Категорія: Словник

06 Травня, 2020
Київ, Україна – Нью-Йорк, США

Мойра Вільямс художниця, що поєднує перформанс, біо-мистецтво, їжу, звук, скульптуру та прогулянки як живий досвід та водночас створює можливості для художників через кураторські проєкти. Мета робіт – слідувати логіці  симбіотичного буття у світі, який ми ділимо з бактеріями, дріжджами, ґрунтом, водою, тваринами, рослинами та між собою. Роботи покликані щоб жити, доповнюватися, зміщувати та переміщатися у часі та просторі – вони можуть тривати від моменту до років.

Мойра отримала ступінь магістра образотворчих мистецтв у Університеті Стоні Брука (Нью-Йорк) за напрямом “Перформанс та скульптура” та має сертифікат з культурних досліджень у області просторової політики. Також вона отримала ступінь бакалавра образотворчих мистецтв за напрямом “Культура та медіа” в Школі Візуальних Мистецтв (Нью-Йорк).

Мойра воліє називатись людиною з дис(здібностями) або Еко-здібностями

Поняття mind-body можна визначити як тіло, від першої особи. Інакше кажучи, мова йде про досвід людини, яка живе в цьому тілі, про те, як вони (розум і тіло) відчувають себе, і своє оточення, і про те, як це формує дію. Наш розум і тіло пов’язані, ми не просто одиничний досвід, емоція, історія. Ми все це разом, ми багатовимірні, у нас є живі переживання, якими ми ділимося. Ми не просто люди певного кольору шкіри, ми не просто інваліди, ми не просто мрійники… Ці ярлики є соціальними конструктами, завдання яких порушити взаємопов’язаність нашого тіла і розуму – досвід  який несе в собі неймовірні знання, що виходять за рамки і охоплюють повсякденне буття в світі.

Mind-body соціально, і не лінійно, воно не рухається з пункту А в пункт В. Рухи можуть бути зигзагоподібними, або круговими, ритм повільним або швидким. Історія, політика і травми впливають на mind-body, таким чином воно є соціальним у багатьох відношеннях.

Це саме так! Тільки люди думають, що зв’язок між розумом і тілом це: o, мій розум каже моєму тілу або мій мозок каже моєму тілу, що це має приємний запах.

Я інвалід, і я відчуваю не тільки утиски з боку суспільстві, а й від середовища, створеного людиною. Я також відчуваю свободи, які я винайшла або відтворила, як способи протистояти соціально сконструйованому і побудованому гнобленню. Життєвий досвід мого тіла / розуму взаємопов’язаний і являє собою гнучкі знання. Я навчилася ламати певні пригноблення або переробляти їх для себе, щоб вижити і існувати в світі. Багато людей з інвалідністю роблять так само. Знання або життєвий досвід можуть бути передані іншим людям. Ці знання, можуть стати частиною колективного розуму і послужити для подальшого злому репресивних систем, і щоб змінити наш світ.

Людей пригноблювали протягом всієї історії через їхні вірування і практики. Особливо людей і культури які практикували незахідне сільське господарство, медицину, мови. Пригнічуються люди, які наслідують нелінійне мислення, мають усні історії, багато богів або богинь, і, звісно ті, що виглядають інакше, ніж бажає колонізатор. Мова і писемність, серед іншого, є потужними інструментами пригноблення мислення, яке в них втілене. Mind-body може бути усною історією і розповіддю, і тому до подібних практик ставляться з упередженням, і пригнічують. Оскільки ця ідея, мова і спосіб існування, не є капіталістичними або неоліберальними, вони не мають такої цінності в західній ідеології. Mind-body, як я вже сказала має цінність в культурі інвалідності, але, також, я знаю мистецькі субкультури в США, такі як перформери, танцівники, музиканти, де люди довіряють подібним речам. Я дійсно вірю, що розум не можна відокремити від тіла. Наслідки травм, спадковість, спогади не можуть бути відокремлені від вашого тіла. Все це в тілі.

Але у вас є досвід. Все що відбувається зараз, на що ми дивимося і спостерігаємо, навіть якщо це відбувається онлайн, безумовно впливає на mind-body. Однією з практик mind-body може бути заклик – відповідь. Мій жест, моє висловлювання закликає вас відповісти у такий спосіб, як ви це відчуваєте. Може, це хороша практика для всіх нас, просто подивитися, яка буде відповідь. Що таке відповідь?

Бути людиною, яке б тіло ви не мали, означає, що в мозку, розумі і тілі завжди одночасно відбувається купа речей: рух в зовнішньому соціальному світі, або у внутрішньому світі життєвого досвіду, або між розумом і тіло. Наприклад, у мене є спогад з дитинства, який може виринути через запах сухої деревини влітку. Це частина мого розуму тіла. Цей досвід відсилає мене назад, хоча я живу зараз. Такі досвіди ставлять під сумнів ідею, що наші тіла це тільки одна постійна одномірна річ, яка рухається з точки А в точку В, або, що ми живемо тільки тут і зараз. Як таке можливо, що ми є тільки тим, що можна побачити в кадрі, наприклад, якщо ми робимо щось онлайн, це тільки один момент в кадрі на екрані, чи не так? Як це можливо, що ми замкнені як внутрішній об’єкт всередині нашого видимого тіла тільки? Як ми можемо говорити про людей, історії, пам’ять, як про одну тверду нерухому річ?

Ми не одномірні і ми не незалежні, незважаючи на те, що хтось думає інакше. Ми взаємозалежні.
Питання в тому, як ми можемо це розкрити? Як досліджувати ідеї або уявлення про те, що наш життєвий досвід це тільки одна річ?

Дотримуючись домінуючих або поширених переконань, люди роздвоюють розум і тіло, і певним чином стирають свої почуття і свідомість, оскільки вони просто споживають. Вони мають весь цей спектр почуттів, і переживань, але не враховують їх, через бажання належати до певної групи, бути, як інші. Насправді стирання відчуттів це спосіб подолання тривоги, і невпевненості.

Я дійсно сподіваюсь, що повернення до mind-body, це повернення до емпатії, усвідомленості і спосіб розібратися, як формуються нормативні реальності. Спосіб знайти можливі збої і надломи, шлях взаємодопомоги і  відновлення пам’яті.

08 Жовтня, 2019
Одеса, Україна

Учасниці і учасники: Александра Новак (Молдова), Алексій Румянцев (Таджикистан), Анна Ануфрієва (Україна), Анна Карпенко (Білорусь), Антон Польський (Росія), Арменак Григорян (Вірменія), Богдана Войтенко (Україна), Гафар Рзаєв (Азербайджан), Зуліка Єсентаєва (Киргизстан), Кирил Ліпатов (Україна), Міхеіл Салакаурі (Грузія), Муратбек Джумалієв (Киргизстан), Надя Саяпіна (Білорусь), Наталія Чичасова (Україна), Оксана Капішнікова (Киргизстан), Олексій Салманов (Україна), Ольга Зовська (Україна ), Софія Садовська (Білорусь), Станіслав Туріна (Україна), Сюзан Кац (США).

Модератори: Юрій Кручак, Юлія Костерєва.

Нижче публікуємо уривки.

Станіслав Туріна: Це як «своя життєва історія» – автобіоетнографія, я так це розумію.

Муратбек Джумалієв: Для мене це культурна ідентифікація. Як певні культурні коди, вони існують незалежно від того як ми до них відносимося, і їх не можливо ігнорувати.

Надя Саяпіна: А чим відрізняється поняття етнографія або національна ідентичність від автоетнографія?

Кирил Ліпатов: Автоетнографія, це метод суб’єктно орієнтованої соціології і антропології. Це намагання конструювання і деконструкції ідентичностей, що спрямовані перш за все на себе.

Анна Карпенко: Оскільки це метод якісної соціології, історія власної ідентичності завжди має перспективу «іншого». Тобто співвіднесення і вибудовування моделей: що є я, як художник, або хто є я як представник своєї спільноти, неможливе без, наприклад, інтерв’ю з представниками цієї локальної спільноти.

Кирил Ліпатов: Цей метод поряд з іншими підходами 70-80х років в соціальних науках зрівняв суб’єкта та об’єкта дослідження. Суб’єкт і об’єкт дослідження більше не перебувають у виключно ієрархічних відносинах, а скоріше в гнучких горизонтальних відносинах співучасті, і впливають один на одного.

Юрій Кручак: Фактично, це дуже близько до сучасних методологій в партисипаторних практиках, коли художник починає певний процес, а власне об’єкт дослідження стає більш активним і впливає на хід.

Анна Карпенко:  І ще, в процесі дослідження можуть змінюватися гіпотези. Поле саме тобі підказує. Тут важливо все. Ви не можете, наприклад, вивчати музей просто як музей, прийшовши в цю інституцію і переглянувши колекцію. Дуже важливо поговорити з людьми. Включеним спостереженням подивитися на відвідувачів. Це максимально повне занурення в об’єкт дослідження.

Надя Саяпіна:  А як можна зберегти намагання дослідити щось конкретне, в цій ситуації? Тобто є якась тема дослідження, але ти рухаєшся відповідно до того, що тобі пропонує  об’єкт дослідження, який тебе може абсолютно завести в інший бік від цієї теми. І як це можна підсумовувати?

Кирил Ліпатов: Зазвичай настає певне насичення. Тобто наше уявлення про об’єкт дослідження стає об’ємним, і в різних ракурсах підтверджується або розширюється.

Олексій Салманов: А ось ця частина «етно» має умовний характер? Оскільки самодослідження може бути без поля національності, без етнічних моментів. Мені здається, етнос в місті взагалі невілюється.

Богдана Войтенко: Етнографія це матеріальна і нематеріальна культура. Тобто це можливо не зовсім про коріння, а про те, навіть, що ми продукуємо як матеріальну і нематеріальну культуру.

Надя Саяпіна: Мені здається, приставку «етно» багато хто асоціює виключно з якимись національними питаннями.

Антон Польський:  Етно методологія, це застосування буденних методів для вивчення певних явищ, тобто в певному сенсі вивчення буденності. Вона ніяк не пов’язана з етнічністю.

Кирил Ліпатов: Річ у тім, що в соціальну науку прийшли антропологічні методи, які в німецькому модусі називаються етнографією. Тому вони просто перенесли цю назву.

Анна Карпенко: Мені здається активізм, який включає дуже різні поняття, пов’язані з соціально-політичним полем, зараз активно використовується всіма в мистецькому полі. І питання, чи може бути активізм без цього політичного поля?

Станіслав Туріна: Він може бути неусвідомленим, просто. Коли ми з колегами засновували квартирну галерею, завжди відхрещувалися від ангажованого мистецтва, політичного мистецтва. Потім виявилося, що ми займалися активізмом.

В якомусь політичному значенні і соціальному, по суті, ми будували комуну, спільноту.

Юрій Кручак: Тобто, створення галереї можна дорівняти до активізму, якщо цей процес передбачає розвиток спільноти?

Анна Карпенко: Це питання зовнішніх і внутрішніх визначень. Це як з фемінізмом. Коли самі учасники поля себе ідентифікують як активісти, або, наприклад, називають себе феміністками і послідовно реалізують проекти, як активістки чи феміністки. Або коли твою діяльність описують називаючи, або не називаючи це активізмом.

Антон Польський: Активізм, це конкретний більш-менш термін, який можна використовувати, але потрібно якось характеризувати. По-перше є арт-активізм, і це, напевно, трохи інше, ніж просто активізм. Активізм це, грубо кажучи, група людей, які мають певні цілі, пов’язані з соціальними та політичними змінами, і спільно домагаються цих цілей. А арт-активізм, це коли вони ще залучають якісь художні методи.

А що таке «політичне», це взагалі велике питання. Участь у виборах чи вибори, це не політика. Я вважаю, що саме створення спільнот, що працюють на якихось принципово інших засадах, це і є політика. Це формування якогось поля, що надає можливість незгоди і діалогу. А коли ти включаєшся в якісь владні інститути, борешся за владу, це питання функціонування поліції, а зовсім не політики. Політика, конструюється не там, а тут. Приватне це політичне.

Анна Карпенко: В Білорусі щоб оцінити художника, використовується оця перспектива, чи він активіст чи ні. Часто-густо в мистецькому полі ми починаємо оцінювати роботи художників як з проявленою активістською позицією, чи ні. Тобто активізм стає, в тому числі, критерієм для оцінки якості художньої діяльності.

Антон Польський:  Це сприяє легітимації Білорусі як країни з репресивним режимом. Тому хороший художник це той, хто обов’язково бореться з режимом або має цей певний активістський компонент.

Зуліка Єсентаєва: Коли ти живеш в такій корумпованій державі як моя, неможливо не проявляти активно свою громадянську позицію. Коли я вчилася в університеті, мені дуже не подобалися академічні інститути що склалися, які обмежують сильно, і підтримують ієрархічні, патріархальні відносини. Я і мої подруги хотіли якось проти цього виступати. Ми не усвідомлювали себе активістками, але якби хтось ззовні бачив, що ми робили, то це було б, напевно, для нього активізмом.

Кирил Ліпатов: Не обов’язково якась діяльність має мати заявлений характер, щоб відповідати назві. Для мене активізм це певна усвідомлена  цілеспрямована діяльність. Причому поняття активізму, на мою думку, виникло тоді, коли розмилася дуже традиційна модерна формула професіонал – аматор. Тоді, коли настає криза модерністських інститутів експертизи, компетенції «професіоналів», і складаються нові відносини спільної діяльності рівних – тих, хто раніше називався аматором, і тих, хто раніше називався сертифікованим експертом. Саме в цю епоху виникає поняття активізм.

Антон Польський:  Мені здається, активізм в якийсь момент стає актуальною повісткою, в якийсь момент він розмивається і стає стратегією для отримання якихось фондів або грантів. Термін активізм трохи набрид, але, конкретизувавши, ми, напевно, могли б використовувати його як інструмент для опису.

Станіслав Туріна: У моїх практиках, в наших практиках групових, часто, на жаль, взаємодія переходить в використання.

Антон Польський:  Взаємне використання?

Станіслав Туріна: Іноді не у взаємне використання а в експлуатацію.

Юлія Костерєва: У мене питання щодо англійського перекладу. Який англійський переклад, ви б запропонували як найбільш адекватний?

Анна Карпенко: engagement.

Ольга Зовська: але engagement – це залучення, це означає, що є хтось, хто залучає, і той, кого залучають.

Антон Польський: Але тут, мені здається, саме перехід від активізму до взаємодії. В активізмі є якась людина, яка почала діяти і намагається щось змінити, а потім виникає ситуація горизонтальної взаємодії.

Надя Саяпіна: Не обов’язково горизонтальної, чому саме горизонтальної?

Анна Карпенко: Взаємодія це ієрархічні відносини в тому числі.

Антон Польський: Мені здається, ми говоримо про тип взаємодії, який нам симпатичний – горизонтальну взаємодію, коли ми разом якось діємо.

Анна Карпенко: Тоді це “relations” або “dialogue”.

Юлія Костерева: Може, тоді обговоримо взаємодію не як термін, а як процес? Які важливі компоненти взаємодії як процесу?

Зуліка Єсентаєва: Коли ми говорили про суб’єкт і об’єкт, як суб’єкт в якійсь мірі вище ніж об’єкт, а потім має у них, начебто баланс якийсь наступити – вони мусять стати рівними в діалозі. Я вважаю, що це цілком можливо. Якщо художник, живе, наприклад, в домі, він є, також, одним із сусідів. Художник, перестає бути художником, напевно, а вже стає частиною спільноти, і такі ж у нього можуть бути проблеми. У цьому разі ролі вже змінюються, і стає можливою більш рівноправна взаємодія.

Анна Карпенко: Моє питання щодо взаємодії як interaction пов’язане з цим префіксом “inter”. Взаємодія між людьми, іноді заради взаємодії як такої. Або це взаємодія заради досягнення якоїсь мети, що дуже часто, якщо ми говоримо, наприклад, про реляційну естетику, або естетику взаємодії. Чому розпадаються групи? Чому, навіть всередині спільноти нашої локальної, ми дуже часто не здатні об’єднуватися?

Зуліка Єсентаєва: Може через те, що немає конкретної цілі?

Анна Карпенко: Часом ціль є, але сама діяльність групи перетворюється на дію заради дії.

Надя Саяпіна: Але, по суті, сама процесуальність може бути озвучена як ціль?

Станіслав Туріна: В одному проекті процесуальність може бути. Але коли це відбувається роками, створення мистецтва з якогось розвитку переходить в діяльність. Це вже нагадує, якщо не бюрократію, то офісну роботу. Коли творчість стає просто діяльністю – сірими буднями творчості.

Анна Карпенко: Це також питання, усередині якого поля ми взаємодіємо. Є, наприклад, кураторська група, яка взаємодіє з локальним контекстом, і водночас кураторська група, це взаємодія всередині самої групи. І дуже часто це дві абсолютно різні перспективи.

Алексій Румянцев: Взаємодія, це дія в якій бере участь більше ніж одна людина. Відповідно, так чи інакше, є лідер, може не постійний, але лідерство та ієрархічність в будь-якому випадку присутні.

Ольга Зовська: Для мене, як для художника, який намагається працювати з спільнотами, взаємодія це про знаходження розуміння зацікавленості обох сторін, можливо нерівної, але зіставної, щоб ці два суб’єкти залучалися, не через те, що один іншого залучає.

Алексій Румянцев: Горизонтальність це досить міфічна штука.

Ольга Зовська: Я не про горизонтальність, я про релевантну зацікавленість обох сторін.

Юрій Кручак: Ймовірно причина в тому, що, якщо художник бачить у взаємодії якийсь потенціал, то суспільство, група людей, певна частина соціуму, просто не бачить необхідності в цьому?

Ольга Зовська: Але, можливо, вони бачать якусь свою необхідність?

Юрій Кручак: Я просто розмірковую, чому так відбувається, що художник дійсно завжди активніший в цих практиках, в той час, як суспільство не розуміє, що це може йому дати. Мало реальних прикладів практик що працюють, тому немає розуміння у суспільства, що взаємодія може бути цікавою, важливою, і корисною  як для художника, так і для суспільства. І увага суспільства до певного процесу, важить більше, ніж художник з його активністю.

Зуліка Єсентаєва: Відносини стають важливими, або комунікація. Стосунки, напевно, навіть більше ніж взаємодія. Маючи дружні стосунки, вже легше стає діяти разом.

Юлія Костерєва: Я хотіла б репліку з приводу горизонтальних відносин: зрозуміло, що в ініціюванні відносин якась одна сторона є більш активною. Але ти вступаєш у взаємодію не з патерналістським ставленням, до людини або групи людей, що ти нібито все знаєш, і зараз розкажеш як потрібно, а з повагою до їх досвіду, їх позиції.

Надя Саяпіна: Але сама ініціатива налагоджування відносин, на яку все одно спільнота може відреагувати позитивно, не означає, що це не насильницький метод. Не факт, що люди хочуть цих відносин, але ми вважаємо, що це потрібно робити. У нас вже є ця позиція, що це правильно – правильно спілкуватися, правильно зберегти цю не індивідуалістську позицію і разом щось міняти.

Оксана Капішнікова: Часто художник виступає як такий собі «добрий вісник». Особливо коли йдеться про добросусідство, щоб зробити добру справу у дворі. Ось, приклад двору організації, де я зараз проходжу резиденцію в Бішкеку. Художники зробили альтанки, створили рекреаційну зону, щоб пішов процес комунікації між сусідами. Але, на жаль, ця рекреаційна зона, навпаки викликала великий протест серед сусідів, оскільки нею користуються всі, крім самих сусідів, навіть приїжджають з інших районів, і смітять. І тут теж питання про приватний і громадський простір. Бо, якщо це твій простір – приватний, то ти до нього відповідно і ставишся, а якщо це не твій простір – громадський, то і ставлення до нього зовсім інше.

Муратбек Джумалієв: Можливо добросусідство не було метою художника? Припустимо, зараз виник конфлікт між сусідами через альтанки, але це просто, насправді мобілізувало людей. Це вже добре. Раніше це була аморфна маса, яка не мала власної думки, не мала самоорганізації, а альтанка, це як камінь спотикання, навколо якого ось ця вся активність і починає з’являтися.

Юрій Кручак: Тобто конфлікт навколо роботи запропонованої художником, зробив набагато більше, ніж прагнення художника до добросусідства?

Наталія Чичасова: Мені здається, що сутність взаємодії, якраз не в конфлікті. Хоча це теж певна форма взаємодії, але партисипативні практики не мають на увазі конфлікт. Перед тим, як щось зробити, треба спочатку зрозуміти навіщо, важливо прийти до людей і запитати: «що вам потрібно?», і не займатися культурним місіонерством. В цій ситуації художник виступає як медіатор між середовищем і певним рівнем знання. Художник може створити поле, в якому народжується цей певний діалог, і люди виявляють свою потребу в альтанці або в чомусь іншому. Художнику потрібно цей процес модерувати, спробувати направити його по можливості в конструктивне русло, зрозуміти, все-таки, яка у людей основна потреба і зародити взаємну зацікавленість один в одному.

Створення конфліктної ситуації, напевно, іноді найефективніший хід, але з іншого боку, люди перестають слухати один одного. Конфлікт не завжди може бути конструктивним, і не завжди після себе може породжувати діалог.

Кирил Ліпатов: Взаємодія в соціології в антропології найчастіше описується як обмін: певними ресурсами, зусиллями, знаннями, часом, якоюсь активністю. Тобто ось ця метафора обміну, взаємообміну, постійно присутня.

Окремо хотів наголосити, що взаємодія не обов’язково відбувається в сформованих, сталих групах. Концепція сили слабких зв’язків Марка Грановеттера, говорить про те, що може бути солідарність, яка виникає для вирішення короткострокової задачі, а потім розпадається, і далі ці люди між собою не взаємодіють.

Щодо конфлікту, це просто окремий приклад якоїсь взаємодії.

Кирил Ліпатов: Як я розумію, постартистичні практики, це певна сума, певний архів, певна реєстрація реакції, яку художнє висловлювання викликає. Тобто реакція є частиною художнього висловлювання, і знову ж таки вони знаходяться в більш-менш рівнозначних відносинах.

Юлія Костерєва: А чому ми пов’язали поняття постартистичний і міждисциплінарність?

Антон Польський: Мені здається, відбувається розмиття кордонів, як дисциплін, так і самого поняття мистецтва.

Юрій Кручак: У мене питання. Якщо кордони розмиваються, чи можливе проявлення нових полів в сфері мистецтва? Чи з’являться нові види творчості?

Ольга Зовська: Мені здається, мистецтво починає запозичувати з різних дисциплін.

Антон Польський: Нові поля звичайно будуть виникати: ми живемо в постіндустріальному суспільстві, в якому в принципі творчість стає основною діяльністю людей.

Анна Карпенко: Або основним товаром!

Антон Польський: Або основним товаром. І в цьому сенсі нові поля що з’являються, можуть бути пов’язані, з питаннями інституціалізації тих чи інших видів творчості.

Юрій Кручак: Тобто ми входимо в процес, коли з’являються нові види творчості?

Анна Карпенко: Питання тоді у визначенні, хто є художник у сучасному просторі. Тут добре б згадати шістдесяті. Тому що дискурс актуального мистецтва який складався з шістдесятих років, говорить про те, що кожен є художником. Сьогодні креативні індустрії поглинають професійне художнє поле. Наприклад, коли ми бачимо дуже багато фестивалів умовного паблік арту, в яких є складова дизайну, комерціалізації, всього чого завгодно, але немає власне «арту».

Надя Саяпіна: Можна в такому разі сказати, що арт узагальнився до поняття власне культури.

Станіслав Туріна: Є певна кількість художників, які борються з твором, як з об’єктом фінансових відносин. І є художники, які, в силу різних причин виробляють твори, тому що твір це теж і містично цікава річ.

Анна Карпенко: Два різних типи темпоральності, так? Тобто ми говоримо про те, що ми в полі сучасного мистецтва, але є художники модерністи, які досі займаються створенням об’єктного мистецтва, і розвішують його по стінах. І це два різних типи часу, які співіснують.

Антон Польський: Не два, а багато – безліч різних типів.

Юлія Костерєва: Може зв’язати тепер це з естезисом, коли чуттєве сприйняття виходить на перший план, хоча, в той же час ми, мабуть, можемо говорити про те, що естезис включає етику і естетику, або відносини між етикою і естетикою.

Анна Карпенко: Я хочу сказати, що не треба плутати естетичне і емоційно чуттєве. Тому що естетичне, насправді, належить світу раціональному. Я апелюю до «Теорії Авангарду» Петера Бюргера. Йдеться про те, що формування категорії, що таке красиво або некрасиво, вибудовується не на підставі емоційного або тілесного переживання, а на підставі конвенційних ідей, які існують в суспільстві, і які маркуються як красиве або некрасиве. Тобто ми стверджуємо, що щось красиве або некрасиве не тільки на підставі нашого емоційного і тілесного досвіду, а на підставі соціальних конвенцій.

Юрій Кручак: А ці соціальні конвенції, ким вони приймаються, і чому вони змінюються?

Анна Карпенко: В посткласичному суспільстві, ці конвенції складаються всередині соціального простору.

Юрій Кручак: А яка роль організацій, інститутів та інституцій в цьому процесі?

Анна Карпенко: Мені здається, в тому, щоб проблематизувати, постійно ставити питання і критично осмислювати, що ми вважаємо стандартами. Навіть якщо ми говоримо що, раптом, квір мистецтво стане стандартом, то це буде теж стандарт, який потребує подальшої критики і осмислення.

Немає об’єктивних критеріїв, немає універсального поняття краси, і якби у нас були тільки суб’єктивні переживання мистецтва, ми не могли б діяти в єдиному художньому полі. Тоді виникає питання, як інституційно складаються ці зв’язки, чому у нас є, наприклад, топ сто художників у світі?

Юрій Кручак: Ми тут переходимо до інституційної критики. Отже, що ж таке інституція?

Кирил Ліпатов: В мистецтвознавстві, чомусь, закріпилася латинська форма слова – інститут, а саме інституція. У соціальних науках говорять про інститути як про певні усталені, загальноприйняті, працюючі норми.

Станіслав Туріна: А інституція?

Кирил Ліпатов: А інституція, як я вже акуратно висловився, це перекручене мистецтвознавцями слово інститут.

Анна Карпенко: Просто в мистецькому полі інституційна критика, як раз пов’язана не з критикою інститутів в соціологічному розумінні. У соціології є критика, наприклад, інституту сім’ї. У випадку з інституціями мова йде про те, як функціонують музеї, галереї, бієнале.

Кирил Ліпатов: В умовах міждисциплінарності, іноді навіть одна категорія, в різних професійних середовищах, трансформується лексично. У соціології дослідження партисипативне, а мистецтво партисипаторне, це те саме, друзі. Так вже склалося, що в мистецтві говорять про інституції, а в соціальних науках про інститути. Я не відчуваю цієї різниці. Ви говорите, що інституція це якась конкретна організація, а інститут це сукупність норм, ну окей.

Анна Карпенко: Історично склалося, що інституційна критика, в мистецькому полі починалася з критики, саме установ. Але це не скасовує факт, що художник в своїй практиці працює з критикою інститутів: сім’ї, освіти, політики, влади, а також, інституцій як окремих установ.

Юрій Кручак: Мені здається дуже важливим, що є все-таки інститути – як певні усталені норми – інститут сім’ї, армії, церкви, і інституції які допомагають суспільству розвиватися.

Анна Карпенко: Інституція, здебільшого, є політичним певним інструментом або механізмом. Наприклад, не існує політично нейтрального музею, або ідеологічно нейтрального музею – це фікція. Музеї завжди є продуктом або автором певного історичного наративу. І це, перш за все, пов’язано з тим, хто включається, а хто виключається з музейної колекції. Клер Бішоп в Радикальній музеології, дає перелік музеїв, які критично осмислюють власну інституційну позицію. Але, як правило, ми на прикладі дуже багатьох музеїв, в абсолютно різних країнах, можемо простежити ось цей момент присутності фальшивої нейтральної позиції.

Надя Саяпіна: Інституційна критика це мається на увазі тільки мистецтвознавча якась критика, чи художній акт теж може бути інституційною критикою?

Антон Польський: Інституційна критика це напрям в мистецтві, пов’язаний з діяльністю художників, таких, наприклад, як Марсель Бротарс, Даніель Бюрен і багато інших, які в рамках своїх художніх творів намагалися проявити відносини, які існують в мистецтві, ролі інституцій. Через різні художні жести, акції, мистецькі проекти, що порушували певні конвенції пов’язані по-перше з вподобаннями, і по-друге з ієрархію між музеєм, художником і глядачем. Ну і, відповідно, це напрям в мистецтві.

Антон Польський: На початку 90-х Ніколя Бурріо робить свою виставку, і обґрунтовує її теоретичним текстом «Реляційна естетика». Багато художників в 90-і роки звертаються до теми відносин, коли на перший план виходить етика, такий етичний поворот, як іноді називають. Бурріо наводить як приклад роботи Ріркріта Тіраваніі або Фелікса Гонзалеса Торреса, де художники створювали ситуацію, в рамках якої відбувалася взаємодія. Сам процес ставав ключовим. Наприклад, Ріркріт Тіраванія годував всіх локшиною і всі разом їли, і це було об’єктом мистецтва. Надалі два ключових теоретика Клер Бішоп і Грант Кестер підключаються до цього діалогу, пропонують свої терміни, які багато в чому синонімічні. Грант Кестер, у своїй книжці Conversation Pieces, уточнює, перевизначає цю реляційну естетику, і пропонує термін «діалогове мистецтво». Він критикує Бурріо, що той фактично виключає багато активістських і ком’юніті бейзд (community-based) практик, акцентуючи свою увагу на дуже художніх проектах на території інституцій. У певному сенсі це такі близькі синонімічні поняття: соціально ангажоване мистецтво, соціально залучене мистецтво, діалогове мистецтво.

Станіслав Туріна: Хотів би сказати, що я судячи з усього, саме таким займаюсь. Але в моєму випадку це скоріше «персональне мистецтво». Якщо, в діалоговому мистецтві, наскільки я розумію, художник часто працює з незнайомими спільнотами. У моїй особистій практиці, я працюю з друзями. У мене є дуже багато робіт, адресованих одній людині. Тобто, по суті, зрозуміти, побачити, прочитати можуть всі на виставці, але відчути роботу може тільки одна людина, тому що там є якісь ключі. У цьому випадку, це не діалогове, а коментаторське мистецтво. Своєю роботою я відповідаю – розмовляю з конкретною людиною.

Антон Польський: Те, що ти описав, підкреслює комунікативну роль мистецтва, коли ти за допомогою мистецтва передаєш якесь повідомлення комусь іншому. А в діалоговому мистецтві, художник швидше виступає в ролі модератора, а не автора висловлювання. Висловлюються всі, і всі стають співавторами. Тобто це не самовираження як таке. Це якраз постартистична певна практика – це вже скоріше практика такого педагога, модератора, психолога.

Станіслав Туріна: Виходить в діалоговому мистецтві, умовним твором, виступає діалог?

Кирил Ліпатов: На мою думку Бішоп дуже вдало сформулювала, що це мистецтво, яке не створює об’єкт, а створює відносини.

Антон Польський: Вона, до речі, критикувала установку, пов’язану з униканням конфлікту. Коли будь-яке реляційне мистецтво, перетворюється на роздачу цукерок. Вона посилалася на Рансьєра (Жак Рансьєр), кажучи, що навпаки діссенсус або незгода це необхідна компонента такого мистецтва, коли для політичної якоїсь події, все-таки необхідне протиставлення позицій.

Юлія Костерєва: Щоб закінчити питання про інституційну критику, хотіла запропонувати розглянути термін патаінстітуція. Оскільки, це нова форма інституцій. Я думаю, що кожен зі свого досвіду, в своїй країні бачить, що дуже часто невеликі низові ініціативи заповнюють якісь інституційні лакуни.

Юрій Кручак: Патаінстітуція не має на меті бути міністерством культури, але вона може критикувати, і шукати якісь інші форми організації.

Кирил Ліпатов: Ми говоримо, що ми живемо в ситуації метамодерна. Мені здається, що ось ця бінарність, поділ, на офіційне і нонконформістське мистецтво, на громіздкі інститути і патаінстітуціі – це історія двадцятого століття. Зараз відносини складаються інакше.

Станіслав Туріна: Мені здається, що будь-яка інституція, це організація, в якої є певна ціль, близька чи далека. У інституції має бути своя, умовно кажучи, програма. У інституції мають бути спільний словник і спільна домовленість. Це можна назвати статутом, програмою, стратегією. Я так думаю, що без цього це не інституція, а просто компанія якась, зборисько.

Антон Польський: В Москві, є великі недержавні (приватні) інституції, які займаються видавничою діяльністю, освітніми програмами – інституції з гігантськими бюджетами, які формують смак. Перебуваючи в Москві, для нас, головний ворог це звичайно, такі інституції як Гараж. По-перше, вони знищують якісь місцеві традиції, ігнорують місцевий контекст, і вибудовують ієрархії. Безумовно, роль цих інституцій розмивається і зменшується на тлі розвитку інтернету і якихось самоорганізованих спільнот. Проте, інституційна критика все одно ще актуальна.

Кирил Ліпатов: Колективізм це ціннісна установка, примат колективних інтересів над індивідуальними.

Юлія Костерєва: В негативному розумінні?

Кирил Ліпатов: Чому? Ні! Ми просто отруєні совєтським досвідом, але нові форми колективів, нові форми соціальності виникають тут і зараз.

Надя Саяпіна: Тобто навіть маючи цей досвід, не варто надавати негативне забарвлення поняттю колективізм?

Станіслав Туріна: В Україні, коли ми говоримо про колективізм, всі знають досвід Спілки Художників – вона існує досі, здебільшого має негативну конотацію. Але в кожному місті великому, і дотепер виникають нові групи, існує колективна творчість, це така традиція постійна. Я до того, що ця наступність колективізму позитивного, вона живе.

Кирил Ліпатов: Науку і мистецтво частина дослідників сприймають, як системи обміну, економіки обміну. Ми говоримо про те, що дедалі більше сфер нашого життя вимагають не просто щоденної взаємодії, а що ця взаємодія можлива тільки при відмові від вираженого індивідуалізму. Старі форми індивідуалізму відмирають, і приходять нові форми соціальності. Причому, вони не стійкі, вони ефемерні. Солідарності, які збираються задля того щоб щось зробити і розпадаються, або збираються в нову конфігурацію.

Зуліка Єсентаєва: Якщо розглядати номадичну традицію, коли люди кочують, вони дуже сильно покладаються один на одного. Неможливо бути сильно індивідуалістом, інакше ти не зможеш перекочувати. І кожен, кожна бере активну участь у спільному процесі. Тому для мене колективізм завжди більш позитивне явище, ніж негативне.

Юрій Кручак: «Спільне мислення», є якісь доповнення, питання щодо терміну?

Станіслав Туріна: Я хотів би уточнити, чи існує спільне мислення як феномен, взагалі? Чи може бути мислення спільним?

Антон Польський: А чи може бути мислення індивідуальним, чи ми всі перебуваємо в спільному полі, з якого черпаємо якісь проекції певні?

Станіслав Туріна: Мені здається, мислення може бути тільки індивідуальним, а спільне мислення повинно називатися якось по-іншому, але не мисленням.