У цьому тексті я би хотіла представити міркування про те, яким чином радянський період виявився формівним для краєзнавчих музеїв, якими ми їх знаємо сьогодні, а також про можливі шляхи змін та адаптації цих музеїв до сьогодення (1). Чи були радянські музеї фундаментально відмінні від музеїв інших країн? Чи їхній досвід – це тягар чи потенціал? Чи потрібні нам такі музеї сьогодні і навіщо?
Музеї в усьому світі ще у XVIII-XIX ст. стали важливими інституціями модерності із функціями поширення раціонального світогляду, образу світу як впорядкованого та систематизованого, для утвердження цінності науки, просвіти, високої культури. Водночас, музеї з’явилися як інструмент влади, що утверджував національну державу та імперське владарювання над «відсталими», «етнографічними» народами. Влада, закладена у історичному музеї, полягає на його завданні представлення «справжніх», «автентичних» речей, які мають відбивати «справжнє» минуле, «як воно було насправді». Крім того, за створенням і функціонуванням музею стоїть саме експертне, універсальне знання, яке мало заступити собою локальне знання та уявлення простолюду. Саме така владна позиція музею як носія об’єктивного знання, як інституції просвіти, що має змінити світогляд «посполитих», стала підґрунтям для гри між різними центрами влади, що впливали на музейну діяльність та власне експозиції. Відповідно, у ХІХ-му, та і в ХХ ст. музеї незрідка були знаряддям саморепрезентації правителів, династій, впливових жертводавців.
Однак, по мірі зростання самосвідомості буржуазії та інших міських верств, зростає критичне ставлення до офіційних державних міфів, трансльованих у тому числі через музеї (2). Крім того, поруч із великими впливовими музеями, які репрезентували міць і славу нації-держави, існували також колекції, що належали приватним особам чи товариствам, які часом і надалі лишалися лише зібранням цікавинок, а часом могли пропонувати альтернативні наративи та оспорювати державну політику.
Локальні музеї стали особливо активні у Західній Європі та в цілому світі у зв’язку з радикальними змінами у культурі історіописання у 1970-х рр., коли важливе місце посіла нова соціальна історія, а в тому численні ініціативи з «історії знизу», публічної та усної історії, спрямовані на підтримку тих груп, які були маргіналізовані в рамках традиційної політичної, державоцентричної історії. Наприклад, «історичні робітні» (“historical workshop movement”), що виникли у Британії, а потім поширилися у Європі, Америці та Південній Африці, у 1970-80-х рр. звернули увагу на робітничу та жіночу історію та включали десятки місцевих ініціатив із залученням лівацьких істориків, музейників, аматорів, і головне –пересічних людей, які самі оповідали свої історії життя. Подібно, рух «копай де стоїш» (“Gräv där du står” шведською, або ж “Dig where you stand” англійською) (3) у Швеції (а згодом і Канаді) демократизував історичну культуру, вивівши на авансцену робітників, пересічних мешканців міст і сіл, які стали і героями, і співтворцями історичних книжок, памфлетів, виставок і театральних вистав, а також і 1 300 (!) «музеїв робітничого життя» (4). Велику увагу цей рух також звернув на вивчення природного та забудованого середовища у мікро- та локальному масштабі.
Таким чином, локальні музеї стали частиною ініціатив, що оспорювали схеми історії нації-держави, наголошували цінність індивідуального та колективного, спільнотного досвіду. Нові музеї локальної історії творилися не лише експертами, але передусім самими громадами, як максимально відкриті та гнучкі інституції, орієнтовані на потреби самих аудиторій. Зрештою, напрямки нової соціальної історії були інкорпоровані академічною наукою, і навіть традиційні музейні інституції, святилища науки та нації, ставали більш демократичними, відкритими для обговорення суспільних проблем, які турбують місцеву громаду, критичними до генералізуючих національних наративів. І до сьогодні такі популярні течії, як усна історія, жіноча історія, історія навколишнього середовища, історії меншин часто співпрацюють із музеями, вибудовуючи історію від історичного матеріалу, близького до самих історичних дієвців (“from the bottom up”).
Особливо ця ситуація виразна у США, де локальні музеї залежать більше від громад, тоді як, наприклад, у Франції велика мережа музеїв у регіонах була сформована ще з ХІХ ст. та фінансується переважно державою, через що низові ініціативи у музейній справі розвинені менше. Дослідниця музеїв Емі Левін пише, що у США важливим чинником сприяння розквіту маленьких музеїв є індивідуалістична етика, уявлення про цінність будь-якого приватного досвіду, тому кожен може створити музей будь-чого (5). Музеї у США сьогодні є більш відкриті для співпраці та тимчасових заходів, а особливо їхня орієнтація на осмислення сучасних проблем, зокрема полікультурності, співіснування у різноманітті зросла після 11 вересня 2001 р., люди відчули потребу осмислити причини цієї трагедії, що мають витоки в минулому (6).
Звісно, це не означає, що всі маленькі музеї у Західній Європі, США та Канаді стали сповідувати нову соціальну історію та відійшли від традиційного бачення музейних завдань. Багато провінційних музеїв і надалі представляють історію як діяння видатних політиків, а в інших експозиції часом нагадують зібрання старого мотлоху чи випадкових речей, які слугують хіба що замилуванню та ностальгії, а не вирішенню актуальних проблем сьогоднішнього життя громад (7). Багато локальних музеїв і надалі виконують функції ХІХ ст. (соціальний контроль через освіту), апелюючи до ідеалізованої національної історії (образ США як колиски демократії є поширеною стратегією обґрунтування музеями свого існування) та до предметів культурного престижу, а також некритично прославляють свою власну спільноту, не звертаючи увагу на змаргіналізовані групи (8). Однак, все ж таки зв’язок із місцевою громадою, наголос на унікальному та відкритість на сучасні проблеми – це ті шляхи, які є цілком відомі для локальних музеїв та історичних товариств.
Де ж можна розташувати радянські та пострадянські краєзнавчі музеї у цій історії? Чи вони відрізняються принципово від локальних музеїв у інших країнах? Чи є у їхньому досвіді певний потенціал для позитивних змін сьогодні?
Поява музеїв у Російській імперії, як і на Заході, була справою не лише держави, але й незалежних чи напівнезалежних акторів: місцевих історичних товариств, аматорів, колекціонерів, земств, університетів. Зміни 1920-х років відображають власне універсальні для цілого світу тенденції зростання ролі держави у житті музеїв, централізації управління, заснування музеїв на окраїнах держави, використання музеїв і як наукових установ, і як інструментів формування політичної лояльності. Однак, така модернізація в умовах монополізації влади партією та її «вождем» набула особливих форм. Від кінця 1920-х утвердилося повне планове управління музеями. У 1930 р. на першому музейному з’їзді було закріплено обов’язкове уявлення про музей як передусім «політпросвіткомбінат», тоді як збереження спадщини чи наука стали радше другорядними. У 1932 р. було створено Центральний НДІ методів краєзнавчої роботи у Москві, що виконував функції розробки інструкцій, зокрема і щодо типових експозицій і критеріїв відбору предметів для зберігання – що чудово демонструє поєднання авторитетності науки із власне пропагандою, так характерне для модерної держави. У 1936 р. відкрився як окрема установа Центральний музей ім. В.І.Леніна, що став зразком не лише для музеїв Леніна в різних республіках, але й для всіх музеїв СРСР. Держава дедалі більше претендувала на те, аби повністю згори визначати зміст експозицій та екскурсій, а відвідувачі мали стати виключно реципієнтами просвіти та «культурності» (9). Обласні, районні, місцеві комітети партії мали затверджувати тематико-експозиційні плани.
Найправильнішим (і найбезпечнішим для працівників) шляхом для створення експозицій у сталінський час стало використання вже надрукованих, а отже схвалених, текстів, як-от «Короткого курсу історії КПРС», книги «Про Велику Вітчизняну війну Радянського Союзу» І.В.Сталіна, історій партійних організацій областей та республік, промов «вождя» та інших керівників з нагоди історичних річниць та поточних подій, публікацій у «Правді» та інших газетах.
Саме такий шлях був найпростішим для того, аби сконструювати наратив із передзаданою ідеологічною складовою – використати уже схвалені та легітимізовані державою тексти; це дозволяло уникнути складності та багатошаровості смислу не-текстуальних матеріальних об’єктів. Об’єкти показу часто створювалися спеціально: музейний предмет розглядався як щось, що має створюватися, виготовлятися (поширеним був вираз «виготовлення експоната»). В одній з інструкцій навіть стверджувалося: «Під час створення експозиції не можна відштовхуватися від наявності у фондах тих чи інших речей. Вихідна позиція полягає у тематиці експозиції, у тих питаннях, які ми маємо висвітлити у експозиції і екскурсії для правильної оцінки відвідувачем даного явища, факту, експоната, у питаннях, потрібних нам для пропаганди певних думок, поглядів, світоглядів» (10). Безперечно, це свідчить про модернізацію музею, про відхід від його архаїчного бачення як зібрання речей. Водночас, така модерна візія слугувала ідеологічній індоктринації музею.
Проте, контрольні органи не були задоволені стратегією повторення текстів і все більше вимагали представляти «справжні предмети», саме «минуле, як воно було насправді», та знаходити оригінальні предмети, що представляли би «об’єктивну картину минулого», «реальність» (11). Твердження керівників держави не повинні були залишатися лише твердженнями, але стати втіленою реальністю. Це намагання подолати поділ між реальністю та її репрезентацією, між інтенцією та її втіленням, формою та змістом, власне, було характерно цілого утопічного світобачення та художнього методу соцреалізму (12).
Крім того, музеї мали моментально реагувати на біжучі події та робити виставки саме про актуальні події сьогодення. Надмірне зосередження на минулому могло бути прочитане як небезпечний симптом «ідеалізації партіархальщини», «замилування старовиною», як втеча від соціалістичної дійсності. Як бачимо, за формою це дуже близько до сьогоднішніх підходів до музею – він має бути близький до життєвого досвіду спільноти, має звертатися до проблем актуальної реальності. Але по суті ця «реальність» визначалася як втілені у революційній динаміці задуми та плани партії та її вождів. Музей ставав відображенням цієї очікуваної, майбутньої, насправді ніколи недосяжної, реальності, яка поставала як уже наявна «тут і тепер».
Однак, авторитетні тексти, на основі яких будувалися експозиції, містили лише найзагальніші твердження, і часто слід було визначати певні ідеологічні тенденції інтуїтивно. Роль місцевих музеїв та їхніх працівників залишалася дуже важливою, передусім через необхідність представляти більш загальні твердження в конкретних формах місцевих артефактів. Це завдання представлення саме місцевого матеріалу безкінечно наголошувалося у багатьох методичках та інструкціях: таким способом гранднаратив радянської історії мав ставати «ближчим до людей» та набувати форми добре відомих, місцевих, «наших власних» речей (13).
Це вимагало значно більше винахідливості, вмінь та самостійної інтерпретативної роботи, якої музейники намагалися уникнути, аби не брати на себе відповідальність. Намагання отримати у вищих установах детальнішу інформацію про те, як все ж таки має будуватися виставка згідно останніх ідеологічних тенденцій і при цьому на основі конкретного матеріалу, не завжди увінчувалася успіхом (14). Характерно, що затвердження планів у комітеті партії та перевірочні комісії, які оглядали експозиції, зазвичай не розглядалися працівниками музеїв як зовнішня ворожа сила, покликана викривати ідеологічні помилки співробітників музею. Навпаки, запросити вищих посадовців для огляду експозиції було найлегшим шляхом її легітимації, переміщення відповідальності за неї на цих посадовців, і відповідно, зменшення страху перед можливими звинуваченнями у помилках (15). Крім того, перевіряльники розглядалися як помічне джерело інформації про найостанніші зміни в ідеологічній лінії партії.
Менші краєзнавчі музеї, крім того, підлягали контролю з боку більших обласних музеїв-шефів. Таким чином вибудовувалася чітка ієрархія та обмежувався зміст експозицій у менших музеях: вони передусім мали відображати суто місцеві події та героїв, передусім досягнення соцбудівництва та мудрі плани партії щодо власного містечка чи району. У рецензіях на тематико-експозиційні плани краєзнавчих музеїв часто наголошувалася необхідність більше давати саме місцевого матеріалу (16), що на практиці означало скоріше провінціалізацію, позбавлення місцевих процесів зв’язку із глобальним та національним контекстом. Краєзнавчі музеї були призвичаєні до того, що їхня роль полягає у представленні загальних схем на конкретних місцевих прикладах. Усе розмаїття місцевих експонатів, своєрідність місцевої історії сприймалася як важливий «оживляж», який допоможе якнайкраще донести загальну схему історичного процесу, прикрасити її та зробити ближчою до відвідувача.
Парадоксальним чином, така «локалізація» була скоріше трансляцією генералізуючої лінії партії на місцевий матеріал і не була подібною до тієї «історії знизу», що поширилася в західних інституціях публічної історії.
Певну подібність до європейських процесів можна вбачати у добі відлиги, коли почали з’являтися численні «народні» музеї, тобто недержавні установи, що ними опікувалися місцеві активісти, краєзнавці, школярі, а фінансували колгоспи чи підприємства (17). Більш активно стали з’являтися також музеї окремих установ, організацій. «Народні музеї», звісно, все одно підлягали контролю «згори», ними опікувалися в тому числі державні обласні музеї, однак все ж таки вони не мали єдиних тематико-експозиційних планів, а крім того, незрідка були спеціалізованими, тобто висвітлювали вужчі аспекти минулого (як-от народні музеї партизанської слави), тобто тоталізуючий всеохопний наратив не завжди був повністю втілений. Участь самих мешканців, учасників історичних подій у житті таких музеїв стала значно ширшою (18). Однак, не змінилося головне – бачення музею як авторитарної просвітницької установи, яка покликана нести об’єктивне знання, а через нього – агітувати та закликати. Не змінився погляд на самі музейні аудиторії – погляд передусім владний, виховний, погляд «згори».
Ще від сталінських часів інструкції для музейників наголошували, що роль екскурсовода мала бути якомога більш активною та скеровуючою (19). В ідеалі, відвідувачів не слід було залишати на самоті з експозицією, адже, безперечно, вони мають отримати цілісну картину історичного процесу (читай: аби часом їм не спали на думку якісь неканонічні інтерпретації, що запросто можуть виростати із багатозначності матеріальних об’єктів). Пріоритет у відвідуванні надавався організованим групам, яких слід було обов’язково «обслужити екскурсією», тоді як охопити усіх відвідувачів-одинаків усе ж не було можливим. Тому в музеї важливим було також чітке просторове скеровування, вибудовування маршруту експозицією, аби навіть без екскурсовода все ж таки послідовність огляду експозиції була би наперед заданою (20).
Реакція відвідувачів теж мала задаватися інтенційно. Один із найпопулярніших прийомів – це прагнення викликати ототожнення відвідувачів із героями з минулого та сьогодення, чий приклад слід було наслідувати, передусім ударною працею. У часи війни музейні працівники вибиралися безпосередньо на передову з пересувними виставками та лекціями, які мали надихати на безпосередню дію: «Бійці однієї з батарей, де командир лейтенант Дяченко, після того, як пішли з лекції, відкрили нищівний вогонь по ворогу та своїм вогнем знищили кілька вогневих точок з їхніми кулеметними розрахунками. Бійці переконали лектора в тому, що надалі вони з іще більшою силою та ненавистю будуть знищувати ворога» (21). Те ж бачимо і в мирний час: наприклад, на Харківському електромеханічному заводі відвідини заводського музею і урочиста клятва продовжувати славні традиції героїв були обов’язковими елементами працевлаштування нового робітника у 1960-х рр (22). І до самого кінця існування СРСР музейні працівники мусили бути агітаторами – наприклад, ходити із тимчасовими виставками у електричках, розповідаючи про успіхи будівництва соціалізму, та відповідно закликаючи до підвищення трудового ентузіазму та морально-політичного стану.
Однак, відвідувачі радянських музеїв усе одно знаходили можливості не лише взяти участь у ритуалі лояльності, але також і реалізувати деякі власні цілі. Головна користь, якої прагнули відвідувачі, згідно із записами в книгах відгуків, – це отримання певних знань про «минуле як воно було», адже за музейними матеріалами фактично можна було добре підготуватися до складання іспитів з предметів на кшталт «Історії ВКП(б)» чи біографій Леніна і Сталіна (23). Ознайомлення із трактуванням певних питань з боку офіційних ідеологів було вкрай важливим для підтримування дискурсу лояльності до держави, особливо для людей відповідних професій. Особливо у сталінський період люди потребували таких авторитетних інституцій, як музеї, які могли би в умовах частих змін ідеологічних трендів поінформувати розгублених і заляканих людей, для яких вживання правильної ідеологічної мови було запорукою виживання (особливо для працівників культурної сфери) (24).
Натомість, у 1970-х – 80-х рр. радянські музеї опинилися у новому контексті. Відносне зростання заможності, проголошення партією мети на змагання із капіталістичними країнами у рівні життя, зростання мас-культури та розваг, а також проникнення західних культурних продуктів до СРСР робили все більш значущими цінності суспільства споживання. Поруч із наголосом на трансляцію об’єктивного знання все більше в методичних рекомендаціях зазначали про необхідність робити виставки більш цікавими та привабливими. У кінці 1970-х рр. НДІ культури в Москві (колишній НДІ краєзнавства і музейної роботи) уже проводив масштабне дослідження аудиторії краєзнавчих музеїв «Музей і відвідувач», а у сер. 1980-х – дослідження ставлення мешканців великих міст до музеїв (25) – це виразна тенденція звертати увагу не лише на зміст експозицій та їхню ідейну витриманість, але також на реципієнта, споживача.
Для музеїв пізньорадянського часу було характерне зростання естетичності та привабливості виставок, більший наголос на емоційному впливі та оформленні. Характерними для музеїв стали великі яскраві картини, діорами, що мали на меті радше не пізнавальний, а емоційний та естетичний вплив. Новою формою було також заснування музеїв у колишніх партизанських землянках, безпосередньо на місцях подій, що ставило глядача в позицію учасника історії, включало його в минуле через простір. Такі зміни були важливими з огляду на зміну підходу до музею як до місця не тільки просвіти та індоктринації, а й культурного споживання та відпочинку.
Згідно записів у книгах відгуків, музей усе більше сприймається як місце відпочинку, де є «багато цікавого», де можна отримати певні враження та «культурне обслуговування» тощо (26). Ці зміни були важливими індикаторами ширших культурних перетворень.
Однак, не випадає говорити про те, що усвідомлення цих змін охопило значну кількість краєзнавчих музеїв. Розуміння нового контексту було присутнє радше у елітарних дослідницьких інституціях і більших музеях, чиї співробітники були включені в наукову комунікацію (або у музеях-центрах туризму, в тому числі закордонного). За умов планової економіки та відсутності ринку, фінансовані державою чи підприємствами музеї не мали життєвої потреби перебудовуватися й орієнтуватися на нові запити. Зростання поп-культури сприймалося не як виклик традиційним інституціям культури, а скоріше як «занепад» чи «розбещення». До того ж, у брежнєвському СРСР не випадало говорити про демократизацію історіописання чи нові соціальні рухи, які стали основою змін історичної культури у вільному світі.
Під час перебудови голосно стала звучати критика адміністративно-командних методів у керівництві музеями, нестачі фінансування, нехтування культурними об’єктами задля промислових, викривання сталінської (та і пізніших часів) чистки архівів і музеїв та розпродажу фондів, орієнтації на уславлення досягнень «розвинутого соціалізму» (27). Ідеї діалогового підходу, педагогіки співпраці, які були відомі й раніше, тепер знайшли підтримку суспільної атмосфери. Почалася зміна самоідентифікації музейних установ, які опинилися у ситуації поміж просвітницькими та рекреаційними завданнями (28).
Загальним було оптимістичне бачення про те, що усунення партійного диктату та «заповнення білих плям історії» автоматично приведе до позитивних зрушень у сфері культури, але необхідність реформ виявилася значно глибшою.
Власне брак такого глибшого переосмислення бачення музею обумовив просту «зміну прапорів»: музеї в сьогоднішній Україні так і лишилися переважно трансляторами «генеральної лінії» історичної політики держави або регіональних еліт, вони і надалі отримують рекомендації щодо тематики виставок, календарі рекомендованих свят, а також включені як ресурс у концепції «патріотичного виховання», які міняються залежно від змін президентів і урядів. На фоні браку фінансування, депопуляції сіл, занепаду інфраструктури (і відповідно погіршення доступності краєзнавчих музеїв у селах та містечках) виникає підставова криза, адже ці інституції більше не можуть тішитися повною підтримкою держави та планової економіки, але ніби продовжують працювати на цю державу, транслюючи по суті старі завдання легітимації влади та політпропаганди.
Якими можуть бути кроки для зміни музеїв сьогодні? Які для цього потрібні ресурси? Спробую окреслити тут кілька пропозицій, які реалізуються на практиці у сучасних музеях, а також обговорюються у працях музеологів.
Зміни системи фінансування. Державні грантові програми, коли фінансування надається на конкурсних засадах згідно незалежної оцінки проектів – як проектів довготривалих змін у певній музейній інституції, так і проектів співпраці музеїв з іншими культурними інституціями, освітніх програм, дослідницьких проектів музеїв. Важливим додатковим джерелом фінансування стають сьогодні міжнародна співпраця, особливо співпраця з закордонними музеями, які мають ширші можливості подаватися на гранти. Безперечно, глибші зміни неможливі також, якщо рівень життя населення і далі буде залишатися низьким, а отже такою буде і відвідуваність музеїв і вхідна плата. Слід також працювати над залученням приватного фінансування, а також волонтерської допомоги. Волонтери можуть бути гідами, викладачами на освітніх програмах, допомагати організовувати свята, співпрацювати у створенні тимчасових виставок. Покращення інфраструктури теж є вкрай важливим (29). Музеї мають усвідомити, що вони не займають позицію елітарного закладу високої культури, але перебувають у ситуації конкуренції з пропозиціями дозвілля та розваг від інших інституцій. У цій ситуації музей має не втратити свою ідентичність (як інституції, пов’язаної не лише з розвагами, але і знанням та освітніми послугами), але також максимально відкритися на потреби аудиторій і починати від них, а не від того, що сам музей може запропонувати.
Спільнотний музей. Із попередньої тези випливає, що зміни в музеї мають бути пов’язані із усвідомленням того, для яких саме аудиторій працює цей музей, які потреби має спільнота, чиї інтереси він має представляти, кому має надати голос та владу? Відходячи від ілюзії «об’єктивності» будь-якої історичної репрезентації, слід водночас критично розглядати свою власну позицію та бути чесним із самим собою, задаючи собі питання про свою власну за ангажованість, як-от: яка спільнота володіє цим музеєм? Чию версію представляє? Чи ця репрезентація сприяє порозумінню? Чи вона включає також голоси «інших»? (30) Які суспільні наслідки вона буде мати? Чи не стане легітимацією надто партикулярних точок зору? Думаю, що для України після Майдану та війни ці питання стають також надзвичайно актуальними.
З транслятора панівної ідеології музей має перетворитися на відкриту інституцію, що виражає інтереси тієї спільноти, яка його підтримує та є в ньому зацікавлена. Слід звернутися до живих історій життя, до низового матеріалу. Однак, це не означає якусь глибоку провінціалізацію чи вкрай критичну до держави позицію. Сучасна методологія історичних досліджень дозволяє виходити з низового, локального до глобального, універсального, будуючи знання «знизу».
Музейні працівники мають задуматися також над тим, які саме є особливі групи (можливо, старші люди, неповносправні, чи діти у селах, де мало освітніх можливостей), які могли би бути найбільше зацікавлені у відвідуванні музею, а також і у співпраці та співтворчості. Навчання має бути не передачею готового знання, але актуалізацією здатності до співучасті та до здобуття досвіду – а тому навчати в музеї можна людей з різних середовищ та з різною освітньою базою. Одна й та сама експозиція має залишати вибір відповідних саме для конкретного відвідувача чи групи способів навчання, комунікації, взаємодії, тобто музейний досвід має бути індивідуалізованим і колективним водночас.
Музей у міському просторі. Поштовх для трансформації у локальному музеї може бути знайдений у його зв’язку з розвитком власне міста чи села, де цей музей перебуває. На думку Ч. Орлоффа, музей має брати участь у плануванні міста, даючи інформацію про історичну спадщину для генерального плану та для планів ревіталізації окремих дільниць, де об’єкти спадщини можуть спричинитися до нових ідей щодо майбутніх перетворень і нових/старих функцій певних будівель і місць (31). Більше заходів слід проводити поза музеєм, у міському просторі. Це має допомагати використати історію не як тягар, а як ресурс для побудови майбутнього, як джерело для нових ідей розвитку та водночас почуття закоріненості. Така позиція має сприяти формуванню громадянської учасницької культури, коли мешканці відчувають свою відповідальність за місто, в якому живуть. Для цього музей може організовувати проекти із залученням певних груп чи маленьких громад (як-от, скажімо, виставки фото, картин, чи життєвих історій у спільнотах сусідів) (32) . Музей може сприяти розв’язанню наявних проблем через висвітлення їхнього історичного коріння, показ можливих вирішень, які вже були в минулому. Певна річ, музей не завжди зможе змусити міську владу ухвалити саме потрібні для громади рішення, але принаймні він може показати гарний приклад того, як саме можна змінювати міський простір, а також надати глибоке експертне знання, як пишуть К. Батлер-Баудон і С.Хант (33).
Критичний музей. Вкрай важливо, аби сучасний музей був інструментом критичного погляду спільноти на власне минуле. З радянських часів і досі маємо переважно культ героїв та прославляння щасливої сучасності у експозиціях, що власне різко контрастує з реальним досвідом людей. З іншого боку, таке представлення є не лише радянським, це власне риса традиційного музею ХІХ ст., коли музей розглядається виключно як скарбниця усього найкращого та гідного похвали і поваги. І досі незрідка відвідувачі музеїв виявляють обурення, якщо в експозиціях присутнє щось «потворне» (і тому не сприймають критичне сучасне мистецтво, яке показує темні боки життя) або ж належне до ворожих сил в історії (так, зокрема у 1990-х рр. у Харківському історичному музеї ветерани обурювалися наявності багатьох предметів з нацистського боку Другої світової війни, прапора зі свастикою та кольорового фото Гітлера) (34). Музей і досі сприймається як місце пропаганди, як п’єдестал, помістити на який можна лише щось безумовно позитивне та гідне повторення. Натомість, сучасний музей має облишити цю «високу місію», аби стати інструментом критичної саморефлексії та показувати історичне коріння сьогоднішніх проблем. У жодному випадку не можна, аби музей давав джерела як самоочевидні, як «рештки минулого». Відвідувач має бути свідомий створеної природи артефактів, а також інтерпретативної складової кожної експозиції. Музей має конфронтувати думки та заохочувати відвідувачів висловлюватися про об’єкти.
Учасницький музей. Принципова ідея учасницького музею – це не лише залучення відвідувачів до роботи музею, але усвідомлення того, що знання в музеї співтвориться разом із аудиторіями. Замість давати готове знання і «правильні» відповіді, музей має ставити стимулюючі питання, при цьому говорячи не до аудиторій, але разом із аудиторіями. Музейний наратив має бути не авторитарним, а інклюзивним, включати різні голоси.
Н.Саймон, авторка чудової книги «Учасницький музей» (35), виділяє кілька можливих форм участі: на додачу до традиційних форм, як-от громадських рад при музеях та допомозі у поповненні фондів, відвідувачі музеїв можуть робити внесок в експозицію через створення власного відео (наприклад, із представленням власного досвіду переживання історичної події), малюнку чи колажу, через коментування та голосування з приводу експонатів і багато інших форм. Головне – розробити для такої взаємодії коректний дизайн, який допомагатиме у творчості, водночас не програмуючи її однозначно і не залишаючи відвідувача на самоті зі складними завданнями. Певна річ, завжди будуть відвідувачі, які люблять традиційні статичні експозиції і не бажають бути активними учасниками – і для них музей так само має бути відкритим. Технічне забезпечення – наприклад, інтерактивні екрани, можливість взаємодії з експозицією через айфон – це лише один із можливих шляхів. Насправді, експонат може стати інтерактивним навіть без дорогої технічної начинки. Кінцевою метою участі є далеко не лише розвага, але передусім отримання особистого і водночас соціального досвіду переживання минулого та світу навколо нас. В ідеалі, учасницький музей має стимулювати не лише на діалог аудиторії з гідом, але й на діалог і дискусію відвідувачів між собою навколо музейних об’єктів. Зауважимо тут також, що інтерактивність має стати обов’язковою для будь-яких заходів для дітей.
Певна річ, ключовий виклик учасницького музею – це здатність поділитися владою та авторитетом із аудиторіями, здатність відійти від позиції всезнаючого експерта та претензій на культурну вищість (36).
Зміни в історичній культурі та еко-свідомості. Нема що казати, всі ці методологічні підходи мусять поєднуватися також із знанням підходів сучасного історіописання та інших наук. Немає сенсу робити музей цифровим, інтерактивним і відкритим, аби транслювати в ньому старі авторитарні, імперські чи вузько-націоналістичні підходи до історії, або зверхні та екологічно нечутливі підходи до природи. Поза сумнівом, участь у міжнародних обмінах, освітніх програмах, співпраця з академічними інституціями мають тут зіграти ключову роль.
Підсумовуючи, зазначимо, що всі ці зміни спрямовані передусім на те, аби музеї стали правдивими учасниками творення громадянського суспільства, як відкриті, партнерські, демократичні інституції, які легко йдуть на співпрацю та слугують соціальній інклюзії різних груп, у тому числі витіснених із гранд-наративів. Залишивши ілюзії на повне забезпечення від держави, локальний музей має служити спільнотам, зберігаючи свою ідентичність як культурної (а не суто розважальної) інституції, яка тим не менше є передусім публічною та може слугувати позитивним змінам через використання ресурсів історичної, природної, та мистецької спадщини.
