Місяць: December 2018

20 Липня, 2017
Київ, Україна

 

Якщо ви забажаєте відвідати Креольські центр то зробити цього ви не зможете, як би не прагнули цього і до якого б привілейованого суспільства не належали. Справа в тім, що ця організація по суті існує тільки віртуально. Це дозволяє Руфії Дженрбековій та Марії Вільковіській, які займаються центром, заглибитись в теорію сучасного мистецтва і моделювати ідеальні варіанти розвитку процесів, з ним пов’язаних.

Open Place поспілкувався з Марією Вільковіською і Руфією Дженрбековою про болісний пошук ідентичності, що робить його таким складним, а, також, про те як з’являються художники і чому краще не відмовлятися від міфів.

Ідея Креольські центру з’явилася в 2011 році, До того часу ми ідентифікували себе як художниць, і в чомусь це нас  не влаштовувало. Загальноприйняте уявлення про художника малює образ людини, яка не залежить від зовнішніх обставин. Щоб не відбувалось навколо – є умови для праці, чи вони відсутні – все це не важливо. Важливим є внутрішнє самовідчуття, яке надає людині автономію. В кожній країні, за будь яких обставин художник творить, тому що у нього там всередині щось особливе. Як писала Андреа Фрезер: «інституція – у нас всередині». Для нас, для квірфеміністок і коструктивісток, така картина виглядала досить підозрілою. Ми почали розмірковувати звідки береться це відчуття «всередині»? Звідки взагалі беруться художники?  Вони що, народжуються такими? Ми до цієї історії ставились скептично, тому що , якщо подивитись на казахстанське мистецтво в цілому, то зв’язок між виникненням тих чи інших інституцій і подальшим виникненням артистичних персоналій абсолютно очевидний. Це досить банальне спостереження і про це завжди писали теоретики – ось Мішель Фуко, наприклад, говорить, що суб’єктивність – не дар божий, а штука , яка формується інституціями.

Ми зрозуміли, що в Казахстані на інституціональному рівні сучасне мистецтво  ніяк не організовано. Існують національні культурні центри, театри. бібліотеки, музеї , галереї, академії – але все це функціонує в старій квазі- сталінській естетичній парадигмі, котра  передбачає тверді ідентичності, коли кожна людина приписана до тієї чи іншої нації, національності, етносу. Культура  може бути лише національною, в іншому разі вона «несправжня». Ми подумали, що нам потрібний інший центр з зовсім іншими принципами. Коли для мистецтва немає ніякого контексту, його потрібно створювати самим. Щось організовувати, думати яким чином можна працювати колективно і об’єднуватись політично. Нам важливо було придумати інституцію, яка б порушувала усталені режими і викликала питання. Ми наважуємося проблематизувати критерії в мистецтві, оскільки ми вважаємо, що естетичні уявлення загальноприйнятні зараз  як в середовищі шанувальників, так і в середовищі професіоналів, містять чималий елемент колоніальності.

Ми часто заявляємо про те, що Креольські центру не існує. Тут важливо розуміти, що і будь яка нація також існує лише в уявленні, як про це написано у Бенедикта Андерсона. Оскільки ми прагнемо порушити рамки національної репрезентації культури, для нас важливо подумати над тим, чи існує спільнота, яка не була б прив’язана до конкретної території, конкретних паспортів, національних ідентифікацій і генеалогій, що зазвичай походять з якоїсь міфологічної давнини. Спільнота, яка була б більше схожа на нас – невизначена, з відчуттям неприналежності, вигнанства, якась космічна діаспора.

Величезна кількість людей в світі відчувають щось подібне. Наприклад, феміністична позиція в будь якій країні завжди вступає в протиріччя з національною ідеологією. Причина в тім, що національна ідеологія в своїй основі – патріархальна. Контроль над жіночим тілом і підтримка низького статусу жінки є важливими для формування ілюзії зовнішньої небезпеки, а відтак потреби в пильному і боєздатному захиснику чоловічої статі. Для нас квір-феміністок, критика ідентичності – це питання супротиву культурі насилля.  Ми бачимо свою спільність з глобальним квір- феміністичним рухом саме в тому, що  цей рух в бік деколонізації незалежно від країни походження – будь то перший, третій чи четвертий світи. Ким би ми не були, ми говоримо : давайте ми не будемо приймати ролі, ідентифікації і визначення, які нам нав’язуються з владних позицій, давайте ми будемо визначати себе самі – так, як хочемо ми.

Ми вирішили, що Креольські центр може представляти таких істот як ми – з послабленим відчуттям приналежності  до будь яких груп чи спільнот.  Те, що ми використовуємо слово істоти замість люди має відношення до проблематизації протистояння «людина» і «нелюдина» в старій гуманістичній традиції. Ми припускаємо, що зараз таких як ми стає більше – тих,  кого важко якось визначити. Наполовину – такі, наполовину – інші, незрозуміло хто. Саме це непопадання в класифікацію і є фокусом Креольські центру.

Ми проводимо свою деколоніальну повістку. Це спроба знайти спосіб врегулювання конфлікту, який існує в усьому світі. Це конфлікт між, умовно кажучи, універсалізуючою Імперією «без ідентичності», котрій опираються, як правило, з позиції вкоріненості, етнічної чи локальної історії, якихось коренів. Це протистояння настільки бінарне, що є бажання його якимось чином порушити. Можна вигадувати нові наднаціональні рамки чи взагалі – позанаціональні. Людям стає тісно в національних рамках. Крок вліво, крок вправо – і ти вже чужий, ворог. Важливо спробувати уявити, яким би міг стати світ після націй, після капіталізму. Що може означати – вважати своєю вітчизною планету, а не якусь територію на ній.

Соціальна реальність тримається на міфах. Міф про сім’ю, міф про гетеронормативність, міф про національність, міф про маскуліність і фемінність…, так чи інакше ми нікуди не подінемось від міфів. Просто міфи потрібно вигадувати якимсь іншим способом, створювати прогресивістські  міфи. Те, що кращий світ можливий – міф, від якого ми не повинні відмовлятись. Ми вбачаємо завданням і компетенцією художників у переконструюванні цих міфів таким чином, щоб вони не були такими репресивними, щоб позбавлялись від насильства, на якому вони тримаються. Завдання художньої спільноти ми бачимо у діалозі, у взаємодії для того, щоб творити нові міфи, які були б чутливими політично, чутливими до різного роду ієрархій і нерівності.

Важливими рисами міфів нового етапу є певна дистанційованість і самоіронія. Небезпечні саме ті міфи, які повністю поглинають людину, не залишаючи дистанції, коли відбувається цілковита ідентифікація з міфом – це саме те, що лякає нас в націоналістичних рухах. Там відбувається повне ототожнення з міфом, людина вже не може вийти за ці рамки. Ми вважаємо що можливий інший тип міфу, який допускає дистанцію, іронію і самоіронію, який не поглинає тебе цілком і залишає простір незвіданого, того, про що ти не знаєш. Таким чином можна навіть вірити в бога. За звичай ми говоримо: «Бога нема? Так, нема. Але, можливо, він з’явиться завтра».

05 Серпня, 2016
Варшава, Польща

 

Ренан Ларуан, який представляє дослідницьку команду DiscLab, народився в Султан-Кудараті, провінції на острові Мінданао. Він ототожнює себе з цим місцем через його специфічну історії. «Мінданао був домінуючим островом до іспанської колонізації. До цієї колонізації був султанат, існувала цивілізація або навіть свого роду уряд. А потім, під час американського періоду імперіалізму, був спонсорований державою проект із заселення Мінданао. Таким чином переселили жителів островів Лусон і Вісайя на Мінданао, що змінило демографію місць. Я — частина цієї історії, бо моїх батьків з Вісайя переселили на Мінданао», — пояснює Ларуан.

За родом діяльності Ренан ідентифікує себе насамперед як дослідника. «З одного боку, це наслідок певної незахищеності. Насправді я хотів би назвати себе теоретиком, але на Філіппінах або у Південно-Східній Азії така ідентифікація пов’язана з деякими проблемами, — стверджує Ренан. — Я вивчав психологію, але це не західна психологія. Університет, де я навчався, просував філіппінську психологію, продукт постколоніальних досліджень, який водночас посідає критичну позицію щодо постколоніальних досліджень. Вони хотіли привнести рух і дисципліну, яка, не будучи етноцентричною, водночас буде критичною відносно всіх наявних спадщин і знань».

Ларуан описує себе як людину, що вивчала психологію, виросла на півдні, і зараз працює в столиці Філіппін Манілі, а також на міжнародному рівні, і проводить дослідження «завжди і постійно». З Ренаном ми обговорили поняття, котрі він вводить у міжнародний контекст, зокрема «дискурсивна архітектура» і «переклад у переході». Розмовляли і про відносність найменувань і значень термінів, а також про роботу культурних інституцій Філіппін.

 

Open Place: Дискурсивна архітектура — термін, який ми почули від тебе. Поясни його значення.

Ренан Ларуан: Це не до кінця сформований теоретико-методологічний проект, над яким я хотів би працювати. Відчуваю необхідність його реалізації, оскільки він пов’язаний з виробництвом і онтологією критичності. Розуміння художнього та інтелектуального як просторів, де ми можемо висловлювати свою позицію, де можемо звільнити себе, завжди сходить до критичної позиції або до здатності до саморефлексії, до перетворення критичності в дію і художнє вираження. Дискурсивна архітектура або дискурсивна сфера, яку ми маємо зараз, перешкоджає подібній критичності. Системи і агенти, що працюють з цим поняттям критичності, перетворюють його в застиглий образ. Для мене розмова про дискурсивну архітектуру — це розмова про критичність.

Зараз не можна говорити про дискурсивну архітектуру як про сформований термін. Це як момент, як тенденція виробляти ситуацію, що не залежить від існуючих місць — місць знань. Що об’єднує нас з дискурсивною архітектурою, або що створює дискурсивну архітектуру, так це наша здатність до відкритості: наша відкритість перетворює ці місця знань у сцени знань. Знання та місця є міждисциплінарними: простір критичного, простір інтелектуального і/або простір художників. Моя проблема з цими просторами полягає в тому, що вони постійно руйнують і фрагментують одне одного. Важливо не просто сказати, що художній простір трансдисциплінарний, необхідно показати художній погляд на тему, об’єкт або проект. Це процес розпаду і відтворення. Для мене це не обов’язково спільність людей, це може бути спільність понять.

Все це пов’язано з тим, що я називаю кураторським вигнанням. Це не означає, що ви повинні дійсно працювати на місцевому рівні. Можна просто бути чутливим до локальних особливостей або ґрунтуватися на контексті. Це пов’язано з тим, як практики працюють з місцями знань. Знання, накопичені в результаті колонізації і ті, що сильно відрізняються від системи освіти, скажімо, іспанської, стають ще складнішою і витонченішою системою, коли інший імперіалізм (американський) створює інший режим захоплення.

Філіппіни мають довгу історію системи університетської освіти та освіти в сфері мистецтва в Азії, успадковану від іспанської колонізації. У нас розташовується один з найстаріших університетів світу. Це свого роду система виробництва «блага» в освіті. В американський період освіту оголосили чимсь громадським. Так «благо», яке йшло від іспанської колонізації, стало «суспільним благом». Коли ви працюєте в наш час як художник, критик або інтелектуал, ви маєте справу з подібною лінією історії, яка не може не враховуватися у вашій системі. Завдання практика, таким чином, полягає в тому, щоб створити його/її власну дискурсивну архітектуру, спільноту знань, нову спільність понять. Необхідно знайти новий шлях переосмислення трансдисциплінарності і міждисциплінарності.

За часів холодної війни уряд Сполучених Штатів розумів всю систему знань або виробництва знань через приналежність до конкретного регіону. Це був стратегічний метод, коли регіональні дослідження покривали запит на роботу трансдисциплінарності і міждисциплінарного характеру. Я з обережністю ставлюся до співпраці між дисциплінами. Я знаходжу цікавішим використовувати дискурсивну архітектуру з моментами і ситуаціями, в яких можна приєднатися до групи або згуртуватися з іншими людьми, щоб перебудувати всі ці дисципліни.

Open Place: Інший термін, який ти використовуєш, — «переклад у переході». Яке значення ти у нього вкладаєш?

Ренан Ларуан: Це почалося з мого проекту під назвою Lightning Studies: Центр перекладу обмежень, конфліктів і забруднення (CTCCCs) у центрі Hangar у Барселоні. Первісна мотивація полягала в тому, щоб подумати, як можна ініціювати єднання через переклад. Стверджують, що створення солідарності через різні контексти передбачає еквівалентність контекстів. Я не згоден з цією позицією. Вважаю, що завжди існує ситуація нееквівалентності між контекстами. Зокрема поняття прикаритету. Прикаритет у Західній Європі відрізняється від прикаритету у Південно-Східній Азії. Точно так у Європі існують відмінності з точки зору прикаритету. Як можна перекласти прикаритет так, щоб не обмежувати права певного контексту? Такий був мій перший підхід до перекладу. Тому я використовував текст просторово-часової естафети перекладу «Робінзона Крузо» — як спосіб говорити про переклад. Як ми можемо перекласти контексти? Як ми можемо перекласти досліди? «Робінзона Крузо» переклали з англійської на німецьку, потім з німецької на іспанську, а потім голландською. Переклад цих чотирьох перекладів на бахаса і тагальську, яка є мовою Філіппін, вивів фактичні відмінності в розумінні складності, пов’язаної з прикаритетом, між континентальною Європою, острівною Англією і просторами архіпелагу.

Поняття прикаритету і труднощі в бахаса мелаю і тагальській мові більше пов’язані з поняттям стійкості волі, а не з поняттям прикаритету, що вживається в Європі в значенні чогось, що ви можете подолати. Західний текст «Робінзона Крузо» містить поняття технології та інновацій. Це дуже індивідуалістичний підхід, де індивідуалізм пов’язаний зі здатністю розвивати технології, отримувати щось від прикаритету і вижити, застрягши на острові. З іншого боку, в перекладі на бахаса мелаю і тагальську йшлося про розвиток такої технології заради подолання. Також є неправильне прочитання волі і витривалості в бахаса мелаю і тагальській як чогось, пов’язаного з релігійністю. Це помилкове тлумачення тексту деякими інтелектуалами. Насправді текст швидше про радикальні очікування трансформації. Це поняття волі і самозбереження як чогось, що тільки і можна робити, застрягши на острові. Ми бачимо різницю між перекладами в цих двох місцях або двох дослідах.

Я хотів би перекласти ці питання в продовженні Lightning Studies: CTCCCs у Манілі. Проект досліджує виробництво суспільного блага в інфраструктурах, зокрема громадської охорони здоров’я і гігієни. Я зацікавлений у понятті перекладу в переході. У 1898 році Іспанська імперія передала управління Філіппінами американському імперіалізму. З’являючись, основні ідеології впроваджувалися в нашу систему освіти: іспанська колонізація справді не розвивала інфраструктури для суспільства, для всіх спільнот, оскільки вони були більш зацікавлені у понятті класу. Під час американського періоду поняття класу послабилось, але прийшло поняття раси. Як ця система управління від іспанського періоду фактично перейшла в американський період? Це було продовженням нагляду через державну систему. Тому що тоді філіппінці вже точно знали, якими є механізми колонізації і одержавлення. Так що переклад цих механізмів дійсно став викликом для американців.

Поняття перекладу в переході дозволяє нам побачити, наскільки витонченими можуть бути такі стратегії управління і як вони можуть вбудовуватися в те, що розуміється як благо, наприклад, у галузі охорони здоров’я. Американці побудували санаторії, державні лікарні, вони інвестували в професіоналізацію медсестер. Під час американського періоду існував проект контролю епідемії туберкульозу та холери, наприклад. У них була велика віра у наукову істину. Наукова істина — це їх інвестиція в образ життя філіппінців. Вони намагалися контролювати житлову систему. Вони видавали закони і правила стосовно того, що повинно бути чистим, про тропічний будинок філіппінця, простір гігієни, який не дає розвиватися епідеміям. Зараз це вже не так помітно, оскільки переходить на молекулярний рівень. Отже, як перевести це в точку критики і водночас використовувати як паралельну область для розуміння того, як речі перекладаються подібним чином просто зараз? І цей переклад одночасно в переході.

 

Open Place: Я також думала про терміни, які ми використовуємо, точніше про різні значення, які одні і ті самі терміни мають у різних контекстах. Чи повинні ми використовувати універсальні терміни зі вже сформованими значеннями, або, можливо, краще використовувати не «термін», але сенс, визначення цих термінів, тотожні в кожному контексті?

Ренан Ларуан: Коли ми знаходимо різні способи, щоб передати подібний досвід, — це ідеальна ситуація. Але з іншого боку, я бачу необхідність працювати у процесі присвоєння імен протягом певного періоду часу. Це не обов’язково має бути довгий процес називання або довгий процес використання імен. Для мене найменування — це спосіб проникнути в досліди одне одного. Іноді ми просто переназиваємо минулі досліди іншим терміном без вирішення питань і проблем, пов’язаних з попереднім терміном. У цьому є перевага, оскільки береться до уваги певний рух. «Модернізм», наприклад, після модернізму перейшов в постмодернізм, на соціальному рівні люди почали використовувати прогрес. Але прогрес має політичне коріння в сучасності — це європейське розуміння прогресу, вбудоване в поняття «сучасність». Точно так весь проект розвитку країн і міст пов’язаний з поняттям сучасності. Це отримало інший виток, коли люди стали використовувати поняття прогресу. І, звичайно, останнім часом ми чуємо слово «антропоцен» як термін, за допомогою якого можна сформулювати деякі актуальні питання.

Що ми можемо зробити з цим процесом називання, так це дозволити дискурсивній сфері нових імен приєднатися до попередніх імен. Це точка зв’язку та водночас викриття проблеми попереднього процесу присвоєння назви, тобто це процес об’єднання і роз’єднання. Можливість давати ім’я завжди виходить від привілейованої групи або привілейованої позиції, і поки інші позиції маргіналізовані, у найменуванні є такий потенціал, до певного моменту ви використовуєте рамку позиції влади, а потім наче привласнюєте її. Таким чином, ви завжди виробляєте нові значення в цих нових іменах. Щодо «прикаритету», наприклад, коли в останні кілька років всі обговорювали прикаритет, особливо в зв’язку з економічною кризою в Європі і США, мені це дозволило повернутися до моменту в 1997 році, коли в Азії була велика економічна криза, про яку ніхто не хотів говорити. У нас були різні домовленості з Міжнародним валютним фондом, однак все проходило не так, як з Європою або Сполученим Штатами.

Open Place: Ти часто використовуєш слова «інтимність» і «контрабанда». Як це працює в твоїй культурній практиці?

Ренан Ларуан: Опишу конкретний приклад. Ми організовували і курували фестиваль First Lucban Assembly (Перша асамблея Люкбана) в аграрному містечку в чотирьох годинах їзди від Маніли. Ми назвали його PAMUMUHUNAN («В очікуванні капіталу»). Ми запозичили місцевий термін «pamumuhunan», що означає «інвестиції» або «інвентаризація», який використовується в сільській місцевості та маргінальних міських місцях. Використання слова «інвестиції» в місцевій культурі не еквівалентно значенням цього слова у фінансовій столиці. Наприклад, я міг би описати мій внесок у ваше інтерв’ю як «pamumuhunan». Я інвестую в нього, у ваші думки і інтереси, у можливі зв’язки між нами. За такої форми інвестицій не очікується чогось натомість. Місцевий сенс інвестицій зараз — це очікування обміну або поняття угоди. Project Space Pilipinas, інституція, яка організовувала подію, і «DiscLab|Дослідження і критика» як куратори цікавилися тим, наскільки цей термін у різних місцях різниться від уявлення столиці.

Коли ми робили проект, то усвідомлювали нашу недоречність у контексті. Люкбан є містом з існуючими економіками: економікою критики, економікою участі в культурі, економікою уявлення. Асамблея проходила під час релігійного свята на честь покровителя врожаю, коли люди прикрашають свої будинки сільськогосподарською продукцією. Як можливо у такій ситуації запропонувати щось за межами релігійної економіки? Як створити паралельний перформанс? Ми подумали, що могли б розвивати рівень інтимності, ввівши поняття погляду в сторону. Але це — погляд у бік, щоб потім знову подивитися на [релігійний фестиваль]. Те, що ми хотіли зробити, так це дати можливість місцевим мешканцям відвести погляд від цієї події на мить, щоб потім дивитися на неї знову. Нам було зрозуміло, що ми не будемо втручатися у жодні процеси. Мистецтво має тенденцію втручатися в локальну систему розвитку в цих областях. Це місто укомплектоване локальним музеєм, локальним туристичним і культурним офісом, а також невеликим відділом спадщини, який піклується про старі церкви. Звичайно, туризм — одна з тих великих галузей або ринків заробітку в Філіппінах. Таким чином ми вирішили, що не будемо нічого з цим робити. Ми не втручатимемося, щоб так просувати наш бренд критичності, відверто кажучи. Те, що ми хотіли зробити, — це дотримуватися нашої позиції, що ми робимо мистецтво і, можливо, могли б уявити місце, де можуть розміститися інші речі, інші ідеї, вже інвестовані у релігійне свято.

Якщо говорити про конкретні приклади, ми інсталювали відеороботи у звичних місцях. Ми помістили одну роботу індонезійського художника Махардіка Юдха (Mahardika Yudha) у перукарні. Назва роботи — Sunrise Jive, «Ранковий джайв». Вона представляє робочих фабрики, які щоранку роблять зарядку біля стін фабрики в Індонезії. Робочі виглядають не надто щасливими, вони просто хочуть закінчити з цим заняттям. Ми зіставили все це з перукарнею, оскільки хотіли критикувати мистецтво, яке ностальгує за часом у місцевій культурі. Це можна побачити серед філіппінських практиків, котрі прямують до сільської місцевості. Вони вважають, що сільська місцевість вічна і неспішна, але це не так. Коли там перукар стриже волосся хлопцю, це дуже швидко, у міській місцевості це відбувається повільніше. Просто через те, що містечко знаходиться далеко від столиці, люди думають, що тут відсутній капіталізм. Я знаходжу це дуже проблематичним.

Ми також показували світлову інсталяцію «pananampalataya», що перекладається як «віра». Підсвічування у середині інсталяції навмисно пошкодили, так що читалося «pananampa» і «taya». «Pananampa» — термін, що використовується активістами, які вирішили офіційно приєднатися до збройного протистояння, «піти в гори» або «увійти в ліс». Ми маємо один з найтриваліших заколотів у світі, давній підпільний комуністичний рух. Можна по-різному брати участь у цьому підпільному русі. Якщо ви заявляєте, що збираєтеся робити «pananampa», це означає, що ви вирішили приєднатися до бунтівників і збираєтеся в гори, щоб залишатися там практично назавжди. А «taya» означає «тримати парі, зробити ставку». Так поняття «віра» було деконструюване в «остаточно піти в гори» і «зробити ставку». Це рівень близькості, що йде від мистецтва, без примусу людей до участі. Втручання мистецтва іноді створює напругу щодо поняття демократії. І коли демократія перебуває під загрозою, це дуже проблематично. Іноді створюється враження, що мистецтво підштовхують до того, щоб воно ставало частиною певних явищ, навіть коли, можливо, в цьому немає необхідності.

Open Place: З того, що ти казав, можна зробити висновок, що іноді краще промовчати, ніж потрапити в тренд. А також краще не декларувати свою позицію публічно, щоб не стати об’єктом маніпуляцій. Це так?

Ренан Ларуан: Це пов’язано з тим, що ми розуміємо під поняттям критичності. Іноді критичність, до якої ми приєднуємося або яку втілюємо, стає агресивною. Це як епістемологічне насильство. Ми віримо у критичність, оскільки погодилися з тим, що це щось природне, або дане, або само собою зрозуміле. Люди не говорять, що критичність це щось, що ми можемо наслідувати, але насправді в мистецтві і в інтелектуальній практиці ми вважаємо, що це так. Ми не стикаємося безпосередньо з проблематикою поняття еволюції критичності, але вона існує. Один з проявів такої проблеми критичності полягає в постійному втіленні, постійній демонстрації цієї критичності і в постійному використанні її як контраргументу при будь-якій проблемі, будь-якій ситуації, з якою ми, здається, не можемо взаємодіяти.

Коли люди говорять, що ми повинні постійно бути критичними, я не розумію, що конкретно вони під цим мають на увазі. Коли це використовується у розмовах і текстах, здається, що є тільки одна форма критичності і дуже однорідний спосіб говорити про неї. Це певним чином дозволяє мені використовувати в цій точці термін «наївність» — як те, що не демонструватиме свою критичність. Я стверджую, що, можливо, немає необхідності завжди демонструвати свою позицію, оскільки позиція сама по собі — це просто дорога енергія. І це знову-таки повертає нас до поняття, забутого щодо критичності, до самозбереження. Чи правильне це місце і час, щоб «продемонструвати» вашу критичність? Ми повинні думати про розподіл критичності. Критичність знаходиться у точці втоми і виснаження. Критичність, здається, єдиний капітал, який ми маємо. Що станеться, якщо ми вичерпаємо всю її ефективність?

У мене була цікава бесіда з Марті Пераном (Marti Peran). Його робота стосується переведення втоми у виставковий формат. Я запитав його, що він думає про позицію монологу. Адже люди постійно говорять, що необхідно, щоб все було в діалозі, а протилежністю діалогу бачать монолог, але я так не думаю. Марті Перан відповів: «На цьому етапі неоліберальної логіки минулого — це нове мовчання». Він також говорив про помилковий діалог, який вимагає консенсусу, і про радикальні можливості монологу. Зараз існує тенденція, яку можна простежити на конференціях або в панельних дискусіях, коли контексти і досвіди ставлять у положення діалогу і комунікації, але на підставі того, що ці переживання фактично еквівалентні. Моя позиція полягає в тому, що нам не потрібно ще більше діалогу, нам потрібно більше простору для осіб, чиї позиції гасяться в місцевому або міжнародному контексті, щоб вони могли створити монолог, оскільки їх нечасто можна почути в діалозі. У діалозі у них немає голосу. Неможливо мати справжній/реальний діалог. Для мене світ мистецтва і культура в цілому вимагають монологічних схем. Усередині монологу вже присутня розмова. Марті Перан стверджує: «Коли ви створюєте монолог, сама розмова полишає категорію того, що створює вартість». Для мене це цікаво, оскільки це та проблема, яку я відчуваю відносно дискурсу. Дискурс наразі є витонченим капіталом у мистецтві і навіть технологіях. Сьогодні інновації організовуються дискурсом. Дискурс сам по собі несе цінність, це дуже складна форма капіталу, яка легко поширюється і циркулює.

 

Open Place: Але хіба діалог — це тільки про формування вартості? Для мене це скоріше поняття про формування мови.

Ренан Ларуан: Я написав статтю «Інфантилізація контексту», де кажу про діалог і монолог відносно контексту. На мій погляд, міжнародний світ мистецтва вважає важливим змушувати контексти говорити один з одним. Мене дивує, як у цьому середовищі, об’єднаному безліччю різноманітних взаємозв’язків і з’єднань, у мистецтві, принаймні, контекст може бути у відносній ізоляції? Я відчуваю, що контексти вже говорять один з одним, саме через розподіл капіталу. Капіталізм вже робить всіх взаємопов’язаними. У цій ситуації здається, що діалог нав’язується нам згори.

Open Place: Ти асоціюєш себе з DiscLab, правильно? Як з’явився цей колектив?

Ренан Ларуан:  DiscLab з’явився 2012 року. Ми організувалися після воркшопу «Арт-критика і візуальна грамотність» (Art Criticism and Visual Literacy). Перші учасники зовсім не належали до світу мистецтва. В основному, це були люди, які щойно закінчили університет: економічний, літературний, філософський факультети і факультет графічного дизайну. Ніхто з нас не був частиною існуючої тоді системи мистецтва. Ми хотіли дослідити мистецтво і писати про мистецтво. Ми хотіли писати критичні тексти і дискутувати, оскільки відчували, що існують певні практики і групи людей, виключені з системи мистецтва і візуальної культури на Філіппінах. І інтернет був дуже важливий для нас, оскільки ми хотіли назвати себе віртуальною організацією. Такими були елементи, що визначали нашу організацію спочатку.

 

Open Place: Яка мета колективу?

Ренан Ларуан:  Ця мета за чотири роки сильно і різко змінилася. До таких драматичних змін привела певна форма насильства стосовно ініціатив, особливо тих, які прийшли ззовні системи. Тому ми хотіли діяти «сильним», як нам здавалося, способом, і саме тому ми змістили нашу увагу від критики і дискусій до невеликих досліджень у рамках довгострокової діяльності. Зараз ми працюємо саме в цьому напрямку.

По-друге, ми хотіли бачити себе в якості інституції, а не альтернативної арт-організації. Оскільки маргіналізуючи себе як альтернативну організацію, ми завжди повинні відстоювати наше право займатися тим, що робимо, навіть якщо ми не отримуємо за свою роботу нічого. Таким чином ми хотіли подбати про себе, поставивши свого роду щит, називаючи себе установою або організацією. Інакше люди зазвичай думали, що ми журнал, музеї запрошували нас на вечірки під час вернісажів, оскільки хотіли, щоб ми писали про їхні нові виставки. Ми приходили в лють від цього, адже очевидно, що тексти, які ми пишемо, відрізняються від текстів, які можна прочитати в журналах або блогах. Тому нам довелося оголосити себе дослідницькою організацією.

 

Open Place: Як ви поділяєте обов’язки в організації?

Ренан Ларуан:  Наш спосіб роботи відрізняється від типового для колективів, знову-таки через тиск, який ми відчуваємо. Також існує внутрішня конкуренція всередині контексту. Тому одні учасники колективу ідентифікують себе як DiscLab, інші ні. Це також визначається роботою, яку ми провадимо. Є люди, зацікавлені певною діяльністю. Наприклад, багато залучаються як куратори, але вони не відчувають такого самого комфорту при написанні критичних оглядів і текстів, тому виходить така гнучка система залучення та асоціації. На Філіппінах організації, керовані художниками, формуються чітко виходячи з певних ідеологій. Є групи, які просувають концептуальне мистецтво, інші займаються впровадженням реформ, що відповідають лівим поглядам, є фундаментально ліві групи, але у випадку з DiscLab — це комбінація індивідуальностей.

Open Place: Культурна організація повинна чітко артикулювати свою політичну позицію?

Ренан Ларуан:  У більшості контекстів будь-яка організована політична сила намагатиметься притягнути культурні питання до більш широких політичних тем. Думаю, зараз культурні інституції, включно з самоорганізованими художніми ініціативами, не мають мови, щоб висловлювати свою політичну позицію. Вони, здається, дуже хотіли б, але в дійсності абсолютно неефективні. Їх позиція нікого не хвилює. У Філіппінах або інших країнах з колоніальною спадщиною, де вона має продовження, перенароджена в етнонаціоналізм і фундаменталістські розуміння національної держави, ми можемо побачити, як конструкція і діяльність культурних інституцій сприяє такій лінії. Це проявляється і втілюється як у перформативному виробництві громадського блага приватних інституцій, так і в бюрократизації позицій середнього менеджменту в художній системі. Комфортне життя інституцій та працівників культури забезпечується самоцензурою в різних її проявах.

 

Open Place: Яку діяльність проводить ваша інституція?

Ренан Ларуан:  Зараз ми проводимо програму спільного навчання і дослідження Waiting Sheds ( «Зупинка»). Спочатку ми займалися дискурсивною активністю — влаштовували дискусії і писали тексти, але потім усвідомили, наскільки залежна така діяльність. Адже ніхто не платить за тексти, ніхто не бажає спонсорувати письменницьку і дискусійну активність. Тому ми вирішили зібрати все, що робимо, в одну флагманську програму, яка працює як довгострокова і пов’язана зі специфічними подіями, що відбуваються просто зараз на Філіппінах, а саме — зміна системи освіти. Філіппіни — одна з небагатьох країн з десятирічною базовою освітою. Уряд вирішив змінити це на стандарт K-12, що передбачає 12-річну базову освіту, проте це не вирішує проблеми в даній сфері і не співвідноситься з ресурсами, які ми маємо. Ми вирішили розробити програму для молодих культурних діячів і тих, хто знаходиться, умовно, на середині своєї кар’єри. Працюючи з художниками і журналістами, ми хочемо запропонувати модель, яка не обов’язково суперечить K-12, але підкреслює сильні сторони і виявляє проблеми даного стандарту. Ми почали програму 2015 року і продовжимо розвивати її до 2018 року.

 

Open Place: Що забезпечує фінансову незалежність організації?

Ренан Ларуан:  Для цього проекту ми отримали фінансування від Arts Collaboratory, проте коли починали програму, вона фінансувалася за рахунок нашої кураторської діяльності. Нас запросили в якості кураторів і організаторів на First Lucban Assembly, і ми домовилися, що зможемо робити Waiting Sheds у рамках асамблеї. До того, як ми організували Waiting Sheds, ми використовували для проектів власні гроші. Насправді, у нас немає складної фінансової структури.

 

Open Place: Як ваша організація впливає на культурну політику держави?

Ренан Ларуан:  Наша стратегія дуже проста. Музеї і культурні інституції Філіппін мають або дуже слабку освітню програму, або взагалі не мають такої. У нас є дослідницькі центри з колекціями, і оскільки виставка — це більш видимий формат, вони скоріше вважають за краще організовувати виставки, ніж робити щось стосовно їх колекції. Ми усвідомили цей розрив у програмах і створили свого роду співтовариство, куди запрошуємо їх в якості партнерів з наукових досліджень. Це, як правило, однорічне дослідження інституції, без зобов’язань виробляти що-небудь для неї. Ми можемо використовувати їх обладнання та архіви без будь-якої оплати, а через рік партнерства установа може попросити членів спільноти розробити програму на основі проведених досліджень, але це не є обов’язковою умовою. Як я говорив раніше, ми маємо справу з системою установ з наперед заданими способами роботи і відносин з тими, хто не є їх частиною. Подивимося, чи зможемо ми вплинути на них у майбутньому.

 

Open Place: Що для тебе ідеальна інституція?

Ренан Ларуан:  Всі отримують оплату за свою працю, до всіх ставляться з повагою. Існує належна оцінка роботи. Я не знаю, може бути, немає ніякої ідеальної інституції, оскільки для мене інституції від початку хворі. Інституції мусять хворіти, перш ніж вони дійсно стануть інституціями. Як вести себе з хворими інституціями? Це як людина, народжена з інвалідністю або хронічною хворобою і якій необхідно залишитися в живих. І що ще можна зробити для цього, продовжуючи життя, навіть використовуючи паліативну допомогу? Ви просто зводите біль до мінімуму.

Квітень 19, 2015
Стокгольм, Швеція

 

1646 є платформою для сучасного мистецтва, простором для експериментальних художніх практик і ідей. 1646 заохочує створення нових робіт і презентацій з особливим акцентом на реалізацію нових проектів на місці.

Юлія Костерєва: Як виникла ідея проекту?
Іоан Густавссон: У 2004 році, за півроку до того як я мав закінчувати Королівську Академію в Гаазі, людина, яка в той час організовувала простір під назвою 1646 попросила мене взятися за розвиток цього простору. Я запросив трьох своїх друзів з Академії робити це разом. У той час будівля використовувалася як анти-сквот. Ми могли використовувати приміщення безкоштовно, нам потрібно було тільки платити за електрику і воду. Але у нас зовсім не було опалення і зв’язку. Від самого початку ми були зацікавлені в тому, щоб зробити простір більш інтернаціональним і відкрити сцену для нових впливів. У той час, [в Нідерландах] існувало безліч дуже локальних ініціатив, але нічого, що представляло б інтернаціональну або навіть національну сцену. Таким чином, ми почали запрошувати митців з-за кордону, приїхати і представити свої роботи. Група, що розвиває простір, є за своєю суттю інтернаціональною. Клара Паллі Монгулод – іспанка, Ніко Феранолі – італієць, Флоріс Круденберг – голландка, я сам швед.

 

Юлія Костерєва: Як ви розподіляєте обов’язки в організації?
Іоан Густавссон: Спочатку, у нас практично не було фінансування, тільки час від часу якісь гроші на окремі проекти. Нам доводилося продавати пиво на відкриттях, щоб оплачувати електрику і воду. Таким чином, у нас було не так багато обов’язків і не так багато роботи. Поступово, коштів стало трохи більше, а з тим і більше роботи, потім ми відновили нашу будівлю разом з містом. Але у нас різко зросла щомісячна орендна плата, це означало, що ми мали отримувати більше грошей, а це більше роботи, більше адміністративної роботи і так далі – завдання збільшувалися природним чином. Хто гарний у будівництві, той більше задіяний в будівництві виставки, хтось кращий в економічних питаннях, хтось краще фотографує, всі це речі, природно, переросли в роль людини всередині організації. Не існує ніякої ієрархії. Крім того, ми всі художники і комусь час від часу потрібно перебувати за кордоном протягом місяця або двох, тому важливо, щоб ми могли взяти на себе ролі один одного.

 

Юлія Костерєва: Як ваша організація взаємодіє з аудиторією?
Іоан Густавссон: Нерідко організації та установи, які займаються і представляють мистецтво, беруть на себе роль визначати, що аудиторія має відчувати – через тему виставки, наприклад, або текст: ця виставка розповідає про те-то і те-то … йдеться про звуження області пошуку і про те, щоб полегшити глядачам можливість побачити чи дійсно це є цим.
У 1646 ми вибрали протилежну стратегію. Ми відштовхуємося від художніх робіт, і намагаємося розширити цю початкову точку, щоб побачити, які різні шари існують, і як  взагалі можна дивитися на цю історію. У музеях і в галереях люди витрачають більше часу на читання текстів поруч з картиною, ніж на реальну взаємодію з роботою. Я думаю, що це чудовий приклад намагання визначення речей, або поміщення речей в “коробки” – люди цьому довіряють. Але, врешті-решт, мистецтво в більшій мірі про досвід. Немає необхідності  знаходити сенс для всього, або розуміти все, набагато важливіше бути відкритим і переживати роботи.

 

Юлія Костерєва: Які події і програми проводить ваша організація?
Іоан Густавссон: З міркувань, перерахованих вище, ми зосередилися на персональних виставках. Нам цікаві практики художників, і ми вступаємо з цими художниками в діалог. Ми розраховуємо на те, що вони зроблять нову роботу, ми даємо їм скромний бюджет, на створення роботи, таким чином для кожної виставки, створюється нова робота. Насправді ми не займаємося куруванням, ми вибираємо художника, для того, щоб з ним працювати. Групові проекти – шоу, які мають певну тему або кураторську ідею, а потім використовують художні роботи, щоб проілюструвати цю тему або ідею, нам здаються часто проблематичними. Створення персональних виставок дозволяє зануритися в образ мислення окремого художника. В рамках персональної виставки, ми намагаємося сфокусуватися на трьох речах, які пов’язані з процесом і практикою художника. Художника запрошують підтримати електронне листування, з кимось, з ким він не знайомий. Приблизно за місяць до відкриття шоу запрошений кореспондент (куратор, письменник, або водій автобуса) починає обмін електронними листами з художником. Ця людина займає позицію глядача, намагаючись простежити кроки, які робить художник. Листування триває і в період створення виставки, часто останній лист, відправляється в ніч перед відкриттям, листування потім роздруковується у вигляді невеличкої папки. Таким чином, можна відстежувати вибір і кроки, які хтось зробив.
Ще один елемент або інструмент, який ми використовуємо, щоб отримати більше розуміння про художників, яких ми запрошуємо, це «вечір передумов» (background evening). Ми просимо художника курувати вечір. Що буде відбуватися, повністю залежить від художника, того яким чином він / вона хоче, дати більш глибоке розуміння його / її практики. Ця подія набуває багато різних форм, хоча, завжди носить неформальний характер. Також для кожної персональної виставки ми організуємо дещо під назвою «розмова» (conversation piece). Для цього ми запрошуємо ще одного художника, або куратора, або, наприклад, музиканта, відреагувати у власний спосіб на виставку. Ми намагаємося знайти когось, чия практика або подібна до мистецтва, яке ми показуємо, або контрастує з ним. Всі ці заходи відкриті для публіки.

 

Юлія Костерєва: Чи є важливим, для культурної інституції артикулювати свою політичну позицію?
Іоан Густавссон: Це дуже сильно залежить від того, в якій частині світу і в якій ситуації ви знаходитесь. У 1646 немає прямої політичної заяви. Хоча все є політичним, починаючи від визначення організації як демократичної неієрархічній структури. І звичайно ж вибір художників і тем, з якими вони працюють, це роздуми над власною політичною ситуацією. Як некомерційна організація, що фінансується грошима громади, ви також не можете мати по-справжньому відвертої політичної програми.

 

Юлія Костерєва: Який механізм забезпечення фінансування вашої організації?
Іоан Густавссон: В Нідерландах є багато можливостей отримати фінансування. Незважаючи на те, що за останніх кілька років, було багато скорочень фінансування в Нідерландах. Багато грошей з сектора культури направлялися на інші потреби, і в найближчі роки фінансування може ще зменшитися. 1646 пощастило, і ми працювали дуже наполегливо, щоб забезпечити наше фінансування. До теперішнього моменту у нас було чотири роки підтримки з боку міста, і два роки гарантованого фінансування від фонду Мондріана, що дає нам величезну кількість свободи, щоб працювати. Якби ми мали працювати над отриманням фінансування для кожного окремого проекту, то це означало б витрачання часу на паперову роботу, на додаток  до адміністративної роботи, якої у нас і так багато, а потім не вистачає часу, щоб зосередитися на тому, що дійсно має значення. На даний момент ми знаходимося в гарній ситуації, принаймні  ще два роки, а після цього ми не знаємо.
У Нідерландах ми також повинні спробувати знайти власне фінансування або спосіб генерувати власні гроші, так що 1646 почав програму «друзі» (friends). Ви можете пожертвувати гроші, і потім ви стаєте друзями 1646. Також у нас є контакт з деякими дуже хорошими художниками, які дають тиражі або випуски своїх робіт, в якості подарунків для наших друзів, таким чином, ми можемо також заробляти якусь кількість власних грошей.

 

Юлія Костерєва: Що для тебе ідеальна інституція?
Іоан Густавссон: 1646 близька до мого ідеалу. Існує не так багато місць по всьому світу, які мають таку ж ступінь свободи / експериментів в їх програмах. І, в той же час, економічну стабільність і чудове розміщення – подібна комбінація не дуже часто зустрічається. Художня інституція Ентоні Губермана в Нью-Йорку (The Artist’s Institute in New York) є також дуже цікавим місцем.

 

Юлія Костерєва: Як ваша організація впливає на культурну політику держави?
Іоан Густавссон: Я не думаю, що дуже сильно. У нас для цього дуже мало влади. Було багато демонстрацій в Нідерландах через скорочення фінансування в сфері культури. Можна було побачити як невеликі так великі установи – всі кричали і протестували, створювали петиції, щоб ви могли підписати і так далі. Це дало уявлення про те наскільки неорганізований художній світ – кожен робив щось, і все це ставало дуже маленьким. Але в цьому також привабливість просторів керованих художниками і художніх просторів, що не існує такого великого трикутника з одним директором на вершині. Ви бачите, коли медсестри виходять на страйк це одна величезна організація з одним дуже добре оплачуваним директором, який може мобілізувати людей на демонстрацію або організувати лобі за участю впливових осіб – такого не існує в світі мистецтва.
У той же час в Нідерландах були створені кілька організацій в сфері сучасного мистецтва. Ці організації зараз намагаються впливати на політику і досліджують, яку роль мистецтво відіграє або може відігравати в суспільстві. У Нідерландах має бути щось на зразок центральної організації, яка здатна реагувати розумним і рішучим чином, як один голос від виставкових просторів. На місцевому рівні влада зазвичай відкрита, і всі культурні гравці мають хороші можливості для спілкування з містом або установами, що здійснюють фінансування.
Оскільки Нідерланди політично цілком спокійна країна, там немає війни, і досить хороша соціальна система. Там, здається, політичне або учасницьке мистецтво менш актуально. У нас дуже хороше партисипативне мистецтво, яке, все-таки, носить більш формальний характер, ніж це було б в тому місці, де люди частіше стикаються з важкими ситуаціями. Таким чином, існують дуже різні функції і різне розуміння мистецтва, як мені здається.

 

Юлія Костерєва: Можеш сказати пару слів про проект “Naked”?
Іоан Густавссон: “Naked” почався чотири роки тому [в 2011 році]. Ідея була створити велику подію. І ми хотіли зробити міжнародну виставку. Але ми не були впевнені як створювати міжнародну виставку. Всі ми відчували розчарування, бачачи ті ж самі шоу, або роботи, в Стокгольмі, Нью Йорку, Токіо та Києві. Або тих же самих художників на всіх бієнале. Кілька міжнародних художників, які мають можливість подорожувати, стають відомими та успішними. Я знаю багато напрочуд хороших художників, які ніколи не стануть частиною великих шоу. Таким чином, ми зацікавлені в подібних перлинах, які не відомі, але дуже гарні. І тоді, я питаю тебе, наприклад, хто є цими місцевими перлинами в Києві – тими дуже цікавими художниками, які не стали частиною великого міжнародного арт-світу, його правил та кодів? Через наші міжнародні контакти, ми зв’язалися з людьми і спільнотами, в основному з просторами керованими художниками і незалежними кураторами, щоб вони запропонували художників з їх локальних контекстів. Ми просили описати соціальний і політичний контекст, в якому вони працюють, і виходячи з цього запропонувати трьох художників. Thenaked.nl це колекція художників і ситуацій з усього світу, яка стане базою для кураторського вибору для бієнале колись. Бієнале, як ми все ще сподіваємося, трапиться в один прекрасний день, але для нас це було цікаво думати про те, як зробити по-справжньому міжнародну виставку. Naked просуває глокальне розуміння арт-світу сьогодні – глобальна картина з різних локальних точок зору.