Категорія: Інтерв’ю

13 Kвітня, 2015
Стокгольм, Швеція

 

Скандинавська художня асоціація (NKF) утворилася 1945 року і складається з дев’яти секцій, що представляють Данію, Фінляндію, Ісландію, Норвегію, Швецію і автономні регіони – Фарерські острови, Гренландію, Аландські острови і народ саамі.

Відкритий Простір: Коли шведська секція NKF почала організовувати резиденції?

Альваро Кампо: Сама резиденція існувала давно, але NKF розвиває цей напрямок з 2007 року. У різний час різні люди управляли цією організацією, оскільки вона існує з 1945 року. Тож методи управління були різними, але простір залишався тим самим протягом досить тривалого часу. Я керую шведської секцією NKF з 2012 року. З цього часу ми розвиваємо регіональну концепцію. Тепер це проект, заснований на проведенні резиденцій у Стокгольмі. Куратори, різні організації, навіть такі великі, як школи, можуть брати участь у таких ініціативах. Але обов’язкова умова – треба зробити який-небудь проект у Стокгольмі. Просто художник з-за кордону не може подати заявку – це можливо, тільки якщо у вас вже є проект з кимось у Стокгольмі, тоді ви можете подати аплікацію разом.

Зараз ми працюємо з усіма видами організацій. Ми співпрацюємо з ярмарком мистецьких ініціатив Supermarket, Музеєм сучасного мистецтва, невеликими художніми школами і незалежними кураторами. В цьому році ми почали нову програму для кураторів у Стокгольмі. Джонатан Хабіб Енквіст (Jonatan Habib Engquist), що відповідає за цей проект, вибирає різних кураторів і запрошує їх до нас на короткий час: на тиждень або на десять днів. Ці люди зустрічаються з багатьма художниками і тими, хто пов’язаний з мистецтвом. Ми не просимо їх робити що-небудь, натомість ми просто даємо простір і можливість зустрічатися з безліччю людей. Результати ми побачимо пізніше.

 

Відкритий Простір: А як фінансується резиденція?

Альваро Кампо: Вона отримує підтримку від влади Стокгольма. Будівля шведської секції NKF належить місту. Довгий час там були майстерні художників, і зараз щось подібне.

Також нещодавно ми отримали грант від Kulturkontakt Nord та інші невеликі гранти під певні проекти. Наприклад, завдяки одному такому гранту ми розробляємо сайт обміну майстернями StudioSwap.org. Жителі Швеції можуть розміщувати інформацію про свої майстерні та робочі простори, те саме можуть робити люди з різних країн. Таким чином ви можете обмінятися майстернею з іншим художником або просто орендувати студію, яка сподобалася, без обміну. Виходить щось на зразок обміну резиденціями.

 

Відкритий Простір: Які ще проекти ви робите?

Альваро Кампо: Складно знайти платформу, яка б платила художникам за співпрацю з певною інституцією. Ми у шведській секції NKF знайшли спосіб зробити це можливим. Завдяки нашій співпраці з багатьма організаціями, кожен може працювати з відповідним закладом. Також кожен художник працює в парі з представником нашої організації.

Раз на один-два роки ми організовуємо зустріч, де художники, з котрими ми співпрацюємо, представляють свої проекти. Кожному відводиться п’ять хвилин для презентації та розповіді про свою ініціативу, а потім починається обговорення. Такі події ми влаштовуємо у різних місцях, оскільки не всі живуть у Стокгольмі. Ми відвідуємо один одного, і це пов’язує нас. Це – проста задумка, що не вимагає багато часу, але при цьому досить важлива для багатьох художників у Стокгольмі, оскільки об’єднує людей, які дійсно люблять свою справу.

Ми розраховуємо отримати фінансування від міста цього року. Ми звертаємося за підтримкою раз на два роки і ніколи не впевнені у результаті.

 

Відкритий Простір: Що ви будете робити, якщо не отримаєте цього фінансування?

Альваро Кампо: Найістотніша частина наших витрат – плата за оренду приміщення та підтримання порядку в ньому. Вартість оренди дуже висока, і ми не зможемо сплатити її грантами від європейських організацій. Це має фінансуватися структурою з великими можливостями, такими як у влади Стокгольма або державних установ.

Відкритий Простір: Як шведські художники можуть знайти собі майстерню?

Альваро Кампо: Отримати підтримку від держави досить складно, але можливо. Необхідно подати заявку на студію і чекати досить довго. Список людей, що бажають отримати майстерню від держави, солідний. Результат – за кілька років у вас нарешті з’явиться постійна студія, але все одно необхідно буде платити за оренду.

Є кілька грантів на отримання тимчасової студії, на які також можна подаватися. Можна отримати студію на один-два роки від міста. Існує Iaspis, що фінансується державою, де також є програма резиденцій і майстерень. Якщо ви шукаєте тимчасову студію, вам варто звернути увагу на подібні ініціативи. Але більшість художників орендує майстерні.

 

Відкритий Простір: Яка ситуація в мистецькому середовищі Стокгольма?

Альваро Кампо: Складне питання, оскільки існує безліч аспектів даної ситуації. Абсолютно різні люди працюють у різних областях. Наприклад, на Supermarket представляють незалежних митців і художні об’єднання. Є інші інституції, які приймають художників і показують мистецтво, наприклад Bonniers Konsthall and Färgfabriken. Невелика, але важлива інституція – Magasin III Museum & Foundation for Contemporary Art, її події завжди чудово організовані.

Також існують художні школи Royal Academy і Konstfack, художні інституції, такі як Tensta Konsthall, Botkyrka Konsthall і безліч інших.

 

Відкритий Простір: Як культурні інституції Стокгольма взаємодіють з навколишнім простором?

Альваро Кампо: Одна з інституцій, яка мені пригадується в цьому контексті – Färgfabriken. Її команда робить чимало проектів, пов’язаних з різними соціальними аспектами і розвитком навколишнього простору. У цій організації є два куратора. Ми співпрацюємо з Färgfabriken. До речі, недавно один з індонезійських митців, роботи якого виставлялися там, жив у нашій резиденції. Люди у Färgfabriken дбають про художників – організовують для них різні зустрічі і заходи.

Відкритий Простір: Скільки коштів на культуру виділяє Швеція?

Альваро Кампо: Є міський та державний бюджети. Державний бюджет ділиться між різними областями Швеції. Але також існують місцеві бюджети, котрі наповнюються з міської скарбниці. Це два різних кошториси. Стокгольм має власний бюджет на культуру, сформований з податків, які платять мешканці. Але він дуже невеликий, порівняно з іншими сферами міського бюджету.

 

Відкритий Простір: А як щодо приватних грошей?

Альваро Кампо: Підприємці хочуть менше правил і більше свободи для створення компаній, вони хочуть мати вільний ринок. Коли держава усувається від цих питань, бізнес отримує більше можливостей для прибутку, і тут виникають деякі ризики. Так, приватні компанії намагаються заробити на школах і будинках престарілих, а це небезпечно. Основним напрямком капіталізму є отримання прибутку, а не турбота про людей. Великі транснаціональні компанії отримують все більше влади у Швеції. Приватні інтереси вже набирають могутності. Думаю, це дуже небезпечна ситуація. У нас не ідеальний світ, зараз така схема працює, але в підсумку доведеться розробляти нові моделі взаємодії.

17 Kвітня, 2015
Стокгольм, Швеція

 

Даніель Юрі в організації Färgfabriken займається новою топологією міст. Загальна тема і ціль його роботи розвивати та зміцнювати роль культури в політиці і громадянському суспільстві. Отримав ступінь магістра політології (спеціальність міжнародні відносини) в Стокгольмському університеті

Färgfabriken – політично і релігійно незалежна організація, яку фінансує Національна рада мистецтв і культури адміністрації Стокгольма і Рада графства Стокгольма. Головний спонсор Fargfabriken – Lindéngruppen AB, фонд який створили в 1995 році Alcro-Beckers AB, ColArt Sweden AB і SAR (Шведська асоціація архітекторів). Далі оповідь – від особи Даніеля Юрі.

Färgfabriken утворилася в 1995 році. Від самого початку фонд складався з кураторів, Шведської асоціації архітекторів і приватної компанії. Архітектори та урбаністи завжди були частиною організації і досі грають в ній важливу роль. Деякі представники мого напрямку, пов’язаного з топологією міст, є членами Шведської асоціації архітекторів. Наші інтереси пов’язані з міським простором і з людьми в місті. Зараз ми багато працюємо над усвідомленням психологічних процесів в місті. Це цікава і непроста задача: шукати ключі до розуміння різних психічних, ментальних, інфраструктур міста, того, як вони відбиваються на фізичному устрої міста. Цей простір наративів впливає на те, як архітектори конструюють майбутнє міста. Таким чином, це розповідь і про створення історії про нас, різних людей.

Часто, говорячи про «нас», маємо на увазі не самих себе, а когось іншого, «інакшого». Ми запитуємо, хто включений і не включений в певний наратив «про нас», що проектують на майбутнє. Так ми починаємо розмову про сталий розвиток міст. Тут важливо мати на увазі не тільки фізичний устрій міста. «Менше машин» – так, це чудово, про це треба думати. Але ми в Färgfabriken хочемо розширити таке розуміння. Ми хочемо пояснити, що необхідно досліджувати наратив міста. Саме колективне оповідання створює ідентичність. І тут важливо, кого включають в розповідь про місто. Чому в одній частині міста розвивається інфраструктура, а в іншій – ні? Просто одні групи людей включені в загальний наратив, а інші – ні. Це не сприяє сталому розвитку міста, оскільки залишає певні групи городян поза інфраструктурою.

У 2013 році ми ініціювали величезну програму Печворк наративів (Patchwork of narratives). Ми замислилися, як сформулювати поняття уразливості міста. Всі говорять про сталий розвиток міст, про те, як це здорово. Але ми відчували, що повинні думати і про слабкі сторони життя міста, про культурні прояви уразливості в наших спільнотах.

Практично кожне місто поділене за тим або іншим принципом. Стокгольм також поділений, хоча це не так очевидно. Але ми зосередилися на місті Мостар в Боснії і Герцеговині та на Бейруті в Лівані. Ми хотіли, щоб жителі цих міст самі визначали, що для них означає «розділене місто». Ми не планували ставити рамки, насичувати людей визначеннями, щоб вони працювали тільки з ними. В обох містах у нас було багато цікавих партнерів серед місцевих архітекторів, містобудівників, режисерів, філософів. Ми почали формування міжнародної та міждисциплінарної команди. Люди збагачували визначення «розділеного міста» не тільки через розмови, але і через дослідження та візуалізацію. Так, Раніа Рафеі і Жинан Дагер (RaniaRafei & JinaneDagher) зробили грандіозну роботу – трьохканальне відео «Чистилище» (The Purgatory), яке багато в чому розкриває розуміння уразливості. Але в цьому процесі нам знадобилася інтелектуальна основа. Тому ми попросили філософа Міхаеля Азара (Michael Azar), викладача університету в Ґетеборзі, написати для нас есе про те, як змінювалося уявлення про місто в різні епохи, як цивілізація визначала, що таке місто, як у суспільстві розкривалося поняття уразливості.

Одночасно ми почали досліджувати, як поняття уразливості пов’язано з ментальним простором міста. Наприклад, в Мостарі є дві групи, хорвати і боснійці, які формують свої наративи, визначаючи, ким вони є. Але вони живуть в одному невеликому місті, з населенням сто двадцять тисяч. Місто має загальний фізичний простір, але ментально він розділений, і ця сегрегація проходить по конкретній вулиці. Якщо я боснієць, мені дуже важко перейти цю вулицю: фізично це легко, немає ніяких стін або кордонів, але заважають ментальні перепони, це позначається і на зовнішньому вигляді міста. Після війни дві паралельні інфраструктури стали формуватися в двох частинах міста: по дві школи, по два музеї в кожному районі і так далі. Ми спробували пояснити жителям міста, що це непродуктивно для них самих. Те ж і в Бейруті. Якщо в Мостарі дві національні спільноти, то в Бейруті – сімнадцять, і це тільки офіційна статистика. Місто – як клаптеве шиття, як робота в стилі печворк. Символи, що маркують простір, в Бейруті присутні, практично скрізь, але звичайно потрібні певні навички, щоб їх зрозуміти. Маркерами можуть бути графіті, тому текст Міхаеля Азара, в основному, про те, як люди «татуюють» місто. Так ми досліджуємо, як люди за допомогою наративів впливають на поточні і майбутні містобудівні процеси.

Цікаво, що ми ніколи до кінця не впевнені, який напрям матиме наше дослідження. Немає ніякого правильного шляху. Ми створюємо проект крок за кроком разом. Наприклад, є результат дослідження у формі тексту, який ми можемо вивчити з нашими партнерами в Мостарі і Бейруті, і є відео з Мостара і Бейрута, яке ми проаналізували і переробили в текст.

Проект Печворк наративів закінчується виставками в трьох містах: у Мостарі, Бейруті та Стокгольмі. Кожна експозиція специфічна. Безумовно, є центральні роботи, які присутні на всіх трьох виставках, але кожна презентація також має власну програму, пов’язану з локальним контекстом.

Печворк наративів ми розвивали більше року. Отриманий досвід перенесли в проект Балтійські виміри (Baltic Dimensions). Спочатку потрібно було ідентифікувати інституції Балтії, що зацікавлені в розвитку культурних програм, пов’язаних з міським простором. Знову говоримо про дослідницький творчий процес, мета якого – отримати широке розуміння того, що відбувається в Балтійському регіоні, включно з новим способом прочитування міського простору. Після визначення організацій та налагодження робочих зв’язків, ми встановили наші цілі і почали розробляти методологію їх досягнення.

Першим містом, де ми почали працювати з Baltic Dimensions, стала Рига. Це – мальовниче місто з прекрасною архітектурою, і за цією пишністю – величезна тріщина в суспільстві. Латвійці та росіяни. Монумент свободи, куди приходять латвійці і так працюють зі своїм наративом, і аналогічний пам’ятник, де з такою ж метою збираються росіяни. Маємо два пам’ятники, які не розповідають історію, а посилають сигнали в майбутнє про роз’єднання. Це заважає розвитку Риги, оскільки єдине бачення міста в майбутньому це ось цей поділ. Пам’ятники – тільки один із символів поділу. Є ще мікрорайони без інфраструктури, спеціально від’єднанні від суспільства, що тільки репродукує проблеми. І завдання учасників нашого проекту полягала в розшифровці символів поділу, виставленні їх напоказ і їх обговоренні.

Серед результатів нашої роботи – книги, відео, дослідження, виставки, семінари, дискусії, воркшопи для дітей і дорослих, сайт – безліч можливостей проникнення в суспільство. І виставку ми розглядаємо як засіб візуальної комунікації з різними цільовими аудиторіями. Результатом усіх цих активностей і роботи людей, залучених в проект, є трансформація нашого розуміння міського простору. Однак ми не хочемо на цьому зупинятися, ми хочемо проаналізувати результати і поділитися ними з широкою аудиторією. Також одне з наших завдань – залучення нових гравців в розмову про розвиток міста. Ми намагаємося зацікавити працівників муніципалітетів, відповідальних за міське планування.

Кожен проект для нас – захоплююча подорож. Те, що місто привносить в проект, стає індикатором, наскільки ідея важлива для місцевої спільноти. Іноді зміна ментальності займає не один рік. Щоб переконати людей, що їхні зусилля важливі для глобальних змін, потрібно показувати маленькі проміжні результати.

Починаючи проект в новому місці, необхідно створювати платформу для дискусій на різних рівнях. Ми намагаємося залучити до розмови чиновників досить високого рангу. Тоді проект буде мати потенціал для підтримки на місцевому рівні. Щоб залучити місцеву владу, ми залучаємо в наші проекти чиновників зі Стокгольма, наприклад, заступника начальника відділу міського планування. Це дозволяє встановити контакт з чиновником такого ж рангу там, де ми робимо проект. Іноді ми можемо тільки об’єднати зусилля діячів культури і чиновників, все інше – на їх розсуд. Це працює.

Проекти Färgfabriken не націлені на те, щоб привносити в різні країни шведський досвід створення стійкої спільноти. Ми намагаємося об’єднати людей, створити платформу для міжнародного обміну між фахівцями, які живуть в міському середовищі і відчувають уразливість цього простору. Часто в наших проектах вірні рішення надходять не від нас, а від місцевих фахівців, які краще знають контекст даного міста.

24 Січня, 2015
Київ, Україна

 

Ніна Ходорівська, артист естради, дослідник культури, журналіст і волонтер Театру для діалогу.

Проект Театр для діалогу виник як альтернатива насильницькому протесту, що почався на Майдані в Києві у січні 2014 року. Група активістів працює за методикою театру пригноблених, їхня мета – змінювати суспільство. Торік учасники Театру для діалогу провели більше 20 заходів у шести містах України і залучили до своїх проектів близько 1200 людей. Активісти говорять про протести під час Майдану, переселенців, проблеми молоді, роль і місце жінки в українському суспільстві, корупцію у вищій школі та багато іншого.

Юлія Костерєва: Як виникла ідея проекту?

Ніна Ходорівська: З 2010 року Ялмар Хорхе-Айхорн – професійний джокер (джокер – людина, яка практикує методику театру пригноблених – Авт.) – дає в Україні майстер-класи. Під час Майдану у нього і у людей, з якими він спілкувався, виникла ідея масштабного проекту. У підсумку, шість джокерів з усього світу приїхали в Україну і провели семінари у п’яти містах країни. За методикою театру пригноблених вони працювали з темами, які хвилювали людей. Це привернуло активістів, які вже знали про методику – так народився Театр для діалогу.

Поступово проект нарощує оберти. Спочатку були розрізнені майстерні, тепер влаштовуються регулярні події. У лютому ми плануємо запустити відкриту лабораторію для роботи над певними конфліктними темами. Ця ініціатива розрахована на людей, яких цікавить не методика, а конкретні проблеми суспільства. При цьому ми хочемо задіяти людей, не знайомих з партисипативними практиками, які можуть пропустити open call. Для цього плануємо давати оголошення в газетах, на стовпах і так далі.

 

Юлія Костерєва: Як розподіляються обов’язки в Театрі для діалогу? Яка структура організації?

Ніна Ходорівська: Це молода ініціатива, в якій вісім учасників, і всі вони є засновниками. Обов’язки розподіляються горизонтально. Наша організація працює проектним методом. Тобто, якщо у когось з учасників з’являється контакт, з яким можна попрацювати, якась ідея, ми обговорюємо це на зустрічах. Якщо хтось формулює конкретну пропозицію, він стає відповідальним за запропонований проект. Рішення приймаються колективно, немає нікого, чий голос більш вагомий. Але кожен повинен пояснити свою позицію, чому потрібно прийняти саме таке рішення. Діалог, який згадується у нас у назві, існує і всередині колективу.

 

Юлія Костерєва: Як різні соціальні групи впливають на діяльність вашої ініціативи?

Ніна Ходорівська: Ми не працюємо з якоюсь конкретною соціальною групою – можливо, тому, що у нас поки не було тривалих проектів. До теперішнього часу ми працювали зі змішаними спільнотами: людьми, які протиставляють себе більшості, активістами Майдану. Ми пробували працювати з переселенцями як з соціальною групою – їздили до них у Пущу-Водицю, спілкувалися в Києві, але злагодженої команди так і не створили. Хоча на окремі події деякі переселенці приходять, ніхто не хоче відчувати себе переселенцем і затверджуватися в цій ідентичності.

 

Юлія Костерєва: Які програми реалізує Театр для діалогу?

Ніна Ходорівська: Ми робили проект з переселенцями, він вийшов на рівні волонтерської допомоги: пограти з дітьми, привезти ковдри. Робили проект з Музеєм Майдану – працювали з образами, які асоціюються з подіями того періоду. Зараз якраз пройшов рік, і люди можуть це переосмислити. Ще їздили до різних молодіжних організацій у Миколаєві та Житомирі, але це скоріше ознайомлення з інструментарієм театру, подібного нашому – театру на службі в активізму. По суботах у співпраці з Центром візуальної культури ми проводимо лабораторію для тих, хто хоче створювати театр, це тривала програма по роботі з темами.

Юлія Костерєва: Чи повинна культурна організація мати політичне забарвлення або артикульовану політичну позицію?

Ніна Ходорівська: Я вважаю, що політичне забарвлення є у всього. Те, як ми себе визначаємо, те чи інше слово – це вже політичне рішення. Я не можу стверджувати, що так думають усі в Театрі для діалогу, але з багатьма у мене збігається думка з цього приводу. По-моєму, розуміння того, що політика присутня скрізь, лежить в основі Театру для діалогу.

Чіткої політичної позиції у плані ідеології, яку ми видаємо назовні – такого у нас поки немає, і, я сподіваюся, не з’явиться. Це здається мені трохи безглуздим, це – роздача готових формулювань. Суть партисипативного мистецтва, зокрема, театру пригноблених, можна передати так: якщо ти вважаєш, що певне рішення проблеми краще за інші, збери людей, які не визначилися у цьому питанні, і за допомогою різних образів працюйте над темою. Треба бути в діалозі з людьми, а не нав’язувати їм свою позицію, давати закриті відповіді «так» чи «ні». У такому процесі, якщо люди не розбіжаться після першої-другої зустрічі, викристалізовується група, яка має чітку позицію і може робити якісь кроки в сфері прямої дії. Наприклад, пропонувати законодавчі ініціативи.

 

Юлія Костерєва: Які є механізми забезпечення фінансової незалежності вашої організації? Як суспільство може підтримати вашу структуру?

Ніна Ходорівська: Нам надають приміщення, підтримують інформаційно. Різні видання писали про нас, ми жодного разу на моїй пам’яті не платили за приміщення, в яких проводили семінари. Зараз ми збираємо гроші на переклад книжки Аугусто Боаля «Ігри для акторів і не акторів», де є теорія і багато говориться про практику: про те, як робити театр пригноблених. Українською мовою, та й російською, немає книг про партисипативне мистецтво, зокрема, про театр пригноблених. Мені здається, що переклад книг про сучасне перформативне мистецтво на українську та російську мови дуже важливе для України сьогодні. До того як я почала читати англійською, у мене було зовсім інше уявлення про те, що таке перформативне мистецтво.

З одного боку, зараз Театр для діалогу подає заявки на різні проекти з фінансуванням. Це потрібно, щоб хоча б кілька людей могли повністю присвятити себе нашій ініціативі. З іншого боку, ми нарощуємо оберти, щоб за кілька місяців претендувати на додаткове фінансування і всією командою займатися тільки Театром для діалогу. Я не можу сказати, з яких джерел можна фінансувати наш театр пригноблених, тому що ми поки не налагодили цей процес. Але ми бачимо це як залучення коштів з міжнародних фондів, фандрайзинг і «натуральний обмін» – скажімо, приміщення взамін на послуги.

Юлія Костерєва: Що для вас ідеальна інституція?

Ніна Ходорівська: Це інституція, яка регулярно працює і відповідає своїм цілям. Я вважаю, що вона повинна бути горизонтально організована. Для мене важливо, щоб у цій інституції можна було поєднати батьківство і роботу. Здавалося б, такий непомітний аспект, але для мене це важливо. Не так складно організувати, щоб людина працювала і носила у слінгу дитину. Скоріше, все залежить від культурних норм, ніж від того, наскільки дитина заважає. А прозора бухгалтерія забезпечує довіру до організації і відсутність корупції.

 

Юлія Костерєва: Як ваша організація впливає на культурну політику держави? Чи може невелика організація впливати на культурну політику країни?

Ніна Ходорівська: Звичайно, може, але поки я не знаю як. У принципі, більш масштабні проекти, наприклад, законодавчий театр, впливають. У житті це виглядає так: за мотивами семінарів театру пригноблених робляться сценки або вистави, це схоже на форум-театр. Тобто, показують сценку, а потім глядачам пропонують зайняти місце когось з героїв і запропонувати свій варіант вирішення проблеми. Тут же в залі сидять юристи і політики, які готові цією темою займатися. Є й журналісти, які пишуть про дану проблему, забезпечують медіа-підтримку. Потім юристи оформляють побачене у театрі в закони. Але це масштабна робота. Не можна просто зібрати групу з 15 осіб і на підставі занять з цією групою, нехай навіть протягом трьох місяців, оголосити, що потрібен закон, який діятиме у всій Україні.

Ялмар, один із засновників нашої ініціативи, в Афганістані брав участь у проекті законодавчого театру, спрямованого на зміну законодавства щодо прав жінок. Проект тривав півтора року, активісти їздили по різних містах і спілкувалися з різними групами жінок. Причому, з кожною групою велась тривала робота. У результаті народився перелік поправок до закону, який потім передали до жіночої комісії при парламенті – тепер вона їх лобіює.

28 Жовтня, 2014
Київ, Україна

 

Клеменс Пул — мульті-медіа художник з Нью-Йорка. Він отримав ступінь бакалавра в школі мистецтв Cooper Union у Нью-Йорку.

Юлія Костерєва: Яка система мистецьких інституцій в Америці? Які організації найбільш адекватні поточній ситуації?

Клеменс Пул: Є багато форм арт-інституцій в США, оскільки це величезна країна. Виділю два способи формування інституцій: концентрація навколо ідей і концентрація навколо ресурсів. Кількість установ, які формуються навколо ресурсів, у США часто обмежена, бо держава виділяє мало грошей на мистецтво, це, як правило, приватний капітал. Можна провести паралель з Україною, наприклад, з ІЗОЛЯЦІЄЮ, яка сформувалася навколо приватних ресурсів. Також є інституції, які формуються навколо ідей. Люди працюють разом, аби зробити щось, у них спільні цілі щодо розвитку мистецтва.

У Нью-Йорку представлені всі види художніх інституцій. Інша ситуація в місті, де я жив раніше, Остіні в штаті Техас, який менше Нью-Йорка. В Остіні дуже сильне художнє співтовариство, особливо в галузі кіно і музики. Там проводять фестивалі, особливо активно — музичні, і також незалежних фільмів, інтерактивних цифрових медіа тощо. В Остіні сильніше вплив інституцій, сформованих навколо ідей, бо там величезний інтелектуальний центр, Університет Техасу. Таким чином, там є багато ідейних людей, які збираються в місті, можливо, тому, що вони там навчаються, або тому, що займаються музикою, знімають фільм. Але я виявив, що ресурси для мистецтва в Остіні дуже обмежені. Таким чином, люди формували групи, аби реалізувати бажане, але коштів, щоб підвищувати амбіції у роботі, було мало.

Коли я переїхав до Нью-Йорка, побачив інший бік цієї ситуації. У Нью-Йорку коштів на мистецтво виділяється більше, ніж в будь-якому іншому місті США. Це і державне, і приватне фінансування. У Нью-Йорку сильна система галерей, що не є однозначно позитивним моментом. Але у художників є стимул для роботи, для того, щоб домогтися успіху. Так створюється потік ресурсів, який сильно відрізняється від потоку в місці без розвиненої системи галерей. У Нью-Йорку є весь спектр культурних інституцій. Думаю, система закладів культури США більше схожа на українську, ніж на західноєвропейську. Коли я був у Західній Європі, зрозумів, що там більше фінансування мистецтва суспільством, і це змінює шлях розвитку інституцій.

 

Юлія Костерєва: Яка роль малих інституцій в системі американських культурних організацій?

Клеменс Пул: Мені складно оцінити відносини між малими установами та художнім світом, і великими установами та світом мистецтва. Я представляю невеликі культурні організації. Я не хтось «важливий» у світі мистецтва Нью-Йорка, досить важко бути таким. В основному, я пов’язаний з невеликими установами. Малі художні організації відіграють велику роль у художньому світі, тому що таких груп багато. Такі установи зазвичай формуються навколо ідей, а не навколо ресурсів. Тому часто в цих організаціях менше коштів, але сильніша ідеологія і, можливо, гостріша позиція куратора.

Невеликі інституції відіграють позитивну роль, оскільки підтримують художників, які працюють з малими проектами. Цей плюс є тільки у системи, яка не пов’язана з великими установами. Коли малі установи не рухаються до більш вільного доступу до ресурсів, вони можуть обмежувати себе. Тоді, якщо ви не будете слідувати їх правилам, зможете побачити їх войовничий пуризм.

Свого роду самозадушення відбувається, коли невелика організація змушена переробляти свої прийоми знову і знову, тому що не може рухатися вперед, оскільки обмежена з боку суспільства та у ресурсах. Виходить, спільнота обмежує саме себе, звертаючи увагу всередину, а не назовні. За таких обставин ресурси не з’являться.

Між іншим, ресурси можуть бути різними, необов’язково фінансовими. Але якщо суспільство не залучено в ідеї мистецтва, які ви розвиваєте, будь-які ресурси дійсно обмежені.

 

Юлія Костерєва: Як малі інституції впливають на суспільство? Які зв’язки є між художньою спільнотою і суспільством?

Клеменс Пул: Найсильніше знаряддя малої інституції — здатність представити суспільству все, що вона захоче, без обмежень, пов’язаних з ресурсами. Ваші ресурси надходять від когось, і потім цей хтось оцінює, наскільки ваша діяльність узгоджується з тим, що він хоче поширювати. У невеликих організацій є перевага — вони можуть робити те, що їм цікаво. Але часто виходить так, що чим менше організація, тим більше вона служить інтересам найближчих соратників. Таким чином, виходить внутрішній зріз конкретної групи.

Іноді невеликі інституції занадто прив’язані до свого оточення. Але якщо вони зможуть подивитися назовні, вони будуть відігравати важливу роль у суспільстві. Вони можуть сказати: «Гей, у нас немає грошей, але ми можемо робити багато того, що реально захоплює громадськість. У нас є ресурси, просто вони виглядають інакше: це людські тіла, голоси і так далі». У такому разі у малих організацій є потенціал для того, щоб оживляти і просувати різні речі. Але, буває, невеликі установи просто заявляють: «О, я хочу галерею зі стінами, щоб повісити там картини». Це, звичайно, може бути продуктивним, але… Це як театр. Наприклад, ви йдете до театру, і там бачите п’єсу, яка схожа на те, що ви бачите у кіно. П’єса ігнорує факт, що існує величезна індустрія з мільярдами доларів, яка дозволяє зробити те саме у більш доступному форматі. Але у театру є потенціал робити щось більше, ніж кіно. І постановка, яка не реалізовує даний потенціал, не є сучасним театром. Точно так невелика організація, яка не розуміє, що десь є галерея з чудовими білими стінами і більш приємним освітленням, потрапляє у складну ситуацію. Це — питання відповідальності когось з меншою кількістю ресурсів, хто повинен бути більш інноваційним і проникливим.

 

Юлія Костерєва: Чи може мистецтво змінити суспільство?

Клеменс Пул: Ентоні Дауні, директор програм в Інституті мистецтв Sotheby’s, якось розмірковував про арт-активізм. Він дуже добре пояснив це явище. Зокрема, він сказав, що те, що ми називаємо «арт-активізмом», не є політичним мистецтвом, оскільки змагається з політикою у тій області, де це вигідно для політичної системи. І, звичайно, політик має більше ресурсів і можливостей у цій сфері. Це не означає, що така робота неприпустима, але мені це нецікаво. Не думаю, що влада мистецтва полягає у тому, аби змінити людей за допомогою того ж словника, методики, що і в інших сферах, які можуть перетворити суспільство. Сила мистецтва у розробці нової лексики.

Артур Жмієвський, куратор Берлінської бієнале 2012 року, Occupy Biennale, яка мені не сподобалася, робить речі, які я по-справжньому люблю. Якщо ви проб’єте у Google «політичне мистецтво», з’являться зображення об’єктів з тої бієнале. Але інші роботи Артура Жмієвського більш політичні — наприклад, проект з татуюваннями людей, які пережили Голокост, або проект з людьми без кінцівок — це набагато більше підштовхує до роздумів про ситуацію.

По-моєму, Ентоні Дауні має рацію, коли стверджує, що Бенксі — не обов’язково політичне мистецтво. Це хлопець з гарним естетичним почуттям і відмінними, веселими, іронічними ідеями, але все, що він робить — просто гра у ту ж гру, в яку грають політики. Це не та область, де проявляється влада мистецтва. Завжди є якийсь комітет політичної дії, який витрачає неймовірно багато грошей, щоб обрати на видні позиції певних людей — можливо, вони навіть не обираються чесно, а скуповують посади. Це, безумовно, випадок і України, тому мистецтву дуже важливо переосмислити себе тут.

 

Юлія Костерєва: Що ти скажеш про позицію художника? Як художник повинен бути залучений в існуючу ситуацію?

Клеменс Пул: Нещодавно розмірковував на цю тему, у зв’язку з художниками з країн Середнього та Близького Сходу. Вони зробили багато справді сильних робіт і отримали широкий розголос у пресі. Світ мистецтва і суспільство люблять, коли художник має історичні зв’язки зі своєю роботою. Люди сильніше довіряють голосу і баченню художника, у якого є подібні зв’язки — адже він знає про страждання більше, оскільки походить з території, де ці страждання мали місце. Якщо ми будемо міркувати подібним чином, то, безумовно, для художників з інших частин світу, проблематично робити «відповідне» мистецтво.

Я думаю про це, в тому числі й тому, що робив проект ЗАХОПЛЕННЯ — хоча я не з України. Всі питають мене, чому я зацікавився Україною, чому приїхав сюди працювати, що я знаю, чого не знають інші, що робить мене більш відповідним для такої роботи. У мене немає простої відповіді на ці питання. Але я думаю, що ніхто не зможе звинуватити художника у спробі зрозуміти якесь явище.

У деяких випадках це означає дійсно глибоке занурення в середовище. Часто люди, які не мають нічого спільного з історичним тлом місцевості, намагаються зрозуміти більше про суть певних явищ. Я вірю, що спроба розібратися в чомусь — це шлях до кращого усвідомлення. Також, змінюючи себе, художник може зрозуміти більше. Якщо ви зацікавлені в тому, щоб зрозуміти більше, і якщо цього вимагає ваша робота, ви можете дозволити собі підійти так близько, як можливо, навіть ризикуючи втратити з уваги все навколо — це часто відбувається, коли підходиш дуже близько. Може бути, ви не побачите всю картину, але ніхто не бачить всю картину. До того ж, якщо ви хочете стояти осторонь і відстежувати явище — це теж припустимо. Можливо, такий метод викликає менше довіри у людей, але може бути дуже корисним для роботи.

Спочатку мене запросили в Україну для іншого проекту. Все змінилося через ситуацію на Сході України. І я запропонував проект ЗАХОПЛЕННЯ — проект для того, аби розібратися, що значить нинішня ситуація, і як вона впливає на людей тут.

 

Юлія Костерєва: Чи може художник розділити художню практику і життя?

Клеменс Пул: Не знаю, як це. Деякі люди роблять це, живуть саме так. Це питання психології для людства в цілому. Я не знаю. Я ніколи не працював тривалий час в одному місці. Я змінив безліч робочих місць — усі, які можете уявити, але я ніколи не працював п’ять років в одному місці, щоб ходити в офіс і все таке. Я не можу цього робити. Але якби я міг розділитися… І мій другий я ходив би на роботу… Не знаю.

 

Юлія Костерєва: Іноді, якщо занадто захоплюєшся роботою, відчуваєш, що вона буквально пов’язана з тілом, і неможливо розгледіти ситуацію на відстані.

Клеменс Пул: Я намагаюсь бути професіоналом у тому, що роблю. Я часто замислююся про кінцеву мету проекту. І також про те, як я можу терпіти те, що не ідеально, заради того, щоб отримати, врешті-решт, бажане. Думаю, у цьому суть професіоналізму: попри перешкоди робити речі, які ти заявляєш, що збираєшся робити.

 

Юлія Костерєва: Яка роль художників, що працюють з публічним простором?

Клеменс Пул: Коли я почав досліджувати публічний простір, то намагався зрозуміти, що про це думають інші люди. Я виявив, що серед написаного про публічний простір домінують ідеї, пов’язані з архітектурою. Це цікаво, але скоріше говорить про естетику простору, і тільки по-справжньому гарна архітектура — про використання простору. Це постійна проблема химерних будівель «Starchitect». Такі проекти пов’язані з ідеєю простору, але не пов’язані з використанням простору, функціональністю. Для хорошого архітектора ці речі однаково важливі, він створює корисні, функціональні і красиві будівлі і простори. Але часто архітектура, яка включає архітектуру і дизайн суспільного простору, передбачає, що громадський простір — всього лише місце для розміщення будівель і забуває про те, що громадський простір — місце функціонування публіки, її активності.

Важливо зрозуміти, що робить громадськість, чим вона зацікавлена. Цим займається художник. При роботі з проектом ЗАХОПЛЕННЯ мене цікавило, що можна зробити, коли нічого немає. Що можна зробити з порожнечею? Це не обов’язково має бути щось, натхненне безпосередньо простором. Це не повинно грати ту ж роль, що і архітектура. І це те, чого я хочу і те, що мені цікаво. Тобто, використання громадського простору, уникаючи правил архітектури або архітектурних обмежень.

Я хотів би працювати з людьми, які б переосмислювали суспільний простір. Це мотивовано тим, що відбулося в ІЗОЛЯЦІЇ в Донецьку. Це місце було фабрикою, арт-інституцією, а тепер це — в’язниця. Всі ці історії про людей, які переосмислюють простір всупереч архітектурному задуму. Ось що я дійсно хотів зробити в ЗАХОПЛЕННІ. Різні учасники проекту стосувалися цього аспекту по-різному. Деякі використовували парк, і це був парк. Можливо, не кожен проект переосмислив суспільний простір, але деякі проекти — безумовно так, це стало темою частини робіт. Наприклад, весь проект Open Group стосувався переосмислення простору. Я думаю, ми досягли успіху в цьому, принаймні, трохи. У нас було дев’ять проектів, і потрібен час, щоб осмислити, як кожен з них працював, і оцінити переваги кожного з них. Художники по-різному поставилися до суспільного простору і його проблем. Здорово, що деякі зробили роботу, яка йшла врозріз з тим, що цікавило в громадському просторі мене. І я щасливий, що ЗАХОПЛЕННЯ було не тільки про те, що важливо мені в публічному просторі.

30 Серпня, 2014
Білосток, Польща

 

Проект GeoAIR існує з 2007 року, це – одна з небагатьох художніх резиденцій у Грузії. Останнім часом колектив реалізує проекти, пов’язані з мігрантами та кулінарією. Їжа, на думку команди GeoAIR, допомагає об’єднати різних людей. До того ж, після смачного «знайомства» простіше говорити про серйозні проблеми суспільства – а потім і вирішувати їх.

Юрій Кручак: Як виникла ідея вашого проекту?

Ніні Палавандішвілі: Ідея виникла у Софії Табатадзе, грузинської художниці, яка живе у Берліні. Тоді Софія мешкала у Голландії, у неї там було багато друзів, які цікавилися Грузією, і ось, вони приїхали до Грузії, аби щось там зробити. Перший проект, Foreigner, вони здійснили у 2003 році на старому винному заводі. За два-три роки сформувався кістяк організації, стало зрозуміло, що потрібно оформляти її офіційно.

Я повернулася до Грузії з Німеччини 2004 року. Тоді я була куратором проекту Ґете-Інституту, Софія Табатадзе брала в ньому участь – так і познайомилися. Наші інтереси збіглися, ми почали працювати разом, зареєстрували GeoAIR. Тоді в Грузії був відсутній доступ до інформації про художників і течії в арт-спільноті. Ми почали робити проект Archidrome, повноцінний архів сучасного грузинського мистецтва. Ми спілкувалися з художниками, збирали їх портфоліо і для кожного робили презентацію. Через два роки проект розрісся, стало важко все це організовувати. Але ми продовжували Archidrome, додали архів вірменських та азербайджанських митців.

У 2009 році я поїхала на один рік до Німеччини. Після повернення стала працювати тільки для GeoAIR, у тому числі, як куратор. У цей час Софія вирішила, що нам потрібна резиденція. Ми робимо багато проектів, приїздять художники, яким потрібно десь зупинятися. Софія збудувала над своїм будинком один поверх, який ми перетворили на резиденцію – так у 2010 році виникла GeoAIR Residency. Усі ці чотири роки щомісяця до нас хтось приїжджає.

Ми не фокусуємося на тому, що кожен резидент повинен щось зробити – за місяць це неможливо. У нас є три напрямки, над якими ми працюємо, всі вони переплітаються. Так, наші резиденти, особливо куратори, користуються архівом. Ми, по можливості, пов’язуємо резиденцію з проектами, які робимо самі.

Усі наші резиденти обов’язково повинні мати інтереси, пов’язані з Грузією, середовищем і проблематикою цієї країни. Самі ми працюємо з громадським простором, зараз цей інтерес перейшов на спільноти людей –різні, але завжди міські ком’юніті. Так що, ми працюємо не стільки з художниками, скільки з людьми. Проблема Грузії у тому, що тут мало художників, які працюють із суспільством.

Дата Чігхолашвілі: Наші резиденти з Москви привезли невелику, але цікаву бібліотеку: там є матеріали про митців Грузії, Азербайджану, Вірменії. Ця бібліотека відкрита, всі можуть нею користуватися, до того ж, наш офіс розташований поруч з Тбіліською Академією мистецтв. Але студенти приходять до нас нечасто, у них мало зацікавленості у такій інформації.

Ніні Палавандішвілі: Наша система освіти погана. Академія мистецтв – стара школа, яка не хоче змінюватися. В Вільному університеті, заснованому Кахою Бендукідзе, цього року відкривається факультет дизайну і мистецтв – думаю, він буде великим конкурентом академії. Там треба більше платити, але хто хоче реально вчитися, піде туди. По-моєму, академію потрібно прибрати. Ніяких змін там не відбувається, все тільки гіршає.

 

Юрій Кручак: Дата, ти – антрополог за освітою. Як тобі співпрацювати з художниками?

Дата Чігхолашвілі: Я вивчаю соціально-культурну антропологію, написав роботу про перетин практик антропології та сучасного мистецтва. Якось познайомився із Софією Табатадзе, писав про один її проект. У мене і так був інтерес до сучасного мистецтва, а зараз продовжую наукову роботу про трансформації Тбілісі, особливу увагу приділяю темі різних спільнот. Завдяки співпраці з художниками, результати своїх досліджень використовую на практиці, і мені дуже цікаво робити те, про що пишу.

 

Юрій Кручак: Як взагалі розподілені обов’язки у GeoAIR?

Ніні Палавандішвілі: Усього нас троє, кожен займається різними проектами. У нас постійна «ротація», в залежності від інтересів. Ми не арт-колектив, який постійно працює разом, ми – арт-організація, яка працює над різними проектами.

Дата Чігхолашвілі: У нас велика база контактів, ми допомагаємо іншим організаціям вибирати художників для резиденцій, даємо рекомендації, налагоджуємо зв’язки між художниками і різними об’єднаннями. Також, художники часто не читають умови проведення конкурсів, їм потрібно щось пояснювати, контролювати, щоб вони встигли за термінами – ми допомагаємо і в цьому.

Юрій Кручак: Розкажіть докладніше про проекти з ком’юніті Грузії.

Ніні Палавандішвілі: Уже не пам’ятаю, коли перший раз зайнялися цим. Мені дуже допоміг Дата. Завжди було цікаво працювати з людьми, проводити дослідження, але я не знаю спеціальних методик, усе ґрунтувалося на моєму чутті.

Перший проект ми з Дата зробили разом минулого року. У Тбілісі є історичний район Бетлемі, у радянський час там жило багато різних етнічних груп: вірмени, євреї, греки, навіть курди. Зараз представники цих національностей роз’їхалися, житло у районі подорожчало. Привабливість району у тому, що одна організація відреставрувала його разом з мешканцями Бетлемі.

Дата Чігхолашвілі: Так, навіть навчили місцевих жителів, як реконструювати що-небудь. Почалося все це у 2003-2004 роках, і зараз старий Тбілісі дуже змінився.

Взагалі, часто кажуть, що старий Тбілісі мультикультурний, відкритий, але не так багато цього залишилося. Тому у Бетлемі почали щороку, 17 травня, проводити фестиваль – на ньому ми вирішили попрацювати з людьми різних національностей, також нам допомагали студенти. Ми зробили брошури, на одній стороні – рецепт, який розповів представник нацменшини, на іншій – опис життя цієї людини у старому Тбілісі.

На фестивалі мігранти готували їжу, про яку розповідали, відкрили дворики своїх будинків, і люди могли зайти до них, поспілкуватися, спробувати їжу. До речі, усі герої цього проекту почувалися грузинами, незалежно від національності. Було здорово об’єднати людей, та й фестиваль вийшов чудовий. Хоча той день став не дуже хорошим в історії нашої країни – 17 травня 2012 року у Грузії пройшов перший гей-парад, і представники православного руху побили учасників цієї демонстрації. Причому, багато постраждалих сховалися у Бетлемі.

Ніні Палавандішвілі: Загалом, наш перший проект став експериментом, ще раніше у нас виникла ідея попрацювати з темою нової міграції, хотілося більше дізнатися про людей, які зараз переселяються в Грузію. Так, десять років тому у нас раптово з’явилося багато китайців. Потім китайці зникли, їх магазини закрилися, а до нас приїхало багато індусів і пакистанців. Зараз є мігранти з Ірану, Іраку, країн Африки та Західної Європи. Ми зацікавилися, чому ці люди приїжджають до Грузії, чим вони займаються, як до них ставляться місцеві. Адже є стереотип, що із Західної Європи приїжджають «хороші» мігранти, а решта – погані, пов’язані з криміналом.

Оскільки Грузія славиться кухнею, ми вирішили поєднати кулінарію і міграцію. Торік ми почали досліджувати, чим займаються переселенці – ця робота ще триває. Так, виявляється, багато індусів вчаться медицині. Але щоб дізнатися подробиці, потрібно з кимось довго спілкуватися, а перед цим домогтися прихильності людини. Разом з нами на такі дослідницькі роботи ходили студенти-антропологи. Ми хотіли зібрати матеріал, зробити брошуру про мігрантів, їх культуру і представити роботу у громадському просторі.

Одного разу ми зрозуміли, що проблема міграції глибше, ніж уявлялося. Не можна прогнати людину, з якою працюєш, якщо у неї проблеми з облаштуванням. Ми прийшли до омбудсмена, там зацікавилися питаннями мігрантів, з часом стали трохи допомагати. Щоб дати темі великого розголосу, ми пішли на телебачення – на кулінарну програму одного з найрейтинговіших грузинських каналів. У підсумку, ми зробили п’ять телешоу з представниками Нігерії, Таїланду, Йордану, Індії, Іраку. Не можу сказати, що ми щось цим змінили, але цікавий досвід отримали і ми, і переселенці, і працівники телеканалу. Хоча б, люди дізналися, що мігранти нічого у нас не крадуть, а приїжджають, тому що у них проблеми.

Наші друзі навіть не замислюються про проблеми мігрантів, думають, що у тих все добре, раз вони нікуди не звертаються. А когось у басейн не пускають, бо він чорношкірий.

Дата Чігхолашвілі: Люди у Тбілісі не стануть абсолютно толерантними, але ми хочемо, аби просто почали говорити про дискримінацію. Добре робити щось подібне в університетах. А то навчаються в одній групі іноземці та грузини, і навіть не знають один одного, ходять окремими компаніями. Нехай познайомляться, хоча б за допомогою кулінарії. Спочатку – кулінарія, а потім людина розповідає про моторошний прояв расизму.

Ніні Палавандішвілі: Загалом, ми так захопилися темою, що продовжуємо її розвивати, у жовтні робимо воркшоп зі школярами – діти записуватимуть на відео історії своїх сусідів-мігрантів.

 

Юрій Кручак: Яке політичне спрямування у вашої інституції?

Ніні Палавандішвілі: Ми намагаємося бути «лівими», і намагаємося не йти на всі компроміси заради грошей. Наприклад, мені було б складно, якби Каха Бендукідзе запропонував грант для художників, довго б вирішувала, чи відправляти туди заявку.

Якось наші художники створили петицію, щоб звільнили міністра культури Грузії – я підписала й поширювала її. У цей час я мала їхати на місяць у резиденцію до Польщі, і за мене подали заявку, щоб міністерство культури фінансувало цю поїздку. Польський представник не знав про ситуацію у нашій країні, коли домовлявся про це, і я відмовилася їхати за гроші міністерства. Треба мислити і відповідати за свої вчинки. А ми часто діємо в ім’я комфорту.

Юрій Кручак: У вас є механізм забезпечення фінансової незалежності? Як суспільство може підтримати вашу організацію?
Ніні Палавандішвілі: Ми не знаємо, як нас підтримати. У мене свій погляд на це питання, але не впевнена, що він дуже правильний. Єдине місце, де грузинські художники можуть отримати гроші – міністерство культури, ще муніципалітети, але часто вони фінансують якісь популістські концерти. До того ж, міністерство може фінансувати тільки якісь проекти, гонорар за співпрацю з ним не отримаєш.

До кінця минулого року ми трималися на іноземних грантах від фонду Сороса, Євросоюзу. Наприкінці листопада усі гранти у нас закінчуються, і ми реально не знаємо, що робити далі. Резиденція прибутку не дає, ми можемо утримувати тільки простір і самих художників. Ми – некомерційна організація, і не можемо, наприклад, відкрити кафе. Може, пропонувати тури туристам або художниками?

У Грузії є галерея Нектар, де некомерційні художники створюють експериментальні роботи. Працівники цієї галереї їздили у Базель, там попросили художнє співтовариство про допомогу, і так зібрали певні кошти. Не впевнена, що це правильно. Ми платимо податки державі, яка повинна допомагати. Системою краудфандінга ми звільняємо державу від цього обов’язку, і ще податки на це треба платити. Але боротися з міністерством марно. Я не підтримую такої системи, але іншого варіанту не знаю.

Люди збирають гроші на соціальні потреби, чиєсь лікування і так далі, але суспільству ще незрозуміло, що необхідно допомагати мистецтву. Думаю, гроші для галереї Нектар, в основному, перераховували з-за кордону.

Дата Чігхолашвілі: До того ж, проекти, які ми робимо, багатьом незрозумілі. Якось ми запросили художника з Німеччини до Академії мистецтв, аби поговорити про сучасне мистецтво, про те, що кожна робота сьогодні повинна бути у певному контексті. Студенти нудьгували на зустрічі, сиділи з такими обличчями, ніби вони все знають, обурювалися, що говорять про соц-арт, а їм цікаво інше.

 

Юрій Кручак: Ви створюєте інституцію з елементами соціального центру. Що для вас ідеальна інституція?

Дата Чігхолашвілі: Мені цікава інституція, яку ми створюємо. Хотілося б, аби робили проекти не самі, щоб був краудфандінг, допомога з фінансами, консультаціями. Хочеться, щоб така ініціатива об’єднала студентів, молодих художників, дослідників, активістів.

Ніні Палавандішвілі: Як куратору мені цікаво працювати з художниками. Але хочеться, щоб не я пропонувала тему, і вони під неї підлаштовувалися, а щоб ми разом розвивали певний напрямок.

Ще одна проблема – грузинські художники не уявляють, що можна співпрацювати з музикантами, режисерами. Мені хочеться зробити масштабний проект, щоб художники чогось навчилися у суспільства. Для мене інституція – платформа для саморозвитку, дискусій, спілкування. Я майже не працюю над виставками, а мої виставкові проекти містять тематичні дискусії, воркшопи, освітні програми. Не думаю, що ідеальна інституція неможлива. Інакше, ми б не займалися тим, чим займаємося.

Якщо повернутися до теми фінансування, ми просуваємо ідею того, щоб міністерство культури працювало разом з міністерством економіки над зміною податкової політики. Влада не замислюється над тим, щоб люди, які вкладають у культуру, платили менше податків. У владі не розуміють, що це – не звільнення від платежів, просто податки йдуть на конкретну справу.

Дата Чігхолашвілі: Потрібен закон, за яким великий бізнес буде зобов’язаний вкладати у культуру маленький відсоток від доходів. Ці гроші повинні передаватися до спеціального фонду, який би розподіляв ці кошти.

 

Юрій Кручак: Чи є можливість вплинути на культурну політику Грузії?

Ніні Палавандішвілі: Два-три місяці тому міністерство культури оголосило на своєму сайті, що відкрите для ідей. З одною грузинською художницею ми розробили рекомендації, пропонуємо щорічно оприлюднювати бюджет сфери культури, повідомляти, скільки грошей піде на гранти, який механізм відбору їх отримувачів. Це базові моменти, але навіть вони не прописані. Жодної відповіді з міністерства ще не надійшло. Ми, спільнота художників, писатимемо рекомендації, а хто і як буде їх розглядати, незрозуміло. Тим більше, зараз міністр знову змінився, потрібно лобіювати свої проекти заново.

Юрій Кручак: Хочу повернутися до архіву, до проекту «Archidrome». Як формувалася структура архіву? Як домовлялися з художниками про авторські права?

Ніні Палавандішвілі: Художники передавали інформацію на дисках, висилали резюме з вирізками з газет. Ми хотіли, аби це було доступно всім в Інтернеті, але на це не вистачило грошей. Та й художники не завжди вчасно оновлюють інформацію про себе. Але ми продовжуємо працювати з архівом. Коли проводимо open call, і нам подають заявки, оновлюємо наші дані.

Стосовно прав, письмово ми ні про що не домовлялися, але кожен раз, коли до нас звертаються за матеріалом, направляємо людей до художників, нічого просто так не даємо.

 

Юрій Кручак: У вас є друзі, які розвивають ініціативи, подібні GeoAIR?

Ніні Палавандішвілі: Звичайно, є. У нашій резиденції була француженка з Марселя Джеральдін Паулин Назарян, у неї багато зв’язків з арабськими країнами, Кенією. Вона хоче створити платформу, щоб об’єднати людей, ініціативи, організації для спілкування і співпраці, але не у рамках, запропонованих Євросоюзом, Східним партнерством тощо, поза певних політичних приписів. Проект дослівно називається «Резонансні течії». У Марселі художниця мешкає у знаменитому будинку Ле Корбюзьє, де мистецтво переплітається із соціальним. Свою квартиру Джеральдін Назарян перетворила на центр зустрічей, організує музичні програми, і намагається втягнути у все це мешканців цього будинку.

Також ми працюємо з організацією у Тирані, столиці Албанії – там проводять тематичні резиденції. Співпрацюємо з резиденцією у Кошице, у Словаччині, багато співпрацюємо з Вірменією.

Ми намагаємося, щоб не все, що ми організовуємо, відбувалося у Тбілісі. У Грузії все дуже централізовано, все – у столиці. Проте, минулого року ми працювали у Зугдіді, Руставі, Местії. Але виникає нова проблема: якщо у Тбілісі проблеми з художниками, то в інших містах взагалі нікого немає. Втім, ми змогли працювати з місцевими художниками, пояснювали їм наші ідеї і залучали їх до наших розробок.

29 Серпня, 2014
Білосток, Польща

 

Володимир Ус – куратор Асоціації молодих художників Oberliht в Молдові. Володимир навчався живопису у Кишиневі, культурному менеджменту у Белграді, брав участь у міжнародній програмі для кураторів у Греноблі.

Юрій Кручак: Скільки років асоціації Oberliht? Яка її структура?

Володимир Ус: Нашу асоціацію ми заснували 2000 року, я тоді був студентом 3 курсу Академії музики, театру і образотворчих мистецтв Кишинева. Метою нашої організації було допомогти молодим художникам показати себе, оскільки студенти не мали змоги виставити свої роботи. Тоді ми мало знали про громадянське суспільство, об’єднання було інструментом для реалізації практичних цілей.

Спочатку у колективі було 10-12 художників, ми готували різні виставки. За допомогою асоціації ми безкоштовно отримали місце в історичному музеї, наприклад. Виставлялися у різних містах і селах Молдови, один проект навіть зробили у Придністров’ї – ми хотіли показати, чим займаються молоді художники в Молдові, і заодно подивитися, чим зайняті молоді художники у Придністров’ї.

Ще ми зробили сайт та інформаційну розсилку, яка зараз називається Oberlist, з її допомогою ми повідомляли молоді про можливості участі у різних виставках і освітніх програмах. Цей інформаційний ресурс виріс, тепер ним користуються не тільки у Молдові.

Згодом багато художників нашого колективу з економічних причин переїхали в інші країни, частина людей відмовилася від занять мистецтвом. З нами залишився досвід, накопичений за кілька років – завдяки йому сьогодні ми здійснюємо великі міжнародні проекти.

З 2006-2007 років ми почали переосмислювати роботу нашої організації. У цей період ми стали актуалізувати тему публічного простору. У нас не було такого простору, але потреба в ньому була – і для роботи, і для показу своїх робіт. У певному сенсі, це виштовхнуло нас на вулицю. Зараз Oberliht – колектив людей різних професій з різним досвідом роботи, ми не тільки організовуємо виставки, а й розмірковуємо про трансформації публічного простору, розвиток регіону, держави, суспільства.

У середині 2000-х ми стали запрошувати місцевих і зарубіжних художників для роботи у публічному просторі. Це відбувалося у форматі резиденцій, і ми до цих пір працюємо в такому плані. У 2006-2008 роках ми підготували серію проектів під назвою «Інтервенції»: художники робили проекти у публічних місцях з метою змінити там щось. Так ми перевіряли, наскільки мистецтво може щось змінити у світі.

Згодом виник проект «Кіоск». Проект полягав в установці платформи у публічному просторі Кишинева, яка б стала місцем взаємодії художників і спільноти. Платформа реалізована Стефаном Русу (Stefan Rusu), він запропонував дизайн відкритої квартири, зробленої з бетону – так колись створювалися квартири з готових плит. Квартира досі стоїть перед департаментом культури Кишинева, і досі використовується для реалізації мистецьких та соціальних ініціатив.

Коли ми почали використовувати публічний простір у Кишиневі, зрозуміли, що він цікавий не тільки художникам, а й бізнесменам, політикам, які проштовхують у ньому власні інтереси. Виходить, публічний простір є конфліктним, у ньому стикаються інтереси різних груп, при цьому інтереси місцевих жителів, користувачів цих просторів, ігноруються. У певному сенсі, це дало нам тему для роботи, яку розвиваємо досі. Зараз ми співпрацюємо не лише з художниками, але і з архітекторами, соціологами, істориками, активістами. Всі ці професійні групи знають про публічний простір, розуміють, як він функціонує, проектують його. Разом з соціологами ми дізнаємося про потреби жителів певної локації, з істориками вивчаємо минуле визначеної місцевості, з активістами працюємо, коли публічним місцям загрожує руйнування або зникнення через чиїсь особисті інтереси.

 

Юрій Кручак: Як різні соціальні групи впливають на діяльність вашої асоціації? Як ці спільноти комунікують?

Володимир Ус: Для кожного проекту ми створюємо команди, і на базі проектів об’єднуються різні люди. Асоціація, швидше, платформа для об’єднання програм. Це не інституція, але вона дозволяє ініціювати проекти і залучати до них безліч людей.

Ми не хочемо створювати інституцію на базі асоціації, бо це бюрократизує роботу. Ми намагаємося функціонувати горизонтально. Кожен наш проект формує нові команди, і всі ці команди рівні у процесі прийняття рішень. Пріоритет створення інституцій повинен бути у держави. Інституції повинні захищати художників, давати їм можливість реалізуватися.

 

Юрій Кручак: Які програми реалізує Асоціація Oberliht, крім резиденцій?

Володимир Ус: Резиденція – один з форматів, з яким ми працюємо. У рамках цього формату ми запрошуємо художників, архітекторів, антропологів для обміну досвідом. Так представники різних професій освоюють новий для них контекст. Але ця програма є освітньою і для нас самих – спілкуючись з різними людьми, ми розуміємо принципи їх роботи.

Інші програми можна пов’язати з «Відкритою квартирою» у рамках «Кіоску». Так, 2009 року ми почали програму проекцій під відкритим небом, постійно показували фільми, пов’язані з темою публічного простору, розвитком міст, активізмом. Нова для нас тема – політичне кіно, з його допомогою ми хочемо сказати, що у політиці беруть участь не тільки певні партії, а й звичайні громадяни. Також у «Відкритій квартирі» ми показуємо відео-роботи художників з різних країн.

Ще один наш проект – групи для читання. Ми з різними людьми читаємо наукову літературу з трансформації публічного простору. Тут філософія, соціологія та багато іншого. На базі цього будується бібліотека суспільного простору.

Останні два-три роки ми проводимо соціологічні опитування жителів місць, де нам цікаво працювати. Не назвав би це окремою програмою, це процес, у який ми постійно включені.

 

Юрій Кручак: Наскільки велике співтовариство, з яким ви працюєте?

Володимир Ус: Місцева арт-спільнота дуже мала, оскільки незалежні інституції Кишинева можна перерахувати по пальцях. Публіка, яка відвідує наші програми, теж невелика, і це – проблема, яку потрібно вирішувати. Один із способів це зробити – художня освіта. Центр сучасного мистецтва у Кишиневі має ідеї з цього приводу, ми допомагаємо їм розвивати їх.

Ми працюємо не тільки з художніми ком’юніті, втім, усі групи, з якими ми взаємодіємо, невеликі. Студентів багато, але архітекторів, які працюють у громадському просторі, мало. Ми намагаємося розвивати цю спільноту, запрошуємо «наших» архітекторів з лекціями в університети – там вони розповідають студентам, чим ми займаємося.

 

Юрій Кручак: Як би ти описав свої політичні погляди і, відповідно, позицію платформи, яку ви розвиваєте?

Володимир Ус: Асоціація Oberliht – неполітична організація, але те, що ми робимо, можна назвати політичною активністю. Ми намагаємося працювати на двох рівнях. На «нижньому» рівні ми спілкуємося з людьми, спільнотами. На «верхньому» – комунікуємо зі ЗМІ, доносимо потрібну інформацію тим, хто приймає рішення по культурі. Це робота, пов’язана з формуванням культурної політики, участь в економічних дискусіях. Також, ми постійно передаємо до Міністерства культури рекомендації щодо поліпшення культурної політики в країні – рекомендації стосуються підтримки незалежних організацій художників, політики розвитку міського простору. Ще один аспект – художня освіта. У трьох цих напрямках ми активні. У майбутньому плануємо розвивати й інші напрямки.

 

Юрій Кручак: Скільки людей працює у вашій організації?

Володимир Ус: На даний момент, це група з трьох осіб, плюс бухгалтер. Також допомагають волонтери та стажери. Крім цього, ми співпрацюємо з професіоналами з різних сфер, яких запрошуємо у свої проекти.

 

Юрій Кручак: Як приймається рішення про створення проекту? Наскільки складно сформувати нову групу?

Володимир Ус: Рішення по кожному проекту приймаються командою, яка ініціює проект і розвиває його. В асоціації є наглядова рада з художників-членів асоціації. Ця рада потрібна, аби наша організація не зраджувала початковій меті – допомога молодим художникам. Ми задіяні у всіх проектах молодих художників і намагаємося підтримувати їх. Крім того, нам цікаво допомагати суспільству у цілому.

 

Юрій Кручак: Минуло практично 14 років з моменту появи вашої асоціації. Відчувається якийсь результат?

Володимир Ус: В асоціації було два періоди. Спершу існував колектив художників, які проводили виставки у різних містах, потім почалася робота з публічним простором. Другий етап вже має результати, ми реалізували проекти, які до цих пір функціонують, створили програми, які працюють.

Ми – дуже маленька організація, складно виміряти те, що ми робимо у якісних показниках, тому що таких, як ми, має бути 20-30. Тоді й результат буде набагато помітнішим.

 

Юрій Кручак: Наскільки складно розвивати Oberliht? Чи є підтримка влади і суспільства?

Володимир Ус: Наша організація завжди була фінансово незалежна, трималася на особистих ресурсах. І сьогодні асоціація розвивається завдяки нам – тим, хто інвестував свої ресурси в цю діяльність. Але зараз нам краще: ми навчилися залучати міжнародні фонди і робити для них проекти, що дозволяє розвивати наші програми. Ми накопичили людські та фінансові ресурси, які дозволяють нам працювати на самих себе. Раніше ми просто виживали. Зараз живемо не дуже добре, але ситуація більш стабільна.

Підтримка – питання майбутнього. Кілька років ми намагаємося працювати на «верхньому» рівні, з владою. Для нас це – новий вимір, недавно ми почали освітні програми, просто читаємо теорію, і це формує поняття про трансформації публічного простору і чинники, що впливають на них. Тепер ми можемо формувати більш адекватні рекомендації для держави, конкретні стратегії.

 

Юрій Кручак: Які механізми пошуку коштів?

Володимир Ус: Наприклад, є міжнародні проекти Європейського Союзу для підтримки культурних ініціатив. Також ми намагаємося на локальних рівнях брати участь у програмах з фінансування культури, пропонуємо, щоб було більше місцевих фондів для допомоги культурі.

Ми ще не пропонували владі законодавчих реформ, але постійно висвітлюємо діяльність інших незалежних організацій, які держава повинна підтримати. Подаються, щоправда, не нами, різні законодавчі ініціативи – наприклад, про створення культурного фонду Молдови. Цей фонд міг би фінансувати незалежну культуру, ініціативи неурядових організацій. Ще, розроблений законопроект про те, що наприкінці року громадяни можуть скерувати 2% своїх податків на діяльність конкретних організацій. Крім цього, ми замислюємося про партисипативний бюджет, який функціонуватиме на місцевому рівні. Таким чином, певний відсоток місцевого бюджету буде розподілятися між жителями міста, і піде на підтримку ініціатив локальної громади.

Теоретично, міський бюджет повинен бути повністю партисипативним, але будемо починати з невеликого відсотка. Ця модель вже функціонує у Польщі: там у багатьох містах створено комісії, які вивчають пропозиції мешканців, і розподіляють гроші між різними місцевими ініціативами. З одного боку, це втягує місцевих у життя міста. Крім цього, бюджет міста розподіляється набагато ефективніше, тому що люди самі знають, що потрібно змінити в їх дворах: щось заасфальтувати, десь відремонтувати каналізацію тощо. Партисипативний бюджет ефективний і демократичний.

20 Січня, 2014
Київ. Україна

 

Катерина Ботанова – критикиня, кураторка, перекладачка, директорка Фундації «Центр сучасного мистецтва», головна редакторка онлайнового журналу про сучасну культуру «Korydor», членкиня Европейського культурного парламенту, Наглядової ради міжнародного фестивалю мистецтва і комунікації FLOW та «рульової групи» Vienna Seminar.

Юрій Кручак: Катерино, минулої весни ти приймала участь у серії робочих зустрічей «Архітектури можливостей», де обговорювалась концепція міждисциплінарного центру в Україні. Як змінилось твоє бачення цієї інституції з того часу?

Катерина Ботанова: Зараз кожен день щось змінюється. Здається, усе, що ми говоримо, обов’язково повинно маркуватись датою, тому що динаміка політичних та соціальних подій шалена, і від того, у який час ти щось говориш, залежить, як твої слова будуть тлумачити.

 

Юрій Кручак: Існувала думка, що спільнота не може впливати на процеси навколо. Зараз спостерігаємо, що це не так, незадоволеність людей вилилась на вулиці.

Катерина Ботанова: Дуже хочу, щоб спільнота впливала, хоча невпевнена у цьому. Складність у тому, якою мірою ми хочемо впливати на політичну ситуацію як громадяни, та якою мірою – як художники, представники культури. Ці питання майже не пророблені, і це дуже небезпечно.

Ми постійно живемо без «завтра», без жодної візії того, що буде на декілька кроків попереду. Важливо пам’ятати, що культурний центр – жива структура, яка складається з потреб продуцентів культурних явищ, потреб аудиторії, знання цієї аудиторії та людських і матеріальних ресурсів. Диспозиція цих чотирьох блоків динамічна та постійно змінюється, за останній рік – дуже сильно, особливо у царині ресурсів. І людські, і матеріальні джерела вичерпуються. У нашій країні видатки на соціальні та культурні потреби постійно зменшуються, бо зникає розуміння того, що на ці сфери життя треба звертати увагу. Людські ресурси залежать від матеріальних, і зараз відбувається депрофесіоналізація у культурі: нам треба вчитись, розвиватись, але ми не маємо можливостей для цього, бо треба виживати.

 

Юрій Кручак: Все ж, якою має бути структура міждисциплінарного центру? Виходячи з подій в ніч на 20 січня, бачимо, що спільнота не бажає старих моделей управління, і, напевно, необхідні нові шляхи взаємодії між владою та громадянами? Можливо, у мультидисциплінарному центрі треба випрацьовувати ці нові моделі взаємовідносин між соціальними групами?

Катерина Ботанова : Моє бачення центру, за великим рахунком, з минулого року не змінилось, а вточнилось. Зокрема, сьогодні категорично незгодна, що треба шукати діалогу з теперішньою владою. До останнього була впевнена, що це необхідно, бачила шлях мирних змін, але зараз розумію, що переговори неможливі – не може бути переговорів з гвинтівкою. Це, безперечно, не означає, що суспільна комунікація зайва. Спілкування – це те, чого нам дуже бракує, без чого не існує жодний уряд.

Якщо говоримо про культурний центр, мені здається важливим, що культурна діяльність, навіть у найширшому розмінні культури – діяльність чуттєва і мисленнєва. Це можливість бачити, проговорювати, втілювати певні ідеї, цінності, концепції, якими суспільство живе сьогодні і якими може жити завтра. Навколо цього має будуватись системна комунікація і взаємовідносини різних частин суспільства.

У ситуації, коли нічого немає, коли є лише «бідний ландшафт з жовтою травою», існує небезпека, що ми спробуємо запхати у культурний центр все можливе. Треба думати, що вибирати. Мені важливо, щоб міждисциплінарна інституція була, принаймні, на першому етапі, інкубатором, місцем для продумування, відчування і створення концепцій, ідей, певних суспільних моделей. Можливість робити щось у художньому середовищі – одна з найбільших нагальних потреб.

Модель інкубатору складна для сприйняття. Майбутній культурний центр матиме різні фази життя, з часом буде ставати іншим. Планувати щось дуже складно, потреби суспільства та маса критичної думки змінюються, і прорахувати ці процеси непросто. Наразі непевність є одним з ключових елементів діяльності тих, хто працює у культурному полі. Разом з цим, будь-яка менеджерська модель потребує конкретного бачення перспектив.

Інкубатор, про який я говорю – коштовна річ. Величезна кількість ресурсів буде витрачена на непомітну діяльність. Проте кошти, які приходять у цей сектор, вимагають публічної, бажано позитивної віддачі. Інкубатор не дає її до певного моменту.

І ще, очевидно, що паралельно роботі інкубатора має йти велика просвітницька діяльність. Треба зазначити засади діалогу для того, щоб він відбувся. Чому у часи революції варто захищати художній музей та парламентську бібліотеку? Чому наслідки їх втрати будуть критичними для багатьох поколінь? Не знаю, як це пояснити. Стільки втратили за останні 20 років…

 

Юрій Кручак: Останні 20 років в Україні більше піклувались про успішність, і, можливо, замало часу приділяли збудуванню моделі, орієнтованої на ефективне розуміння поточних суспільних процесів. Мені здається, що центр, про який ми говоримо, міг би формувати таку структуру. Це – довгий процес, але з’явилось би конкретне розуміння того, як ми можемо впливати на політиків, культуру. Адже зараз суспільство є виключеним з культурних та політичних процесів, воно приймає участь у них тільки у момент вибору, наприклад, під час голосування.

Тож, з яких сегментів міг би складатись інкубатор?

Катерина Ботанова: Не думаю, що культурний центр має впливати на політику, тим більше, на політиків. Вважати, що культурна інституція обов’язково повинна прямо впливати на політичну реальність дуже наївно. На мою думку, специфіка нашого життя і громадянського безправ’я зараз вилилась у насилля та протест, який немає стратегії та неефективний для створення політики.

Найважливіше у культурній діяльності – заглибленість у процес і певна віддаленість, яка надає можливість бачити у перспективі, створювати варіанти «завтра», показувати хто ми як люди та як суспільство. Сьогодні в українському мистецтві бракує віддаленості перспективи – ми страшенно хочемо вплинути безпосередньо і сьогодні. Але це неможливо. У перспективі культурні інституції мають впливати на суспільство, тільки іншим шляхом: через створення знань, цінностей та аудиторій, які зможуть втілювати ці цінності, зокрема й у політичному просторі. Так що, у певному сенсі, культура – це і будування політики, певної стратегії розвитку суспільних царин. Це питання особливо складне сьогодні, характер ресурсів сильно впливатиме на політичну взаємодію.

Також важлива замкненість наших реалій у колі суто українських проблем. Це створює ефект скороварки з щільно закритою кришкою. З’являється ілюзія, немов те, що тут відбувається, є визначальним для світу – таке собі пережовування сказаного, замість того, щоб вчитися з зовнішнього контексту.

Думаю, що культурний центр має складатись з резиденцій різної тривалості, з можливістю поєднувати усілякі мистецькі та дослідницькі дисципліни. Повинні бути експозиційні робочі площі, можуть відбуватись дискусії, концерти – процес в інкубаторі має виходити у простір для комунікації. Вагомим є модуль освіти та просвіти, побудований навколо діяльності інкубатору і того, що відбувається паралельно, створюючи контекст та історію. Важливий блок, який працюватиме із створенням міжнародного контексту на основі резиденцій та виставок. Дослідницька діяльність має втілюватись як частина резиденцій – через мистецькі проекти, публікації. Крім того, потрібні інвестиції в інтенсивність створення мистецького продукту та поглиблення контакту з аудиторією. В ідеалі, змальована модель центру має розвиватись за спіраллю, розширюючи свої кола.

 

Юрій Кручак: Для кого будуть влаштовуватись резиденції? У яких просторах вони проводитимуться?

Катерина Ботанова: Відповідати на ці питання без конкретних відповідей на попередні неможливо, це – простір чистої фантазії, здогадки можуть виявитись далекими від реальності. Якщо поміркувати, дуже важливою є співпраця, «варіння» між різними типами мистецьких практик – такі взаємообміни можуть генерувати нові ідеї. Як це зробити технічно, не знаю. У такій ситуації значну роль мають куратори, їх можливості для збудування простору комунікації. Знов-таки, постає питання ресурсів, наявності потрібних людей в Україні.

З іншого боку, в описаній структурі завжди стоятиме питання прийняття рішень. Хто буде владоюа? Чесно, не знаю, бо моделі експертного одноосібного та колективного керівництва обидві мають низку плюсів та мінусів. Фахове колективне рішення завжди створює захисний буфер – можна сказати «це не я», така модель може бути ефективною з точки зору об’єму знань, але невпевнена, що вона дуже хороша для управління. Одноосібне рішення куратора завжди обмежене знаннями, вмінням ризикувати, втім, така модель може бути значно результативнішою стосовно реалізації певного бачення розвитку.

 

Юрій Кручак: Як ти оцінюєш перспективу будування взаємовідносин між художниками та існуючими інституціями? Наразі маємо багато будинків культури…

Катерина Ботанова: Не бачу зв’язку між інституціями та будинками культури. У моєму розумінні, інституція – певна послідовність стратегії і політики, а будинки культури – юридичні особи, які намагаються вижити у сучасних умовах. Культурний центр, очевидно, буде створений у Києві і за приватні кошти – інших в Україні реально не існує. Реформа будинків культури, створення культурних осередків на місцях – важливе питання, але воно – іншого порядку. Особливо не досліджувала цю тему, але будинки культури мають працювати з локальними потребами, простими у реалізації. Знаю кілька міст, які намагаються трошки цим займатись: Вінниця, Львів, Кременчук, Дніпропетровськ, Луганськ. Про Київ говоримо як про професійне мистецьке середовище з іншим рівнем типом аудиторії.

 

Юрій Кручак: Які культурні інституції можна розглянути детальніше щодо твоєї моделі? Можливо, такі заклади існують за кордоном?

Катерина Ботанова: Ідейно – ні. У нас абсолютно інша ситуація, хоча частково центр спиратиметься на досвід інших організацій. Є низка європейських резиденцій, які досліджують практики різних інституцій, декілька років тому була створена книга про міждисциплінарну співпрацю, ресурси для неї тощо. Щодо кожного сегменту майбутнього центру, треба дивитись на досвід інших і на те, як поєднувати його з нашими реаліями. У нас склалась ситуація, коли абсолютно немає бюджетних коштів, є виключно приватні гроші, швидше за все, певного ґатунку і певної людини – тому ця особа матиме значний вплив на те, що буде відбуватись.

Прекрасна модель мистецьких резиденцій у Варшаві. Можна взяти її за зразок, але скільки вона коштує? Її підтримує інституція, яка зараз сама у великій кризі через проблеми з фінансуванням та управлінням. Резиденції мають автономію, але можливості реалізації проектів дає інституція, тож, коли вона починає валитись, валиться все інше.

Юрій Кручак: Якими могли б бути задачі міждисциплінарного центру?

Катерина Ботанова: Впевнена, що така організація мала би на меті формування культурної політики суспільства, втім, робити це одноосібно не дуже ефективно. Цікаво було б, якщо така інституція стала би «точкою тяжіння» для різних центрів, які б разом випрацьовували культурну стратегію. Потрібна платформа, яка зможе притягувати інших, стимулювати процес – без лідера колективна дія вмирає. Втім, все це буде риторикою, поки не стане зрозумілим, яка у країні влада. Культурна політика має реалізовуватись через державну владу – тільки тоді вона буде дієвою.

 

Юрій Кручак: Чи існує точка, з якої могла б вибудовуватись мережа інших культурних інституцій? Хто міг би увійти до наглядової ради мультидисциплінарного центру?

Катерина Ботанова: Це тактичні питання, на них неможливо відповісти без відповіді на стратегічні питання. Ми не можемо обговорювати те, хто увійде до складу ради, якщо не буде зрозуміло, про яку структуру центру ми говоримо. Мені подобається модель інкубатору. У такій організації може бути кілька рад, серед них – спостережна чи піклувальна, яка займатиметься стратегією розвитку інституції загалом та можливостями реалізації цієї стратегії з точки зору ресурсів, фінансування. В ідеалі, вона має складатись з людей, які працюють у культурному секторі та у бізнесі, і розуміють, як формується мистецький продукт. Члени ради повинні формувати кола підтримки навколо інституції, чим вони ширші – тим краще.

Щодо вибору резиденцій, формування програми – можна створювати експертні ради з декількох спеціалістів, або цим може займатись куратор, який працюватиме на умовах контракту. Втім, останнє майже нереально в українських умовах – знов спливає питання, звідки взяти куратора.

 

Юрій Кручак: На мою думку, не можна говорити про ресурси, доки ми не почнемо пропонувати маленькі проекти, які б відрізнялись від існуючих. Наприклад, «Громадське ТБ» демонструє певний рівень журналістики, і люди йому вірять. Треба поновити довіру суспільства до інституцій, а це можливе тоді, коли існує певний рівень продукту, який інституція видає.

Катерина Ботанова: Мені здається, порівняння з «Громадським ТБ» небезпечне, бо це – проект для доволі вузького кола людей. Є спільнота, яка розуміє, що у нас заангажоване інформаційне поле, є потреба в інформації, і є ресурс професійних журналістів – це створює базу. Співпав час, сформувалась група людей, хоча з фінансуванням все не настільки просто. Чи може цей проект стати системним, існувати наступного року? Інша небезпека у тому, що коло людей, які розуміють, що, крім якісної інформації, має бути кваліфікована аналітика, зовсім маленьке.

У потенційного культурного центру зараз немає референтної групи. Як би не змінювались політичні обставини, не можу уявити ситуацію, коли люди скажуть, що такий проект потрібний. Інформація зараз потрібна для виживання суспільства, це – чинник політичної боротьби. Культура в Україні ніколи не усвідомлювалась як запорука існування суспільства, і прищепити це людям зараз нереально.

Треба, щоб різні прошарки суспільства розуміли стратегічні завдання міждисциплінарного центру. Ми – ініціативна група культурних активістів, серед наших завдань – формування кіл підтримки певних ідей. Важливо, щоб у суспільстві постійно існувала потреба у культурі – це те, що пов’язує наші вчора, сьогодні та завтра. Коли події на Грушевського стануть цяточками в історії, лишиться щось, що зможе акумулювати знання про ті події. Але це – величезне завдання, потрібна гігантська мережа підтримки.

Усвідомлення важливості культури може прийти за місяць чи за декілька років. Говорити про такі процеси зараз немає сенсу, бо суспільство «горить». Спільнота почала трошки чути культурницьке середовище наприкінці 2000-х, можна було писати про мистецтво, і на це була реакція, але потім – бум! – все впало, зокрема й через політичні реалії. Переоцінку значення культури варто тримати у перспективі і вже сьогодні робити маленькі кроки у цьому напрямі.

Зараз ми, культурні активісти, можемо сказати, що ми є, дуже невеличкі, з певними потребами. Світ навколо цих потреб буде розширюватись, і, навіть якщо не все суспільство бачитиме їх, вони стануть важливими. Варто розуміти, що не всі поділятимуть наші переконання. Не факт, що хтось почує про нашу ідею культурного центру, але, якщо ми не говоримо, що вимоги принаймні частини культурного середовища є такими, нас точно ніхто не побачить. Якщо ми розширимо наше коло, можливо, нас почують, наші потреби будуть втілені, і ми зробимо наступний крок.

Від моменту цієї розмови, від подій на Грушевського в січні 2014 минуло лише три місяці, а здається, ніби минула вічність. Сьогодні вже можна і треба говорити не лише про вимоги до нової влади, а й про співпрацю, спільну роботу над політиками й стратегіями, що ми, культурні активісти, й робимо. Але засадничі питання до створення культурного центру в Києві не змінились і зміняться ще не скоро: розвиток сучасних мистецьких практик, осмислення болісної реальності через мистцтво, розвиток і співпраця – сьогодні взагалі не стоять на порядку денному. Як не стоїть на порядку денному і фінансування подібного проекту з приватних коштів, оскільки всі кошти сьогодні або на війні, або за кордоном.

26 Жовтня, 2013
Тбілісі. Грузія

 

Моніка Шевчик – мистецтвознавиця, кураторка, директорка галереї Арсенал у Білостоці, Польща. З 1990 року створює Авторську колекцію ІІ галереї Арсенал. Авторка та кураторка понад 100 виставок. Серед них – «Подорож на схід» (The Journey to the East; галерея Арсенал, Білосток, Польща та MOCAK, Краків, Польща); «Тут і зараз» (Here & Now; галерея Захета, Варшава, Польща та галерея Арсенал, Білосток, Польща); «Чотири рози» (Four Roses; галерея Арсенал, Білосток, Польща); «Як розмовляти про сучасне мистецтво» (Jak rozmawiać o sztuce współczesnej; галерея Арсенал, Білосток, Польща). У 2011 році була кураторкою третього фестивалю мистецтв у публічному просторі «Відкрите місце» у Любліні, Польща.

Відкритий Простір: Як галерея може впливати на культурну політику держави, і як політика впливає на галерею?

Моніка Шевчик: Наш вплив на політику держави мінімальний. Ми є міською галереєю у провінційному, хоча й немаленькому місті. Єдине, що ми, напевно, можемо робити, це – виконувати свій обов’язок, тобто, якнайкраще представляти сучасне мистецтво, акцентуючи увагу на сильних, актуальних художниках з Польщі та з-за кордону. І якщо Міністерство культури і національної спадщини захоче зробити якісь висновки з нашої програми, це дуже добре. Галерея ж може тільки кричати, підкреслювати у своєму провінційному місті, що саме ці художники, роботи та проекти шалено важливі, і для нас всіх має велике значення показ справжнього прогресивного мистецтва.

 

Відкритий Простір: Провінційна, як Ви кажете, галерея проводить воркшопи у Тбілісі та Києві. Складається враження, що є політика держави, яка робить таку діяльність можливою. Це дійсно так?

Моніка Шевчик: Це – моє індивідуальне рішення. Мене завжди цікавила презентація польського мистецтва і його промоція за кордоном, я почала займатись цим, така діяльність отримала свій розвиток. Потім мене перестала вабити така вузька стежка, робота лише з польським мистецтвом. Відчуваю, що наша позиція оцінена міністерством, вони усвідомлюють, що наша галерея сильна, і довіряють нашій роботі.

Щодо того, чому ми почали робити проекти за кордоном. Я веду галерею у Білостоці вже двадцять років, і пам’ятаю часи, коли чудові польські художники недооцінювались. Тому потрібно було нагадати про їх присутність світові – там, куди ми могли поїхати. Думаю, це важливо для художників, для мистецтва та культурної політики Польщі, і у нас є шаленство для цього, ми хочемо це робити. Окрім того, деякий час ми концентруємось на мистецтві Східної Європи, мистецтві держав, розташованих близько до Польщі: України, Білорусі, Грузії, Вірменії, Молдови. Намагаємось, щоб «Східне партнерство», про яке багато говориться у політиці, дійсно мало місце, щоб воно насправді проявлялось у стосунках між художниками.

 

Відкритий Простір: Тобто, існує внутрішня домовленість між міністерством культури та приватними ініціативами, якимись агентами?

Моніка Шевчик: Коли я чую «приватна ініціатива», то абсолютно з цим не ототожнююсь, бо мені спадають на думку приватні та комерційні галереї, які мають певну мету. Ми – не приватний заклад, ми – публічна міська галерея, ми витрачаємо державні гроші. Мені здається, що ми реалізуємо те, що міністерство від нас очікує, у той спосіб, що вже багато років робимо виставки у рамках презентації польської культури у світі. Також для мене важливо те, що мистецтво зацікавлене східним партнерством. Польща і Швеція – дві держави, які запропонували Євросоюзу ідею «Східного партнерства», до якого входять шість країн колишнього СРСР: Азербайджан, Білорусь, Вірменія, Грузія, Молдова та Україна. Я переконана, що це – дуже важливе рішення.

 

Відкритий Простір: Яка роль освіти у культурній політиці?

Моніка Шевчик: Я мало займаюсь культурною політикою… Я працюю у своїй сфері, і з досвіду керування галереєю розумію, що неможливо професійно вести такий заклад, коли у нього немає освітньої програми. З цими аспектами треба працювати одночасно: організовувати цікаві виставки, і робити так, щоб вони «входили» у суспільство, щоб їх можна було розуміти, щоб у них були реципієнти. Освітня програма – важливий елемент бюджету та діяльності галереї Арсенал, навколо кожної виставки з’являється декілька тематичних подій.

Здається, суспільство недооцінює сучасне мистецтво, не любить і не сприймає його. Треба переконувати людей, що насправді це існує для них, це – їхня мова, яку вони ще не розпізнали. І коли вони зрозуміють цю мову, то обов’язково закохаються в неї.

26 Жовтня, 2013
Тбілісі. Грузія

 

Група Бульйон (Наталія Васадзе, Теймураз Картлелішвілі, Володимир Хартішвілі, Костянтином Кітіашвілі, Катерина Кетсбіа, Зураб Кіквадзе) заснована в 2008 році. Діяльність Групи Бульйон зосереджена на активному злитті простору, який не стосується мистецтва з художным виробництвом та, навпаки, втручання діяльності, яка не сприймається як художня в художній простір.

Відкритий Простір: Коли виникла група Бульйон?

Бульйон: У 2008 році. Спочатку ми робили виставки окремо, у складі інших груп. Потім відбулась квартирна виставка, на якій учасники Бульйону з’єдналися частково, і наступну квартирну виставку готувала майже вся група. Так поступово і почали працювати разом.

 

Відкритий Простір: Чим був продиктований формат? Чому саме квартирні виставки?

Бульйон: Такі виставки були дуже популярними у 1980-90-х роках, але після 1990-х вони перестали організовуватись. Нам подобалось, що ця ніша сьогодні не заповнена. Нам подобався простір квартири як такий, тому що ми працюємо з site-specific: простором-конструкцією, на яку немов би ліпиться робота. Ще ми задавалися питанням, де зможемо відчувати себе вільніше: у приватному просторі, або в просторі, який називається «public space», чи існує цей простір насправді, і чи зможемо ми там щось робити.

Ще були галереї зі своїми програмою, політикою і кураторами – ці обставини завжди обмежують, але ти повинен з ними рахуватись.

 

Відкритий Простір: Тобто, це – спроба створити власну культурну політику, не йдучи в існуючий артистичний простір?

Бульйон: Це спроба відкрити приватний простір, і з’ясувати, де публічний простір взагалі. У радянський час те, що називалося публічним простором, насправді використовувалось владою. Після розпаду Радянського Союзу публічний простір ніби з’явився, але, фактично, він став приватним. 23 роки минуло, а мало що змінилося.

Ще одна проблема – немає простору, де ти можеш щось робити. Якщо і є якісь галереї, то знаєш: всі вони якісь квадратні, білі – хочеться іншого. Квартири дають це «інше»: деякі двокімнатні, деякі розташовані у старому будинку початку 19 століття… Люди не знають, куди вони потраплять, який простір побачать.

 

Відкритий Простір: Як ви працюєте із site-specific проектами? Які дані використовуєте? Що є відправною точкою?

Бульйон: Ми збираємося всі разом, та, якщо у когось є ідея, наприклад , щодо перформансу, ми обробляємо її вшістьох, і у підсумку виходить зовсім інша робота. Природно, що вона залишається без автора – це дуже важливо, така наша специфіка. Тільки разом ми створюємо проекти, тому що вони трансформуються завдяки нашій спільній роботі над ними.

Складно приходити до єдиної думки, іноді кожен залишається при своєму, у кожного є власні концепції. Якщо не вдається домовитись, ми відкладаємо проект. Якщо знаходиться спільне бачення певної роботи, ми її виконуємо.

 

Відкритий Простір: Наскільки важливо для вас місце, в якому повинен відбуватись конкретний проект?

Бульйон: Місце, та ж квартира або галерея, для нас дуже важливе. Бувало, ми приходили до квартири, і якраз там виникала нова ідея. Саме простір часто диктує нам, що б ми могли в ньому зробити. Це те саме, що і звичайне полотно, на якому ти маєш щось намалювати.

 

Відкритий Простір: А як ви розглядаєте людей, з якими взаємодієте?

Бульйон: Вони – учасники роботи та співавтори. На наших квартирних виставках за участю жителів цих помешкань, вони були і частиною роботи, і співавторами.

 

Відкритий Простір: Якими є засоби співавторства?

Бульйон: Для однієї з робіт ми змінили напрям вічок на вхідних дверях квартир. Жителі цих квартир дали нам поміняти вічки, деякі відкривали двері та впускали відвідувачів.

Як правило, у нас є початкова точка – особливо це стосується перформансу. Ми знаємо, що ось це ми зробимо, а як буде продовжуватись робота, залишається відкритим. До кінця невідомо, що далі, це завжди дуже цікаво. Ми намагаємось створювати певний інтерактив, щоб публіка могла максимально підключитись. Але це стосується тільки деяких робіт.

 

Відкритий Простір: Як ви вважаєте, художник чим-небудь обмежений?

Бульйон: Тільки власною мораллю, якщо вона у нього є.

 

Відкритий Простір: Чи існує відповідальність митця перед суспільством?

Бульйон: У принципі, ми думаємо, що ні.

 

Відкритий Простір: Ви розглядаєте свою діяльність тільки як художню, або включаєте у неї ще якісь функції?

Бульйон: Те, що ми робимо, ніколи не є тільки художньою роботою, це – життя, повсякденність. Це – робота, яка стає частиною нашого життя. Наприклад , коли ми робили проект зі штангою, ми не могли уявити, що перестанемо ходити до спортзалу і займатись штангою, це стало частиною нашого буття. Після робіт, які ми виконуємо з людьми, у нас часто продовжуються контакти, зав’язані під час проекту.

Важко сказати, з якої точки робота почалась і коли закінчилась. Іноді ми повторюємо роботи, але вони постійно змінюються через простір, у якому ми їх виконуємо, через людей, з якими доводиться контактувати. І де життя, а де мистецтво – теж дуже цікаве питання.

Пам’ятаю, ми робили день народження матері Грузії, скульптури: ми поставили стіл і організували грузинське застілля, тамада казав тости зі словами про матір Грузії, про інших матерів, які стоять в Україні, Росії, Вірменії. Люди підходили, і не розуміли, це робота або це дійсно відбувається, тому що у Тбілісі можна побачити таке гуляння, коли люди просто випивають, і все нормально. Незрозуміло, де межа…

 

Відкритий Простір: Ви самі для себе якось визначаєте цю межу чи ні?

Бульйон: Ні, ми просто живемо у системі, де немає таких кордонів, і у роботах цієї межі немає: все може бути мистецтвом, і нічого не може бути мистецтвом, але якщо ми назвемо що-небудь мистецтвом, воно стане ним.

 

Відкритий Простір:У чому полягає цінність такого мистецтва для вас?

Бульйон: Ну, нам подобається цим займатись, ми на цьому вчимось, нам подобається спілкуватись з людьми, і їм подобається брати участь у тому, що ми робимо. Це – по-перше, і це головне. По-друге, коли ми починали, наші роботи практично не фінансувались, ми завжди вкладали свої гроші, і зараз робимо проекти, які фінансуємо самі, це нам приємно.

 

Відкритий Простір: Як відбувається фінансування? Як ви знаходите ресурси?

Бульйон: Дуже складно. Ми ніколи нікуди не звертались по гроші, у принципі, завжди все робили за свій рахунок. Буває, нас запрошують, припустимо, до країн Європи: тоді нам фінансують роботу, щось платять, дають гроші на дорогу, але ми ніколи цього не домагались. Цього року вперше Міністерство культури нас фінансувало.

 

Відкритий Простір: Яку роботу?

Бульйон: Міністерство культури запросило нас взяти участь у Венеціанській бієнале, і ми погодились. Робота – Аеробіка, її ми робили два роки тому у Білостоці, вона присвячена проблемі, яка реально існує у нас і у всіх пострадянських країнах, це – релігійний фанатизм. Цього року «Аеробіка» знову стала актуальна, тому що 17 травня побили людей, які виступили проти гомофобії. Здебільшого, били священнослужителі. І як раз наприкінці травня ми поїхали до Венеції.

 

Відкритий Простір: У Венеції ви ще робили інсталяцію…

Бульйон: Було дві роботи, перша – телевізор, у якому відео з аеробікою, зроблене нами у стилі 80-х, друга – альбоми фотографій з квартирних виставок.

Грузинський павільйон, прибудована лоджія – не наша робота, вона називалась Лоджія Камікадзе, її автор Гіо Сумбадзе, а назва належить Лівану Асабашвілі. Це нібито сталось у 1990-х , коли після розвалу Радянського Союзу почалось свавілля, і всі робили такі прибудови на помешканнях. Деякі з них обвалювались, тому виникла назва Лоджія Камікадзе. Темою роботи стали останні 20 років Грузії. Ось, вони зробили роботу про цю Камікадзе Лоджію, а ми – про релігію, яка все більше радикалізується, ситуація невпинно погіршується.

 

Відкритий Простір: Як ви відчуваєте, чи є аудиторія для подібного мистецтва?

Бульйон: У Грузії аудиторія і публіка – художники, які займаються однією справою. Переважно, вони приходять подивитись, що зробила «конкуруюча фірма». Але якщо це – квартирні виставки, у яких беруть участь люди, виходить цікаво.

Нам дуже подобається працювати з людьми, мимоволі вони підключаються до сучасного мистецтва, щоправда, багато чого їм доводиться пояснювати. Торік для однієї з робіт ми зібрали кулінарні рецепти у всіх жінок з однієї вулиці, зробили книгу, і потім прохали опитаних жінок приготувати за своїми кулінарними рецептами. Ми їх запросили, приготували цю книгу – смішна вона вийшла, ми сканером все робили, зі старих папірців, вони були жовтуватого кольору, деякі порвані. І коли жінки побачили цю книгу, вони прийшли у захват, а ті, хто чомусь не потрапив у роботу, дуже засмутились.

Спочатку ніхто не хотів підключатись, їм було лінь. Коли ми сказали, що принесемо продукти, щоб вони приготували свою коронну страву, багато хто відмовився. Деякі все ж погодилися – їх рецепти і увійшли у нашу книгу.

 

Відкритий Простір: Наскільки мистецтво має бути пов’язаним з місцем, де живуть художники?

Бульйон: Ми працюємо з темами, які нас оточують, вони можуть бути глобальними, а можуть бути локальними. Ми працюємо зі своїм простором, і якщо ми поїдемо кудись, то будемо працювати із новим матеріалом.

Якщо розглядати проект Релігійна Аеробіка, то він стосується нашого простору, але якщо ми зробимо його у Росії чи Польщі, він теж буде актуальним. Ти можеш працювати з локальною темою, але одночасно вона буде глобальною.

 

Відкритий Простір: Який розвиток може мати ваше мистецтво? Ви ставите перед собою якісь завдання?

Бульйон: Так, ставимо. Наше завдання – у майбутньому році поїхати до резиденцій, тому що у нас є кілька ідей, а фінансів для їх реалізації немає.

По-перше, ми хочемо зробити книгу – подумати трошки про те, що ми робимо. Якийсь шлях ми пройшли, тепер знаходимось у певній точці, і нам треба зібратись разом і проаналізувати, що ми здійснили до теперішнього моменту. По-друге, хочемо зробити певну роботу, у нас є ідеї, але для їх втілення – немає нічого.

 

Відкритий Простір: Тобто, свій розвиток ви бачите у певному підбитті підсумків?

Бульйон: Це один з пунктів, але ми на цьому не зупинимось, підемо далі.

 

Відкритий Простір: Ви казали, що відсутня підтримка на державному рівні. Чи намагались ви вплинути на ситуацію?

Бульйон: Ні, не намагались. Але щось стало іншим після зміни влади, зараз міністерство нам трошки допомагає. Вперше влада вибирала, який проект відправити на Венеціанську бієнале, зробила open call. І, якщо є запрошення, ми можемо подати документи, і вони хоча б щось профінансують.

Ми можемо впливати своїми роботами, але спрямовано змінювати ситуацію із фінансуванням проектів сучасного мистецтва у Грузії – поки що ні.

 

Відкритий Простір: Наскільки структуровано суспільство у Грузії? Чи виділяються якісь активні спільноти? З ким взаємодіють художники?

Бульйон: Є кілька спільнот митців, існують дуже закриті гуртки – там, в основному, діти режисерів, художників – вони контактують один з одним і вважають себе привілейованими, навіть стосовно нас.

Художники, які не вважають себе елітарними, взаємодіють з усіма, влаштовують відкриті виставки. Ми теж так працюємо: відкриваємо свої квартири і запрошуємо всіх. А якщо описувати якусь конкретну групу, то це – молоді люди.

 

Відкритий Простір: Чи існує в Грузії громадянське суспільство?

Бульйон: Громадянського суспільства немає, але є Facebook, де всі можуть виражатися відкрито, і, в принципі, виражаються.

 

Відкритий Простір: А як соціальні мережі впливають на грузинський локальний контекст?

Бульйон: Вони впливають, тільки якщо потрапляють у якийсь контекст, припустимо, політичний. Якщо у нас завтра вибори, а сьогодні Facebook дуже активний, то він вплине на ситуацію, а якщо сьогодні Facebook активний, а виборів завтра немає, то і впливу не буде. Поштовх до обговорення теми йде ззовні, тобто не з Facebook на вулиці, а з вулиць у Facebook.

 

Відкритий Простір: «Революція троянд» вплинула на вашу позицію?

Бульйон: У ті п’ять років, які ми працюємо разом, революцій не було. Політика, звичайно, впливає на наші роботи, але ми не влаштовуємо жодних політичних акцій, ми можемо тільки приєднатись до чогось. Так, ми хочемо поїхати на кордон, який відокремлює Росію і Грузію – там зараз проходить акція протесту, активісти різні приїжджають.

 

Відкритий Простір: Що за акція протесту?

Бульйон: Активісти просто стоять, якщо вони щось зроблять – почнеться війна. Ми теж постоїмо – зафіксуємо свою позицію, ми проти агресії. А сам Бульйон ніколи не влаштовував політичних акцій.

 

Відкритий Простір: Ви усвідомлено відсуваєте політику?

Бульйон: Ні, політика є у наших роботах, але вона проявляється дуже тонко. Наші роботи – не відкриті книги, над ними потрібно думати, там є і політика, і соціологія, тісно пов’язана з політикою. Але більшою мірою ми, все-таки, підіймаємо соціальні проблеми.

 

Відкритий Простір: Напевно, ви ближче до анархістів?

Бульйон: Ні, але нас шестеро, і ми всі різні. За роботою ми часто сперечаємось: хтось хоче, щоб ми робили більш політизовані речі, щоб була чітко сформульована політична позиція, а хтось не хоче виражатись активно з певних питань.

 

Відкритий Простір: Як встановлюється баланс?

Бульйон: Ми лаємось страшно, і більшість, якщо вона є, вирішує.

 

Відкритий Простір: У процесі цього діалогу, конфліктів, чи приходите ви до нового бачення і чи фіксуєте якось ці висновки? Чи впливає це на вас як на особистостей, і чи інтегруєте ви свої відчуття у роботу?

Бульйон: У якийсь момент я (Наталія Васадзе – прим. Авт.) почала записувати, як ми робимо свої проекти. Зараз я вирішила зняти фільм: склала запитання, кожен окремо на них відповідає, і я записую. Мої питання провокаційні, можуть сильно зачепити – вони про те, як ми готуємо наші виставки, як ми сприймаємо їх.

 

Відкритий Простір: Чи є у вас союзники на локальному рівні тут, у Грузії?

Бульйон: Так, це – друзі. Це дуже окремі випадки, це – не клас, не група, а окремі особистості.

 

Відкритий Простір: А чи є у вас цільова аудиторія?

Бульйон: Ні, у нас взагалі немає аудиторії, про цільову годі й казати.

 

Відкритий Простір: Наскільки можливо, по-вашому, впливати на формування аудиторії?

Бульйон: Ми намагаємося якось впливати. На перших наших квартирних виставках ми хотіли влаштовувати дискусії, але ідея провалилась.

 

Відкритий Простір: Ніхто не прийшов?

Бульйон: Ні, люди прийшли, але порушені питання не торкались теми дискусії, вони не розвивали нічого, вийшли якісь балачки.

Можна впливати самими роботами: ти впускаєш людину в арт-об’єкт, і вона починає з ним взаємодіяти – тільки так можна впливати, тим більше, якщо людина не обізнана у мистецтві.

Ми все-таки вплинули на штангістів. Вони не зрозуміли повністю, що ми робили – думали, ми їдемо на якісь змагання. Вони не могли допустити, що можна піднімати штангу без конкретної мети. Вони не могли зрозуміти, що ми ні з ким не змагаємось: нашим завданням було дізнатися, хто скільки зможе підняти. Але все одно штангісти нас безкоштовно прийняли, у нас було три професійних тренера. У спортзалі ми відчували себе як вдома, а потім спортсмени прийшли на виставку – вони зацікавились тим, що ми робимо, і це добре.

 

Відкритий Простір: У цей момент відбулось якесь зрушення у їхній свідомості?

Бульйон: Ми думаємо, для них розкрилось щось нове. Спочатку вони не розуміли нас, але потім звикли, ми поступово подружились, і все стало по-іншому.

15 Квітня, 2013
Київ, Україна

 

Ірина Соловей – співзасновниця платформи соціальних інновацій «Велика Ідея» і президентка громадської організації Garage Gang Kollektiv.

Юрій Кручак: Що є головним при формуванні міждисциплінарного центру?

Ірина Соловей: У такому місці реалізовуються великі ініціативи, тому основна вимога – створити певний кістяк організації, так звану «backbone organization». Одне із завдань «backbone organization» – координувати діяльність учасників відповідно узгодженого порядку.

Інше завдання кістяка – створити систему індикаторів, за якими визначається, наскільки проект прогресує. Особливо важливо оцінити ефективність проекту, коли мова йде про соціальні зміні. Індикатори можуть бути різними для різних учасників, вивчивши їх, сервісна організація побачить загальну картину. Виходить, що можна в будь-який момент оцінити роботу центру на різних стадіях розвитку.

Ще одна важлива функція кістяка – консолідація, сприяння продуктивному вирішенню конфліктів серед учасників. Організація, про яку ми говоримо, розглядає конфлікт як хорошу проблему, адже зазвичай суперечності виникають там, де групі ледь вистачає компетенції, але рухатись у проблемному напрямку необхідно. Також конфліктні ситуації відображають те, що в принципі властиве для спільноти, де проект діє. Таким чином, суперечності стають джерелами цінної інформації для учасників організації і для суспільства у цілому, отримані знання можна застосовувати надалі.

 

Юрій Кручак: Який механізм аналізу інформації у багатофункціональному центрі?

Ірина Соловей: Люди, які розробляють принципи фасилітації, правил успішної взаємодії всередині спільноти, оцінюють ситуацію по-різному. Відомий мені підхід розглядає процес як те, що безперервно розгортається у часі. Відповідно, люди не мислять категоріями як повинно або як не повинно бути, вони не здатні на це відповісти. Кажуть: як було, як є, як може бути. Люди більше орієнтовані на те, що відбувається безпосередньо у даному просторі у даній точці часу, і намагаються оцінити це з позицій майбутнього.

Це непроста робота, люди займаються роками, щоб навчитись цьому. Певний рівень компетенції дозволяє розглянути певний рівень інформації, і чим компетентніший фасилітатор, тим більше він зможе побачити. Це не завжди добре, тому що, приймаючи інформацію, з нею потрібно працювати.

Специфіка організації, про яку ми говоримо, у тому, що вона самонавчається, інтегрує отримані відповіді у принципи своєї роботи, погоджує розрізнені дії. Мені подобається використовувати поняття «континуум». Один чоловік закінчив середню школу, інший – університет, і про обох можна сказати «освічений». Спочатку потрібно визначити континуум.

У сервісних центрів, які ми обговорюємо, є чітке розуміння того, що кожний проект має свої клієнтські ряди. І організатори центрів розуміють, що люди, які працюють над проектом – такі самі його споживачі, як і ті, хто долучається періодично. Тут знають як аудиторію, яка є адресатом, так і аудиторію, яку не прагнуть залучити, вправно володіють демаркетингом. Останнє важливо: так, художник усвідомлює, що його висловлювання може невірно тлумачитись певними людьми, і також застосовує демаркетинг.

 

Юрій Кручак: Хто міг би утворити кістяк сервісного центру, про який ми говоримо? Які професії можуть бути там представлені? Які механізми взаємодії людей у цій організації?

Ірина Соловей: Одне із завдань, яке постійно доводиться вирішувати міждисциплінарній організації – допомога учасникам у визначенні зон відповідальності. Складова успішної роботи сервісних центрів у тому, що багато з того, що у нас відбувається «за умовчуванням», вони не сприймають так просто. Вони визначають кожного нового учасника як «entity», об’єкт іншої культури, і проговорюють з ним усі принципи, які працюють у даному культурному просторі. При цьому визначається, що є цінного у тій культурі, яку представляє новий учасник. Наприклад, хтось прийшов до центру із сфери бізнесу, у нього розвинене ділове мислення. Постає питання: чому він може нас навчити? Чим ми можемо допомогти одне одному?

Це складна модель, її ще потрібно перекласти мовою нашого часу. Фактично, багатофункціональна організація обслуговує учасників на різних рівнях взаємодії: хтось приходить час від часу, хтось реалізовує великий проект. Центр координує ці процеси, працює над скороченням вартості входження у загальний потік, над упізнаваністю проектів. Це дуже сухо звучить, координатори центру зобов’язані тримати у фокусі поточні завдання організації, відчувати кожного учасника, до їх ролі підходить слово «фасилітатор» – вони сприяють тому, що відбувається.

Необхідна умова роботи – ключові учасники повинні регулярно зустрічатись. Завдання сервісної організації – постійно працювати з даною спільнотою людей. І якщо учасник організації реалізує проект, його обов’язок – відвідування регулярних зустрічей. Таким чином, працівники центру відстежують усі взаємини в організації, вчасно порушують актуальні питання.

Хто може потрапити до сервісного центру, залежить від того, який проект створюється. Це можуть бути представники однієї сфери, але тоді існує ризик, що вони розглядатимуть дійсність тільки у спектрі своєї діяльності. Звузимо процес до світу мистецтва: якщо всі учасники центру – художники, які не займаються пошуком фінансування, менеджментом, кураторством, їх здатність бути корисними зменшується. Хоча в організації можуть бути люди одної професії, але з досвідом роботи у різних галузях.

 

Юрій Кручак: За рахунок яких ресурсів може існувати міждисциплінарний центр?

Ірина Соловей: У мене є конкретне бачення цього питання, але, підкреслюю, це – моя думка. Я дуже суб’єктивна і допускаю: те, що я розглядаю як потенційну можливість, є здійсненним, але не відразу, не зараз.

Суспільству необхідні простір і люди, які постійно експериментують і генерують ідеї для практичного використання. Я хотіла б, щоб міждисциплінарна організація була певним «think tank», мозковим центром для таких експериментів. Подібний «think tank» може орієнтуватись на майбутнє, і якщо бізнес або ціла індустрія захочуть визначити стратегії розвитку, у даному центрі вони знайдуть підтримку, оцінять ситуацію з різних точок. Нещодавно були на зустрічі, де у такій ролі виступають економісти, вони шукають способи зв’язати тих, у кого є активи і тих, у кого є кошти, тому що ці люди часто знаходяться у різних соціальних групах, і це гальмує економіку.

Таким чином, сервісні центри допоможуть аналізувати майбутнє, досліджувати прикладні технології. Загалом, ми навчимось мріяти професійно.

Важливий момент – прийняти відповідальність. Так, дизайнер може придумати свій ідеальний світ і розробити дизайн для предмета, доречного у цьому світі – він бере відповідальність за власне творіння. Цей момент мені ще не повністю зрозумілий, але відчуваю, що він дуже важливий, тому що, у певному сенсі, стосується нашої організації. Нам важливо, щоб міста мислили категоріями свого творчого потенціалу – ми зробили це відправною точкою і досліджуємо, як місту застосувати власну творчу енергію, щоб вона узгоджувалась зі світом. Це до певної міри ілюзія, але вона дозволяє нам стверджувати: те, що ми створюємо, призначене для міст, які хочуть жити певним способом. Ми не говоримо, що так повинні жити всі, але ми працюємо для людей, яким цікаві наші ідеї.

Те, що не всі хочуть жити так, як ми придумали, ми оцінюємо позитивно: якщо ми помилимось, буде течія, яка не дозволить нам піти не туди. Відповідно, у нас немає прямого шляху, ми ніколи не досягнемо свого максимуму, ми постійно повинні навчатись, і так ми застраховані від абсурду.