Місяць: April 2018

17 Kвітня, 2015
Стокгольм, Швеція

 

Даніель Юрі в організації Färgfabriken займається новою топологією міст. Загальна тема і ціль його роботи розвивати та зміцнювати роль культури в політиці і громадянському суспільстві. Отримав ступінь магістра політології (спеціальність міжнародні відносини) в Стокгольмському університеті

Färgfabriken – політично і релігійно незалежна організація, яку фінансує Національна рада мистецтв і культури адміністрації Стокгольма і Рада графства Стокгольма. Головний спонсор Fargfabriken – Lindéngruppen AB, фонд який створили в 1995 році Alcro-Beckers AB, ColArt Sweden AB і SAR (Шведська асоціація архітекторів). Далі оповідь – від особи Даніеля Юрі.

Färgfabriken утворилася в 1995 році. Від самого початку фонд складався з кураторів, Шведської асоціації архітекторів і приватної компанії. Архітектори та урбаністи завжди були частиною організації і досі грають в ній важливу роль. Деякі представники мого напрямку, пов’язаного з топологією міст, є членами Шведської асоціації архітекторів. Наші інтереси пов’язані з міським простором і з людьми в місті. Зараз ми багато працюємо над усвідомленням психологічних процесів в місті. Це цікава і непроста задача: шукати ключі до розуміння різних психічних, ментальних, інфраструктур міста, того, як вони відбиваються на фізичному устрої міста. Цей простір наративів впливає на те, як архітектори конструюють майбутнє міста. Таким чином, це розповідь і про створення історії про нас, різних людей.

Часто, говорячи про «нас», маємо на увазі не самих себе, а когось іншого, «інакшого». Ми запитуємо, хто включений і не включений в певний наратив «про нас», що проектують на майбутнє. Так ми починаємо розмову про сталий розвиток міст. Тут важливо мати на увазі не тільки фізичний устрій міста. «Менше машин» – так, це чудово, про це треба думати. Але ми в Färgfabriken хочемо розширити таке розуміння. Ми хочемо пояснити, що необхідно досліджувати наратив міста. Саме колективне оповідання створює ідентичність. І тут важливо, кого включають в розповідь про місто. Чому в одній частині міста розвивається інфраструктура, а в іншій – ні? Просто одні групи людей включені в загальний наратив, а інші – ні. Це не сприяє сталому розвитку міста, оскільки залишає певні групи городян поза інфраструктурою.

У 2013 році ми ініціювали величезну програму Печворк наративів (Patchwork of narratives). Ми замислилися, як сформулювати поняття уразливості міста. Всі говорять про сталий розвиток міст, про те, як це здорово. Але ми відчували, що повинні думати і про слабкі сторони життя міста, про культурні прояви уразливості в наших спільнотах.

Практично кожне місто поділене за тим або іншим принципом. Стокгольм також поділений, хоча це не так очевидно. Але ми зосередилися на місті Мостар в Боснії і Герцеговині та на Бейруті в Лівані. Ми хотіли, щоб жителі цих міст самі визначали, що для них означає «розділене місто». Ми не планували ставити рамки, насичувати людей визначеннями, щоб вони працювали тільки з ними. В обох містах у нас було багато цікавих партнерів серед місцевих архітекторів, містобудівників, режисерів, філософів. Ми почали формування міжнародної та міждисциплінарної команди. Люди збагачували визначення «розділеного міста» не тільки через розмови, але і через дослідження та візуалізацію. Так, Раніа Рафеі і Жинан Дагер (RaniaRafei & JinaneDagher) зробили грандіозну роботу – трьохканальне відео «Чистилище» (The Purgatory), яке багато в чому розкриває розуміння уразливості. Але в цьому процесі нам знадобилася інтелектуальна основа. Тому ми попросили філософа Міхаеля Азара (Michael Azar), викладача університету в Ґетеборзі, написати для нас есе про те, як змінювалося уявлення про місто в різні епохи, як цивілізація визначала, що таке місто, як у суспільстві розкривалося поняття уразливості.

Одночасно ми почали досліджувати, як поняття уразливості пов’язано з ментальним простором міста. Наприклад, в Мостарі є дві групи, хорвати і боснійці, які формують свої наративи, визначаючи, ким вони є. Але вони живуть в одному невеликому місті, з населенням сто двадцять тисяч. Місто має загальний фізичний простір, але ментально він розділений, і ця сегрегація проходить по конкретній вулиці. Якщо я боснієць, мені дуже важко перейти цю вулицю: фізично це легко, немає ніяких стін або кордонів, але заважають ментальні перепони, це позначається і на зовнішньому вигляді міста. Після війни дві паралельні інфраструктури стали формуватися в двох частинах міста: по дві школи, по два музеї в кожному районі і так далі. Ми спробували пояснити жителям міста, що це непродуктивно для них самих. Те ж і в Бейруті. Якщо в Мостарі дві національні спільноти, то в Бейруті – сімнадцять, і це тільки офіційна статистика. Місто – як клаптеве шиття, як робота в стилі печворк. Символи, що маркують простір, в Бейруті присутні, практично скрізь, але звичайно потрібні певні навички, щоб їх зрозуміти. Маркерами можуть бути графіті, тому текст Міхаеля Азара, в основному, про те, як люди «татуюють» місто. Так ми досліджуємо, як люди за допомогою наративів впливають на поточні і майбутні містобудівні процеси.

Цікаво, що ми ніколи до кінця не впевнені, який напрям матиме наше дослідження. Немає ніякого правильного шляху. Ми створюємо проект крок за кроком разом. Наприклад, є результат дослідження у формі тексту, який ми можемо вивчити з нашими партнерами в Мостарі і Бейруті, і є відео з Мостара і Бейрута, яке ми проаналізували і переробили в текст.

Проект Печворк наративів закінчується виставками в трьох містах: у Мостарі, Бейруті та Стокгольмі. Кожна експозиція специфічна. Безумовно, є центральні роботи, які присутні на всіх трьох виставках, але кожна презентація також має власну програму, пов’язану з локальним контекстом.

Печворк наративів ми розвивали більше року. Отриманий досвід перенесли в проект Балтійські виміри (Baltic Dimensions). Спочатку потрібно було ідентифікувати інституції Балтії, що зацікавлені в розвитку культурних програм, пов’язаних з міським простором. Знову говоримо про дослідницький творчий процес, мета якого – отримати широке розуміння того, що відбувається в Балтійському регіоні, включно з новим способом прочитування міського простору. Після визначення організацій та налагодження робочих зв’язків, ми встановили наші цілі і почали розробляти методологію їх досягнення.

Першим містом, де ми почали працювати з Baltic Dimensions, стала Рига. Це – мальовниче місто з прекрасною архітектурою, і за цією пишністю – величезна тріщина в суспільстві. Латвійці та росіяни. Монумент свободи, куди приходять латвійці і так працюють зі своїм наративом, і аналогічний пам’ятник, де з такою ж метою збираються росіяни. Маємо два пам’ятники, які не розповідають історію, а посилають сигнали в майбутнє про роз’єднання. Це заважає розвитку Риги, оскільки єдине бачення міста в майбутньому це ось цей поділ. Пам’ятники – тільки один із символів поділу. Є ще мікрорайони без інфраструктури, спеціально від’єднанні від суспільства, що тільки репродукує проблеми. І завдання учасників нашого проекту полягала в розшифровці символів поділу, виставленні їх напоказ і їх обговоренні.

Серед результатів нашої роботи – книги, відео, дослідження, виставки, семінари, дискусії, воркшопи для дітей і дорослих, сайт – безліч можливостей проникнення в суспільство. І виставку ми розглядаємо як засіб візуальної комунікації з різними цільовими аудиторіями. Результатом усіх цих активностей і роботи людей, залучених в проект, є трансформація нашого розуміння міського простору. Однак ми не хочемо на цьому зупинятися, ми хочемо проаналізувати результати і поділитися ними з широкою аудиторією. Також одне з наших завдань – залучення нових гравців в розмову про розвиток міста. Ми намагаємося зацікавити працівників муніципалітетів, відповідальних за міське планування.

Кожен проект для нас – захоплююча подорож. Те, що місто привносить в проект, стає індикатором, наскільки ідея важлива для місцевої спільноти. Іноді зміна ментальності займає не один рік. Щоб переконати людей, що їхні зусилля важливі для глобальних змін, потрібно показувати маленькі проміжні результати.

Починаючи проект в новому місці, необхідно створювати платформу для дискусій на різних рівнях. Ми намагаємося залучити до розмови чиновників досить високого рангу. Тоді проект буде мати потенціал для підтримки на місцевому рівні. Щоб залучити місцеву владу, ми залучаємо в наші проекти чиновників зі Стокгольма, наприклад, заступника начальника відділу міського планування. Це дозволяє встановити контакт з чиновником такого ж рангу там, де ми робимо проект. Іноді ми можемо тільки об’єднати зусилля діячів культури і чиновників, все інше – на їх розсуд. Це працює.

Проекти Färgfabriken не націлені на те, щоб привносити в різні країни шведський досвід створення стійкої спільноти. Ми намагаємося об’єднати людей, створити платформу для міжнародного обміну між фахівцями, які живуть в міському середовищі і відчувають уразливість цього простору. Часто в наших проектах вірні рішення надходять не від нас, а від місцевих фахівців, які краще знають контекст даного міста.

24 Січня, 2015
Київ, Україна

 

Ніна Ходорівська, артист естради, дослідник культури, журналіст і волонтер Театру для діалогу.

Проект Театр для діалогу виник як альтернатива насильницькому протесту, що почався на Майдані в Києві у січні 2014 року. Група активістів працює за методикою театру пригноблених, їхня мета – змінювати суспільство. Торік учасники Театру для діалогу провели більше 20 заходів у шести містах України і залучили до своїх проектів близько 1200 людей. Активісти говорять про протести під час Майдану, переселенців, проблеми молоді, роль і місце жінки в українському суспільстві, корупцію у вищій школі та багато іншого.

Юлія Костерєва: Як виникла ідея проекту?

Ніна Ходорівська: З 2010 року Ялмар Хорхе-Айхорн – професійний джокер (джокер – людина, яка практикує методику театру пригноблених – Авт.) – дає в Україні майстер-класи. Під час Майдану у нього і у людей, з якими він спілкувався, виникла ідея масштабного проекту. У підсумку, шість джокерів з усього світу приїхали в Україну і провели семінари у п’яти містах країни. За методикою театру пригноблених вони працювали з темами, які хвилювали людей. Це привернуло активістів, які вже знали про методику – так народився Театр для діалогу.

Поступово проект нарощує оберти. Спочатку були розрізнені майстерні, тепер влаштовуються регулярні події. У лютому ми плануємо запустити відкриту лабораторію для роботи над певними конфліктними темами. Ця ініціатива розрахована на людей, яких цікавить не методика, а конкретні проблеми суспільства. При цьому ми хочемо задіяти людей, не знайомих з партисипативними практиками, які можуть пропустити open call. Для цього плануємо давати оголошення в газетах, на стовпах і так далі.

 

Юлія Костерєва: Як розподіляються обов’язки в Театрі для діалогу? Яка структура організації?

Ніна Ходорівська: Це молода ініціатива, в якій вісім учасників, і всі вони є засновниками. Обов’язки розподіляються горизонтально. Наша організація працює проектним методом. Тобто, якщо у когось з учасників з’являється контакт, з яким можна попрацювати, якась ідея, ми обговорюємо це на зустрічах. Якщо хтось формулює конкретну пропозицію, він стає відповідальним за запропонований проект. Рішення приймаються колективно, немає нікого, чий голос більш вагомий. Але кожен повинен пояснити свою позицію, чому потрібно прийняти саме таке рішення. Діалог, який згадується у нас у назві, існує і всередині колективу.

 

Юлія Костерєва: Як різні соціальні групи впливають на діяльність вашої ініціативи?

Ніна Ходорівська: Ми не працюємо з якоюсь конкретною соціальною групою – можливо, тому, що у нас поки не було тривалих проектів. До теперішнього часу ми працювали зі змішаними спільнотами: людьми, які протиставляють себе більшості, активістами Майдану. Ми пробували працювати з переселенцями як з соціальною групою – їздили до них у Пущу-Водицю, спілкувалися в Києві, але злагодженої команди так і не створили. Хоча на окремі події деякі переселенці приходять, ніхто не хоче відчувати себе переселенцем і затверджуватися в цій ідентичності.

 

Юлія Костерєва: Які програми реалізує Театр для діалогу?

Ніна Ходорівська: Ми робили проект з переселенцями, він вийшов на рівні волонтерської допомоги: пограти з дітьми, привезти ковдри. Робили проект з Музеєм Майдану – працювали з образами, які асоціюються з подіями того періоду. Зараз якраз пройшов рік, і люди можуть це переосмислити. Ще їздили до різних молодіжних організацій у Миколаєві та Житомирі, але це скоріше ознайомлення з інструментарієм театру, подібного нашому – театру на службі в активізму. По суботах у співпраці з Центром візуальної культури ми проводимо лабораторію для тих, хто хоче створювати театр, це тривала програма по роботі з темами.

Юлія Костерєва: Чи повинна культурна організація мати політичне забарвлення або артикульовану політичну позицію?

Ніна Ходорівська: Я вважаю, що політичне забарвлення є у всього. Те, як ми себе визначаємо, те чи інше слово – це вже політичне рішення. Я не можу стверджувати, що так думають усі в Театрі для діалогу, але з багатьма у мене збігається думка з цього приводу. По-моєму, розуміння того, що політика присутня скрізь, лежить в основі Театру для діалогу.

Чіткої політичної позиції у плані ідеології, яку ми видаємо назовні – такого у нас поки немає, і, я сподіваюся, не з’явиться. Це здається мені трохи безглуздим, це – роздача готових формулювань. Суть партисипативного мистецтва, зокрема, театру пригноблених, можна передати так: якщо ти вважаєш, що певне рішення проблеми краще за інші, збери людей, які не визначилися у цьому питанні, і за допомогою різних образів працюйте над темою. Треба бути в діалозі з людьми, а не нав’язувати їм свою позицію, давати закриті відповіді «так» чи «ні». У такому процесі, якщо люди не розбіжаться після першої-другої зустрічі, викристалізовується група, яка має чітку позицію і може робити якісь кроки в сфері прямої дії. Наприклад, пропонувати законодавчі ініціативи.

 

Юлія Костерєва: Які є механізми забезпечення фінансової незалежності вашої організації? Як суспільство може підтримати вашу структуру?

Ніна Ходорівська: Нам надають приміщення, підтримують інформаційно. Різні видання писали про нас, ми жодного разу на моїй пам’яті не платили за приміщення, в яких проводили семінари. Зараз ми збираємо гроші на переклад книжки Аугусто Боаля «Ігри для акторів і не акторів», де є теорія і багато говориться про практику: про те, як робити театр пригноблених. Українською мовою, та й російською, немає книг про партисипативне мистецтво, зокрема, про театр пригноблених. Мені здається, що переклад книг про сучасне перформативне мистецтво на українську та російську мови дуже важливе для України сьогодні. До того як я почала читати англійською, у мене було зовсім інше уявлення про те, що таке перформативне мистецтво.

З одного боку, зараз Театр для діалогу подає заявки на різні проекти з фінансуванням. Це потрібно, щоб хоча б кілька людей могли повністю присвятити себе нашій ініціативі. З іншого боку, ми нарощуємо оберти, щоб за кілька місяців претендувати на додаткове фінансування і всією командою займатися тільки Театром для діалогу. Я не можу сказати, з яких джерел можна фінансувати наш театр пригноблених, тому що ми поки не налагодили цей процес. Але ми бачимо це як залучення коштів з міжнародних фондів, фандрайзинг і «натуральний обмін» – скажімо, приміщення взамін на послуги.

Юлія Костерєва: Що для вас ідеальна інституція?

Ніна Ходорівська: Це інституція, яка регулярно працює і відповідає своїм цілям. Я вважаю, що вона повинна бути горизонтально організована. Для мене важливо, щоб у цій інституції можна було поєднати батьківство і роботу. Здавалося б, такий непомітний аспект, але для мене це важливо. Не так складно організувати, щоб людина працювала і носила у слінгу дитину. Скоріше, все залежить від культурних норм, ніж від того, наскільки дитина заважає. А прозора бухгалтерія забезпечує довіру до організації і відсутність корупції.

 

Юлія Костерєва: Як ваша організація впливає на культурну політику держави? Чи може невелика організація впливати на культурну політику країни?

Ніна Ходорівська: Звичайно, може, але поки я не знаю як. У принципі, більш масштабні проекти, наприклад, законодавчий театр, впливають. У житті це виглядає так: за мотивами семінарів театру пригноблених робляться сценки або вистави, це схоже на форум-театр. Тобто, показують сценку, а потім глядачам пропонують зайняти місце когось з героїв і запропонувати свій варіант вирішення проблеми. Тут же в залі сидять юристи і політики, які готові цією темою займатися. Є й журналісти, які пишуть про дану проблему, забезпечують медіа-підтримку. Потім юристи оформляють побачене у театрі в закони. Але це масштабна робота. Не можна просто зібрати групу з 15 осіб і на підставі занять з цією групою, нехай навіть протягом трьох місяців, оголосити, що потрібен закон, який діятиме у всій Україні.

Ялмар, один із засновників нашої ініціативи, в Афганістані брав участь у проекті законодавчого театру, спрямованого на зміну законодавства щодо прав жінок. Проект тривав півтора року, активісти їздили по різних містах і спілкувалися з різними групами жінок. Причому, з кожною групою велась тривала робота. У результаті народився перелік поправок до закону, який потім передали до жіночої комісії при парламенті – тепер вона їх лобіює.

28 Жовтня, 2014
Київ, Україна

 

Клеменс Пул — мульті-медіа художник з Нью-Йорка. Він отримав ступінь бакалавра в школі мистецтв Cooper Union у Нью-Йорку.

Юлія Костерєва: Яка система мистецьких інституцій в Америці? Які організації найбільш адекватні поточній ситуації?

Клеменс Пул: Є багато форм арт-інституцій в США, оскільки це величезна країна. Виділю два способи формування інституцій: концентрація навколо ідей і концентрація навколо ресурсів. Кількість установ, які формуються навколо ресурсів, у США часто обмежена, бо держава виділяє мало грошей на мистецтво, це, як правило, приватний капітал. Можна провести паралель з Україною, наприклад, з ІЗОЛЯЦІЄЮ, яка сформувалася навколо приватних ресурсів. Також є інституції, які формуються навколо ідей. Люди працюють разом, аби зробити щось, у них спільні цілі щодо розвитку мистецтва.

У Нью-Йорку представлені всі види художніх інституцій. Інша ситуація в місті, де я жив раніше, Остіні в штаті Техас, який менше Нью-Йорка. В Остіні дуже сильне художнє співтовариство, особливо в галузі кіно і музики. Там проводять фестивалі, особливо активно — музичні, і також незалежних фільмів, інтерактивних цифрових медіа тощо. В Остіні сильніше вплив інституцій, сформованих навколо ідей, бо там величезний інтелектуальний центр, Університет Техасу. Таким чином, там є багато ідейних людей, які збираються в місті, можливо, тому, що вони там навчаються, або тому, що займаються музикою, знімають фільм. Але я виявив, що ресурси для мистецтва в Остіні дуже обмежені. Таким чином, люди формували групи, аби реалізувати бажане, але коштів, щоб підвищувати амбіції у роботі, було мало.

Коли я переїхав до Нью-Йорка, побачив інший бік цієї ситуації. У Нью-Йорку коштів на мистецтво виділяється більше, ніж в будь-якому іншому місті США. Це і державне, і приватне фінансування. У Нью-Йорку сильна система галерей, що не є однозначно позитивним моментом. Але у художників є стимул для роботи, для того, щоб домогтися успіху. Так створюється потік ресурсів, який сильно відрізняється від потоку в місці без розвиненої системи галерей. У Нью-Йорку є весь спектр культурних інституцій. Думаю, система закладів культури США більше схожа на українську, ніж на західноєвропейську. Коли я був у Західній Європі, зрозумів, що там більше фінансування мистецтва суспільством, і це змінює шлях розвитку інституцій.

 

Юлія Костерєва: Яка роль малих інституцій в системі американських культурних організацій?

Клеменс Пул: Мені складно оцінити відносини між малими установами та художнім світом, і великими установами та світом мистецтва. Я представляю невеликі культурні організації. Я не хтось «важливий» у світі мистецтва Нью-Йорка, досить важко бути таким. В основному, я пов’язаний з невеликими установами. Малі художні організації відіграють велику роль у художньому світі, тому що таких груп багато. Такі установи зазвичай формуються навколо ідей, а не навколо ресурсів. Тому часто в цих організаціях менше коштів, але сильніша ідеологія і, можливо, гостріша позиція куратора.

Невеликі інституції відіграють позитивну роль, оскільки підтримують художників, які працюють з малими проектами. Цей плюс є тільки у системи, яка не пов’язана з великими установами. Коли малі установи не рухаються до більш вільного доступу до ресурсів, вони можуть обмежувати себе. Тоді, якщо ви не будете слідувати їх правилам, зможете побачити їх войовничий пуризм.

Свого роду самозадушення відбувається, коли невелика організація змушена переробляти свої прийоми знову і знову, тому що не може рухатися вперед, оскільки обмежена з боку суспільства та у ресурсах. Виходить, спільнота обмежує саме себе, звертаючи увагу всередину, а не назовні. За таких обставин ресурси не з’являться.

Між іншим, ресурси можуть бути різними, необов’язково фінансовими. Але якщо суспільство не залучено в ідеї мистецтва, які ви розвиваєте, будь-які ресурси дійсно обмежені.

 

Юлія Костерєва: Як малі інституції впливають на суспільство? Які зв’язки є між художньою спільнотою і суспільством?

Клеменс Пул: Найсильніше знаряддя малої інституції — здатність представити суспільству все, що вона захоче, без обмежень, пов’язаних з ресурсами. Ваші ресурси надходять від когось, і потім цей хтось оцінює, наскільки ваша діяльність узгоджується з тим, що він хоче поширювати. У невеликих організацій є перевага — вони можуть робити те, що їм цікаво. Але часто виходить так, що чим менше організація, тим більше вона служить інтересам найближчих соратників. Таким чином, виходить внутрішній зріз конкретної групи.

Іноді невеликі інституції занадто прив’язані до свого оточення. Але якщо вони зможуть подивитися назовні, вони будуть відігравати важливу роль у суспільстві. Вони можуть сказати: «Гей, у нас немає грошей, але ми можемо робити багато того, що реально захоплює громадськість. У нас є ресурси, просто вони виглядають інакше: це людські тіла, голоси і так далі». У такому разі у малих організацій є потенціал для того, щоб оживляти і просувати різні речі. Але, буває, невеликі установи просто заявляють: «О, я хочу галерею зі стінами, щоб повісити там картини». Це, звичайно, може бути продуктивним, але… Це як театр. Наприклад, ви йдете до театру, і там бачите п’єсу, яка схожа на те, що ви бачите у кіно. П’єса ігнорує факт, що існує величезна індустрія з мільярдами доларів, яка дозволяє зробити те саме у більш доступному форматі. Але у театру є потенціал робити щось більше, ніж кіно. І постановка, яка не реалізовує даний потенціал, не є сучасним театром. Точно так невелика організація, яка не розуміє, що десь є галерея з чудовими білими стінами і більш приємним освітленням, потрапляє у складну ситуацію. Це — питання відповідальності когось з меншою кількістю ресурсів, хто повинен бути більш інноваційним і проникливим.

 

Юлія Костерєва: Чи може мистецтво змінити суспільство?

Клеменс Пул: Ентоні Дауні, директор програм в Інституті мистецтв Sotheby’s, якось розмірковував про арт-активізм. Він дуже добре пояснив це явище. Зокрема, він сказав, що те, що ми називаємо «арт-активізмом», не є політичним мистецтвом, оскільки змагається з політикою у тій області, де це вигідно для політичної системи. І, звичайно, політик має більше ресурсів і можливостей у цій сфері. Це не означає, що така робота неприпустима, але мені це нецікаво. Не думаю, що влада мистецтва полягає у тому, аби змінити людей за допомогою того ж словника, методики, що і в інших сферах, які можуть перетворити суспільство. Сила мистецтва у розробці нової лексики.

Артур Жмієвський, куратор Берлінської бієнале 2012 року, Occupy Biennale, яка мені не сподобалася, робить речі, які я по-справжньому люблю. Якщо ви проб’єте у Google «політичне мистецтво», з’являться зображення об’єктів з тої бієнале. Але інші роботи Артура Жмієвського більш політичні — наприклад, проект з татуюваннями людей, які пережили Голокост, або проект з людьми без кінцівок — це набагато більше підштовхує до роздумів про ситуацію.

По-моєму, Ентоні Дауні має рацію, коли стверджує, що Бенксі — не обов’язково політичне мистецтво. Це хлопець з гарним естетичним почуттям і відмінними, веселими, іронічними ідеями, але все, що він робить — просто гра у ту ж гру, в яку грають політики. Це не та область, де проявляється влада мистецтва. Завжди є якийсь комітет політичної дії, який витрачає неймовірно багато грошей, щоб обрати на видні позиції певних людей — можливо, вони навіть не обираються чесно, а скуповують посади. Це, безумовно, випадок і України, тому мистецтву дуже важливо переосмислити себе тут.

 

Юлія Костерєва: Що ти скажеш про позицію художника? Як художник повинен бути залучений в існуючу ситуацію?

Клеменс Пул: Нещодавно розмірковував на цю тему, у зв’язку з художниками з країн Середнього та Близького Сходу. Вони зробили багато справді сильних робіт і отримали широкий розголос у пресі. Світ мистецтва і суспільство люблять, коли художник має історичні зв’язки зі своєю роботою. Люди сильніше довіряють голосу і баченню художника, у якого є подібні зв’язки — адже він знає про страждання більше, оскільки походить з території, де ці страждання мали місце. Якщо ми будемо міркувати подібним чином, то, безумовно, для художників з інших частин світу, проблематично робити «відповідне» мистецтво.

Я думаю про це, в тому числі й тому, що робив проект ЗАХОПЛЕННЯ — хоча я не з України. Всі питають мене, чому я зацікавився Україною, чому приїхав сюди працювати, що я знаю, чого не знають інші, що робить мене більш відповідним для такої роботи. У мене немає простої відповіді на ці питання. Але я думаю, що ніхто не зможе звинуватити художника у спробі зрозуміти якесь явище.

У деяких випадках це означає дійсно глибоке занурення в середовище. Часто люди, які не мають нічого спільного з історичним тлом місцевості, намагаються зрозуміти більше про суть певних явищ. Я вірю, що спроба розібратися в чомусь — це шлях до кращого усвідомлення. Також, змінюючи себе, художник може зрозуміти більше. Якщо ви зацікавлені в тому, щоб зрозуміти більше, і якщо цього вимагає ваша робота, ви можете дозволити собі підійти так близько, як можливо, навіть ризикуючи втратити з уваги все навколо — це часто відбувається, коли підходиш дуже близько. Може бути, ви не побачите всю картину, але ніхто не бачить всю картину. До того ж, якщо ви хочете стояти осторонь і відстежувати явище — це теж припустимо. Можливо, такий метод викликає менше довіри у людей, але може бути дуже корисним для роботи.

Спочатку мене запросили в Україну для іншого проекту. Все змінилося через ситуацію на Сході України. І я запропонував проект ЗАХОПЛЕННЯ — проект для того, аби розібратися, що значить нинішня ситуація, і як вона впливає на людей тут.

 

Юлія Костерєва: Чи може художник розділити художню практику і життя?

Клеменс Пул: Не знаю, як це. Деякі люди роблять це, живуть саме так. Це питання психології для людства в цілому. Я не знаю. Я ніколи не працював тривалий час в одному місці. Я змінив безліч робочих місць — усі, які можете уявити, але я ніколи не працював п’ять років в одному місці, щоб ходити в офіс і все таке. Я не можу цього робити. Але якби я міг розділитися… І мій другий я ходив би на роботу… Не знаю.

 

Юлія Костерєва: Іноді, якщо занадто захоплюєшся роботою, відчуваєш, що вона буквально пов’язана з тілом, і неможливо розгледіти ситуацію на відстані.

Клеменс Пул: Я намагаюсь бути професіоналом у тому, що роблю. Я часто замислююся про кінцеву мету проекту. І також про те, як я можу терпіти те, що не ідеально, заради того, щоб отримати, врешті-решт, бажане. Думаю, у цьому суть професіоналізму: попри перешкоди робити речі, які ти заявляєш, що збираєшся робити.

 

Юлія Костерєва: Яка роль художників, що працюють з публічним простором?

Клеменс Пул: Коли я почав досліджувати публічний простір, то намагався зрозуміти, що про це думають інші люди. Я виявив, що серед написаного про публічний простір домінують ідеї, пов’язані з архітектурою. Це цікаво, але скоріше говорить про естетику простору, і тільки по-справжньому гарна архітектура — про використання простору. Це постійна проблема химерних будівель «Starchitect». Такі проекти пов’язані з ідеєю простору, але не пов’язані з використанням простору, функціональністю. Для хорошого архітектора ці речі однаково важливі, він створює корисні, функціональні і красиві будівлі і простори. Але часто архітектура, яка включає архітектуру і дизайн суспільного простору, передбачає, що громадський простір — всього лише місце для розміщення будівель і забуває про те, що громадський простір — місце функціонування публіки, її активності.

Важливо зрозуміти, що робить громадськість, чим вона зацікавлена. Цим займається художник. При роботі з проектом ЗАХОПЛЕННЯ мене цікавило, що можна зробити, коли нічого немає. Що можна зробити з порожнечею? Це не обов’язково має бути щось, натхненне безпосередньо простором. Це не повинно грати ту ж роль, що і архітектура. І це те, чого я хочу і те, що мені цікаво. Тобто, використання громадського простору, уникаючи правил архітектури або архітектурних обмежень.

Я хотів би працювати з людьми, які б переосмислювали суспільний простір. Це мотивовано тим, що відбулося в ІЗОЛЯЦІЇ в Донецьку. Це місце було фабрикою, арт-інституцією, а тепер це — в’язниця. Всі ці історії про людей, які переосмислюють простір всупереч архітектурному задуму. Ось що я дійсно хотів зробити в ЗАХОПЛЕННІ. Різні учасники проекту стосувалися цього аспекту по-різному. Деякі використовували парк, і це був парк. Можливо, не кожен проект переосмислив суспільний простір, але деякі проекти — безумовно так, це стало темою частини робіт. Наприклад, весь проект Open Group стосувався переосмислення простору. Я думаю, ми досягли успіху в цьому, принаймні, трохи. У нас було дев’ять проектів, і потрібен час, щоб осмислити, як кожен з них працював, і оцінити переваги кожного з них. Художники по-різному поставилися до суспільного простору і його проблем. Здорово, що деякі зробили роботу, яка йшла врозріз з тим, що цікавило в громадському просторі мене. І я щасливий, що ЗАХОПЛЕННЯ було не тільки про те, що важливо мені в публічному просторі.