тільки один із символів поділу. Є ще мікрорайони без інфраструктури, спеціально від’єднанні від суспільства, що тільки репродукує проблеми. І завдання учасників нашого проекту полягала в розшифровці символів поділу, виставленні їх напоказ і їх обговоренні.

Серед результатів нашої роботи – книги, відео, дослідження, виставки, семінари, дискусії, воркшопи для дітей і дорослих, сайт – безліч можливостей проникнення в суспільство. І виставку ми розглядаємо як засіб візуальної комунікації з різними цільовими аудиторіями. Результатом усіх цих активностей і роботи людей, залучених в проект, є трансформація нашого розуміння міського простору. Однак ми не хочемо на цьому зупинятися, ми хочемо проаналізувати результати і поділитися ними з широкою аудиторією. Також одне з наших завдань – залучення нових гравців в розмову про розвиток міста. Ми намагаємося зацікавити працівників муніципалітетів, відповідальних за міське планування.

Кожен проект для нас – захоплююча подорож. Те, що місто привносить в проект, стає індикатором, наскільки ідея важлива для місцевої спільноти. Іноді зміна ментальності займає не один рік. Щоб переконати людей, що їхні зусилля важливі для глобальних змін, потрібно показувати маленькі проміжні результати.

Починаючи проект в новому місці, необхідно створювати платформу для дискусій на різних рівнях. Ми намагаємося залучити до розмови чиновників досить високого рангу. Тоді проект буде мати потенціал для підтримки на місцевому рівні. Щоб залучити місцеву владу, ми залучаємо в наші проекти чиновників зі Стокгольма, наприклад, заступника начальника відділу міського планування. Це дозволяє встановити контакт з чиновником такого ж рангу там, де ми робимо проект. Іноді ми можемо тільки об’єднати зусилля діячів культури і чиновників, все інше – на їх розсуд. Це працює.

Проекти Färgfabriken не націлені на те, щоб привносити в різні країни шведський досвід створення стійкої спільноти. Ми намагаємося об’єднати людей, створити платформу для міжнародного обміну між фахівцями, які живуть в міському середовищі і відчувають уразливість цього простору. Часто в наших проектах вірні рішення надходять не від нас, а від місцевих фахівців, які краще знають контекст даного міста.

24 Січня, 2015
Київ, Україна

Ніна Ходорівська, артист естради, дослідник культури, журналіст і волонтер Театру для діалогу.

Проект Театр для діалогу виник як альтернатива насильницькому протесту, що почався на Майдані в Києві у січні 2014 року. Група активістів працює за методикою театру пригноблених, їхня мета – змінювати суспільство. Торік учасники Театру для діалогу провели більше 20 заходів у шести містах України і залучили до своїх проектів близько 1200 людей. Активісти говорять про протести під час Майдану, переселенців, проблеми молоді, роль і місце жінки в українському суспільстві, корупцію у вищій школі та багато іншого.

Юлія Костерєва: Як виникла ідея проекту?

Ніна Ходорівська: З 2010 року Ялмар Хорхе-Айхорн – професійний джокер (джокер – людина, яка практикує методику театру пригноблених – Авт.) – дає в Україні майстер-класи. Під час Майдану у нього і у людей, з якими він спілкувався, виникла ідея масштабного проекту. У підсумку, шість джокерів з усього світу приїхали в Україну і провели семінари у п’яти містах країни. За методикою театру пригноблених вони працювали з темами, які хвилювали людей. Це привернуло активістів, які вже знали про методику – так народився Театр для діалогу.

Поступово проект нарощує оберти. Спочатку були розрізнені майстерні, тепер влаштовуються регулярні події. У лютому ми плануємо запустити відкриту лабораторію для роботи над певними конфліктними темами. Ця ініціатива розрахована на людей, яких цікавить не методика, а конкретні проблеми суспільства. При цьому ми хочемо задіяти людей, не знайомих з партисипативними практиками, які можуть пропустити open call. Для цього плануємо давати оголошення в газетах, на стовпах і так далі.

Юлія Костерєва: Як розподіляються обов’язки в Театрі для діалогу? Яка структура організації?

Ніна Ходорівська: Це молода ініціатива, в якій вісім учасників, і всі вони є засновниками. Обов’язки розподіляються горизонтально. Наша організація працює проектним методом. Тобто, якщо у когось з учасників з’являється контакт, з яким можна попрацювати, якась ідея, ми обговорюємо це на зустрічах. Якщо хтось формулює конкретну пропозицію, він стає відповідальним за запропонований проект. Рішення приймаються колективно, немає нікого, чий голос більш вагомий. Але кожен повинен пояснити свою позицію, чому потрібно прийняти саме таке рішення. Діалог, який згадується у нас у назві, існує і всередині колективу.

Юлія Костерєва: Як різні соціальні групи впливають на діяльність вашої ініціативи?

Ніна Ходорівська: Ми не працюємо з якоюсь конкретною соціальною групою – можливо, тому, що у нас поки не було тривалих проектів. До теперішнього часу ми працювали зі змішаними спільнотами: людьми, які протиставляють себе більшості, активістами Майдану. Ми пробували працювати з переселенцями як з соціальною групою – їздили до них у Пущу-Водицю, спілкувалися в Києві, але злагодженої команди так і не створили. Хоча на окремі події деякі переселенці приходять, ніхто не хоче відчувати себе переселенцем і затверджуватися в цій ідентичності.

Юлія Костерєва: Які програми реалізує Театр для діалогу?

Ніна Ходорівська: Ми робили проект з переселенцями, він вийшов на рівні волонтерської допомоги: пограти з дітьми, привезти ковдри. Робили проект з Музеєм Майдану – працювали з образами, які асоціюються з подіями того періоду. Зараз якраз пройшов рік, і люди можуть це переосмислити. Ще їздили до різних молодіжних організацій у Миколаєві та Житомирі, але це скоріше ознайомлення з інструментарієм театру, подібного нашому – театру на службі в активізму. По суботах у співпраці з Центром візуальної культури ми проводимо лабораторію для тих, хто хоче створювати театр, це тривала програма по роботі з темами.

Юлія Костерєва: Чи повинна культурна організація мати політичне забарвлення або артикульовану політичну позицію?

Ніна Ходорівська: Я вважаю, що політичне забарвлення є у всього. Те, як ми себе визначаємо, те чи інше слово – це вже політичне рішення. Я не можу стверджувати, що так думають усі в Театрі для діалогу, але з багатьма у мене збігається думка з цього приводу. По-моєму, розуміння того, що політика присутня скрізь, лежить в основі Театру для діалогу.

Чіткої політичної позиції у плані ідеології, яку ми видаємо назовні – такого у нас поки немає, і, я сподіваюся, не з’явиться. Це здається мені трохи безглуздим, це – роздача готових формулювань. Суть партисипативного мистецтва, зокрема, театру пригноблених, можна передати так: якщо ти вважаєш, що певне рішення проблеми краще за інші, збери людей, які не визначилися у цьому питанні, і за допомогою різних образів працюйте над темою. Треба бути в діалозі з людьми, а не нав’язувати їм свою позицію, давати закриті відповіді «так» чи «ні». У такому процесі, якщо люди не розбіжаться після першої-другої зустрічі, викристалізовується група, яка має чітку позицію і може робити якісь кроки в сфері прямої дії. Наприклад, пропонувати законодавчі ініціативи.

Юлія Костерєва: Які є механізми забезпечення фінансової незалежності вашої організації? Як суспільство може підтримати вашу структуру?

Ніна Ходорівська: Нам надають приміщення, підтримують інформаційно. Різні видання писали про нас, ми жодного разу на моїй пам’яті не платили за приміщення, в яких проводили семінари. Зараз ми збираємо гроші на переклад книжки Аугусто Боаля «Ігри для акторів і не акторів», де є теорія і багато говориться про практику: про те, як робити театр пригноблених. Українською мовою, та й російською, немає книг про партисипативне мистецтво, зокрема, про театр пригноблених. Мені здається, що переклад книг про сучасне перформативне мистецтво на українську та російську мови дуже важливе для України сьогодні. До того як я почала читати англійською, у мене було зовсім інше уявлення про те, що таке перформативне мистецтво.

З одного боку, зараз Театр для діалогу подає заявки на різні проекти з фінансуванням. Це потрібно, щоб хоча б кілька людей могли повністю присвятити себе нашій ініціативі. З іншого боку, ми нарощуємо оберти, щоб за кілька місяців претендувати на додаткове фінансування і всією командою займатися тільки Театром для діалогу. Я не можу сказати, з яких джерел можна фінансувати наш театр пригноблених, тому що ми поки не налагодили цей процес. Але ми бачимо це як залучення коштів з міжнародних фондів, фандрайзинг і «натуральний обмін» – скажімо, приміщення взамін на послуги.

Юлія Костерєва: Що для вас ідеальна інституція?

Ніна Ходорівська: Це інституція, яка регулярно працює і відповідає своїм цілям. Я вважаю, що вона повинна бути горизонтально організована. Для мене важливо, щоб у цій інституції можна було поєднати батьківство і роботу. Здавалося б, такий непомітний аспект, але для мене це важливо. Не так складно організувати, щоб людина працювала і носила у слінгу дитину. Скоріше, все залежить від культурних норм, ніж від того, наскільки дитина заважає. А прозора бухгалтерія забезпечує довіру до організації і відсутність корупції.

Юлія Костерєва: Як ваша організація впливає на культурну політику держави? Чи може невелика організація впливати на культурну політику країни?

Ніна Ходорівська: Звичайно, може, але поки я не знаю як. У принципі, більш масштабні проекти, наприклад, законодавчий театр, впливають. У житті це виглядає так: за мотивами семінарів театру пригноблених робляться сценки або вистави, це схоже на форум-театр. Тобто, показують сценку, а потім глядачам пропонують зайняти місце когось з героїв і запропонувати свій варіант вирішення проблеми. Тут же в залі сидять юристи і політики, які готові цією темою займатися. Є й журналісти, які пишуть про дану проблему, забезпечують медіа-підтримку. Потім юристи оформляють побачене у театрі в закони. Але це масштабна робота. Не можна просто зібрати групу з 15 осіб і на підставі занять з цією групою, нехай навіть протягом трьох місяців, оголосити, що потрібен закон, який діятиме у всій Україні.

Ялмар, один із засновників нашої ініціативи, в Афганістані брав участь у проекті законодавчого театру, спрямованого на зміну законодавства щодо прав жінок. Проект тривав півтора року, активісти їздили по різних містах і спілкувалися з різними групами жінок. Причому, з кожною групою велась тривала робота. У результаті народився перелік поправок до закону, який потім передали до жіночої комісії при парламенті – тепер вона їх лобіює.

28 Жовтня, 2014
Київ, Україна

Клеменс Пул — мульті-медіа художник з Нью-Йорка. Він отримав ступінь бакалавра в школі мистецтв Cooper Union у Нью-Йорку.

Юлія Костерєва: Яка система мистецьких інституцій в Америці? Які організації найбільш адекватні поточній ситуації?

Клеменс Пул: Є багато форм арт-інституцій в США, оскільки це величезна країна. Виділю два способи формування інституцій: концентрація навколо ідей і концентрація навколо ресурсів. Кількість установ, які формуються навколо ресурсів, у США часто обмежена, бо держава виділяє мало грошей на мистецтво, це, як правило, приватний капітал. Можна провести паралель з Україною, наприклад, з ІЗОЛЯЦІЄЮ, яка сформувалася навколо приватних ресурсів. Також є інституції, які формуються навколо ідей. Люди працюють разом, аби зробити щось, у них спільні цілі щодо розвитку мистецтва.

У Нью-Йорку представлені всі види художніх інституцій. Інша ситуація в місті, де я жив раніше, Остіні в штаті Техас, який менше Нью-Йорка. В Остіні дуже сильне художнє співтовариство, особливо в галузі кіно і музики. Там проводять фестивалі, особливо активно — музичні, і також незалежних фільмів, інтерактивних цифрових медіа тощо. В Остіні сильніше вплив інституцій, сформованих навколо ідей, бо там величезний інтелектуальний центр, Університет Техасу. Таким чином, там є багато ідейних людей, які збираються в місті, можливо, тому, що вони там навчаються, або тому, що займаються музикою, знімають фільм. Але я виявив, що ресурси для мистецтва в Остіні дуже обмежені. Таким чином, люди формували групи, аби реалізувати бажане, але коштів, щоб підвищувати амбіції у роботі, було мало.

Коли я переїхав до Нью-Йорка, побачив інший бік цієї ситуації. У Нью-Йорку коштів на мистецтво виділяється більше, ніж в будь-якому іншому місті США. Це і державне, і приватне фінансування. У Нью-Йорку сильна система галерей, що не є однозначно позитивним моментом. Але у художників є стимул для роботи, для того, щоб домогтися успіху. Так створюється потік ресурсів, який сильно відрізняється від потоку в місці без розвиненої системи галерей. У Нью-Йорку є весь спектр культурних інституцій. Думаю, система закладів культури США більше схожа на українську, ніж на західноєвропейську. Коли я був у Західній Європі, зрозумів, що там більше фінансування мистецтва суспільством, і це змінює шлях розвитку інституцій.

Юлія Костерєва: Яка роль малих інституцій в системі американських культурних організацій?

Клеменс Пул: Мені складно оцінити відносини між малими установами та художнім світом, і великими установами та світом мистецтва. Я представляю невеликі культурні організації. Я не хтось «важливий» у світі мистецтва Нью-Йорка, досить важко бути таким. В основному, я пов’язаний з невеликими установами. Малі художні організації відіграють велику роль у художньому світі, тому що таких груп багато. Такі установи зазвичай формуються навколо ідей, а не навколо ресурсів. Тому часто в цих організаціях менше коштів, але сильніша ідеологія і, можливо, гостріша позиція куратора.

Невеликі інституції відіграють позитивну роль, оскільки підтримують художників, які працюють з малими проектами. Цей плюс є тільки у системи, яка не пов’язана з великими установами. Коли малі установи не рухаються до більш вільного доступу до ресурсів, вони можуть обмежувати себе. Тоді, якщо ви не будете слідувати їх правилам, зможете побачити їх войовничий пуризм.

Свого роду самозадушення відбувається, коли невелика організація змушена переробляти свої прийоми знову і знову, тому що не може рухатися вперед, оскільки обмежена з боку суспільства та у ресурсах. Виходить, спільнота обмежує саме себе, звертаючи увагу всередину, а не назовні. За таких обставин ресурси не з’являться.

Між іншим, ресурси можуть бути різними, необов’язково фінансовими. Але якщо суспільство не залучено в ідеї мистецтва, які ви розвиваєте, будь-які ресурси дійсно обмежені.

Юлія Костерєва: Як малі інституції впливають на суспільство? Які зв’язки є між художньою спільнотою і суспільством?

Клеменс Пул: Найсильніше знаряддя малої інституції — здатність представити суспільству все, що вона захоче, без обмежень, пов’язаних з ресурсами. Ваші ресурси надходять від когось, і потім цей хтось оцінює, наскільки ваша діяльність узгоджується з тим, що він хоче поширювати. У невеликих організацій є перевага — вони можуть робити те, що їм цікаво. Але часто виходить так, що чим менше організація, тим більше вона служить інтересам найближчих соратників. Таким чином, виходить внутрішній зріз конкретної групи.

Іноді невеликі інституції занадто прив’язані до свого оточення. Але якщо вони зможуть подивитися назовні, вони будуть відігравати важливу роль у суспільстві. Вони можуть сказати: «Гей, у нас немає грошей, але ми можемо робити багато того, що реально захоплює громадськість. У нас є ресурси, просто вони виглядають інакше: це людські тіла, голоси і так далі». У такому разі у малих організацій є потенціал для того, щоб оживляти і просувати різні речі. Але, буває, невеликі установи просто заявляють: «О, я хочу галерею зі стінами, щоб повісити там картини». Це, звичайно, може бути продуктивним, але… Це як театр. Наприклад, ви йдете до театру, і там бачите п’єсу, яка схожа на те, що ви бачите у кіно. П’єса ігнорує факт, що існує величезна індустрія з мільярдами доларів, яка дозволяє зробити те саме у більш доступному форматі. Але у театру є потенціал робити щось більше, ніж кіно. І постановка, яка не реалізовує даний потенціал, не є сучасним театром. Точно так невелика організація, яка не розуміє, що десь є галерея з чудовими білими стінами і більш приємним освітленням, потрапляє у складну ситуацію. Це — питання відповідальності когось з меншою кількістю ресурсів, хто повинен бути більш інноваційним і проникливим.

Юлія Костерєва: Чи може мистецтво змінити суспільство?

Клеменс Пул: Ентоні Дауні, директор програм в Інституті мистецтв Sotheby’s, якось розмірковував про арт-активізм. Він дуже добре пояснив це явище. Зокрема, він сказав, що те, що ми називаємо «арт-активізмом», не є політичним мистецтвом, оскільки змагається з політикою у тій області, де це вигідно для політичної системи. І, звичайно, політик має більше ресурсів і можливостей у цій сфері. Це не означає, що така робота неприпустима, але мені це нецікаво. Не думаю, що влада мистецтва полягає у тому, аби змінити людей за допомогою того ж словника, методики, що і в інших сферах, які можуть перетворити суспільство. Сила мистецтва у розробці нової лексики.

Артур Жмієвський, куратор Берлінської бієнале 2012 року, Occupy Biennale, яка мені не сподобалася, робить речі, які я по-справжньому люблю. Якщо ви проб’єте у Google «політичне мистецтво», з’являться зображення об’єктів з тої бієнале. Але інші роботи Артура Жмієвського більш політичні — наприклад, проект з татуюваннями людей, які пережили Голокост, або проект з людьми без кінцівок — це набагато більше підштовхує до роздумів про ситуацію.

По-моєму, Ентоні Дауні має рацію, коли стверджує, що Бенксі — не обов’язково політичне мистецтво. Це хлопець з гарним естетичним почуттям і відмінними, веселими, іронічними ідеями, але все, що він робить — просто гра у ту ж гру, в яку грають політики. Це не та область, де проявляється влада мистецтва. Завжди є якийсь комітет політичної дії, який витрачає неймовірно багато грошей, щоб обрати на видні позиції певних людей — можливо, вони навіть не обираються чесно, а скуповують посади. Це, безумовно, випадок і України, тому мистецтву дуже важливо переосмислити себе тут.

Юлія Костерєва: Що ти скажеш про позицію художника? Як художник повинен бути залучений в існуючу ситуацію?

Клеменс Пул: Нещодавно розмірковував на цю тему, у зв’язку з художниками з країн Середнього та Близького Сходу. Вони зробили багато справді сильних робіт і отримали широкий розголос у пресі. Світ мистецтва і суспільство люблять, коли художник має історичні зв’язки зі своєю роботою. Люди сильніше довіряють голосу і баченню художника, у якого є подібні зв’язки — адже він знає про страждання більше, оскільки походить з території, де ці страждання мали місце. Якщо ми будемо міркувати подібним чином, то, безумовно, для художників з інших частин світу, проблематично робити «відповідне» мистецтво.

Я думаю про це, в тому числі й тому, що робив проект ЗАХОПЛЕННЯ — хоча я не з України. Всі питають мене, чому я зацікавився Україною, чому приїхав сюди працювати, що я знаю, чого не знають інші, що робить мене більш відповідним для такої роботи. У мене немає простої відповіді на ці питання. Але я думаю, що ніхто не зможе звинуватити художника у спробі зрозуміти якесь явище.

У деяких випадках це означає дійсно глибоке занурення в середовище. Часто люди, які не мають нічого спільного з історичним тлом місцевості, намагаються зрозуміти більше про суть певних явищ. Я вірю, що спроба розібратися в чомусь — це шлях до кращого усвідомлення. Також, змінюючи себе, художник може зрозуміти більше. Якщо ви зацікавлені в тому, щоб зрозуміти більше, і якщо цього вимагає ваша робота, ви можете дозволити собі підійти так близько, як можливо, навіть ризикуючи втратити з уваги все навколо — це часто відбувається, коли підходиш дуже близько. Може бути, ви не побачите всю картину, але ніхто не бачить всю картину. До того ж, якщо ви хочете стояти осторонь і відстежувати явище — це теж припустимо. Можливо, такий метод викликає менше довіри у людей, але може бути дуже корисним для роботи.

Спочатку мене запросили в Україну для іншого проекту. Все змінилося через ситуацію на Сході України. І я запропонував проект ЗАХОПЛЕННЯ — проект для того, аби розібратися, що значить нинішня ситуація, і як вона впливає на людей тут.

Юлія Костерєва: Чи може художник розділити художню практику і життя?

Клеменс Пул: Не знаю, як це. Деякі люди роблять це, живуть саме так. Це питання психології для людства в цілому. Я не знаю. Я ніколи не працював тривалий час в одному місці. Я змінив безліч робочих місць — усі, які можете уявити, але я ніколи не працював п’ять років в одному місці, щоб ходити в офіс і все таке. Я не можу цього робити. Але якби я міг розділитися… І мій другий я ходив би на роботу… Не знаю.

Юлія Костерєва: Іноді, якщо занадто захоплюєшся роботою, відчуваєш, що вона буквально пов’язана з тілом, і неможливо розгледіти ситуацію на відстані.

Клеменс Пул: Я намагаюсь бути професіоналом у тому, що роблю. Я часто замислююся про кінцеву мету проекту. І також про те, як я можу терпіти те, що не ідеально, заради того, щоб отримати, врешті-решт, бажане. Думаю, у цьому суть професіоналізму: попри перешкоди робити речі, які ти заявляєш, що збираєшся робити.

Юлія Костерєва: Яка роль художників, що працюють з публічним простором?

Клеменс Пул: Коли я почав досліджувати публічний простір, то намагався зрозуміти, що про це думають інші люди. Я виявив, що серед написаного про публічний простір домінують ідеї, пов’язані з архітектурою. Це цікаво, але скоріше говорить про естетику простору, і тільки по-справжньому гарна архітектура — про використання простору. Це постійна проблема химерних будівель «Starchitect». Такі проекти пов’язані з ідеєю простору, але не пов’язані з використанням простору, функціональністю. Для хорошого архітектора ці речі однаково важливі, він створює корисні, функціональні і красиві будівлі і простори. Але часто архітектура, яка включає архітектуру і дизайн суспільного простору, передбачає, що громадський простір — всього лише місце для розміщення будівель і забуває про те, що громадський простір — місце функціонування публіки, її активності.

Важливо зрозуміти, що робить громадськість, чим вона зацікавлена. Цим займається художник. При роботі з проектом ЗАХОПЛЕННЯ мене цікавило, що можна зробити, коли нічого немає. Що можна зробити з порожнечею? Це не обов’язково має бути щось, натхненне безпосередньо простором. Це не повинно грати ту ж роль, що і архітектура. І це те, чого я хочу і те, що мені цікаво. Тобто, використання громадського простору, уникаючи правил архітектури або архітектурних обмежень.

Я хотів би працювати з людьми, які б переосмислювали суспільний простір. Це мотивовано тим, що відбулося в ІЗОЛЯЦІЇ в Донецьку. Це місце було фабрикою, арт-інституцією, а тепер це — в’язниця. Всі ці історії про людей, які переосмислюють простір всупереч архітектурному задуму. Ось що я дійсно хотів зробити в ЗАХОПЛЕННІ. Різні учасники проекту стосувалися цього аспекту по-різному. Деякі використовували парк, і це був парк. Можливо, не кожен проект переосмислив суспільний простір, але деякі проекти — безумовно так, це стало темою частини робіт. Наприклад, весь проект Open Group стосувався переосмислення простору. Я думаю, ми досягли успіху в цьому, принаймні, трохи. У нас було дев’ять проектів, і потрібен час, щоб осмислити, як кожен з них працював, і оцінити переваги кожного з них. Художники по-різному поставилися до суспільного простору і його проблем. Здорово, що деякі зробили роботу, яка йшла врозріз з тим, що цікавило в громадському просторі мене. І я щасливий, що ЗАХОПЛЕННЯ було не тільки про те, що важливо мені в публічному просторі.